RENAISSANCE

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L'art

La nouvelle dignité de l'artiste

C'est par dizaines que l'on trouve, au Moyen Âge, des inscriptions qui font l'éloge des architectes et des artisans. Les chefs de chantier qui dirigèrent les travaux des cathédrales furent certainement aussi considérés et aussi bien payés que le fut Brunelleschi lorsqu'il édifia la coupole de Santa Maria del Fiore, et ils durent rencontrer les mêmes jalousies, les mêmes incompréhensions, les mêmes dissentiments. Les preuves de l'attitude critique des artistes italiens à l'égard du milieu dans lequel ils évoluaient ne manquent certes pas. Elles témoignent d'une véritable indépendance morale et d'un refus de toute compromission. S'il n'est pas certain que le surnom de Cimabue donné au grand peintre de la fin du xiiie siècle signifie « insolent », l'épigraphe, écrite en 1310 par Giovanni Pisano, et qui figure au pied de la chaire de la cathédrale de Pise, n'en est pas moins explicite : « Ce Giovanni-ci a erré par monts et par vaux, essayant d'apprendre beaucoup et se donnant beaucoup de mal pour préparer son futur travail. Il proclame maintenant : « Je n'étais pas sur mes gardes. Plus je faisais de prouesses et plus je rencontrais d'hostilité. Mais je supportais ces tracas avec calme et indifférence. Et toi [qui lis], tout en lui rendant hommage, inonde ces vers de larmes afin d'en apaiser la rancœur et d'en atténuer la souffrance. C'est se montrer indigne que de critiquer celui qui est digne de porter un diadème. Ainsi donc, celui qui critique se montre critiquable. » On comprend mieux l'état d'esprit de Giovanni si l'on se réfère aux graves difficultés qu'il eut avec les ouvriers de la cathédrale de Sienne. Deux témoignages contemporains à propos de Giotto prouvent que son art était fort discuté et qu'il ne plaisait pas aux gens du commun. La façon dont les artistes se comportaient, au xve siècle, vis-à-vis de l'argent était surprenante. Donatello avait dans son atelier une caisse commune où chacun pouvait puiser librement ; il laissa à un paysan un champ en héritage, sous prétexte que c'était ce paysan, et non lui, qui l'avait labouré. On raconte qu'il refusa d'enlever son chapeau devant l'évêque de Padoue parce qu'ils étaient l'un et l'autre premiers dans leurs domaines respectifs. Piero della Francesca fit édifier un palais pour lui et sa famille (c'étaient de riches marchands), Mantegna construisit pour lui-même un musée d'antiques, les Zuccari fondèrent une institution destinée aux artistes nécessiteux, et leurs palais de Rome et de Florence étaient une forme de véritable publicité. Michel-Ange déclare qu'il n'enseigne l'art qu'aux nobles, et il offre les cartons de ses œuvres ou ses dessins selon ses sympathies. Imitant en cela un peintre antique, Tintoret décore à ses frais une partie de la Scuola di San Rocco à Venise. Michel-Ange est prêt à offrir des monuments au roi de France et des projets aux Jésuites. Une distinction se crée entre le style des œuvres destinées à des particuliers, qui sont des ébauches, et celui des œuvres officielles d'une finition parfaite ; on commence alors à apprécier les dessins comme des œuvres véritables. Certains artistes (le cas de Michel-Ange est le plus connu, mais il semble que Giorgione fit de même) abandonnent des œuvres commencées, au moment où l'inspiration vient à manquer. Parallèlement, les commanditaires deviennent plus diplomates et imposent leurs désirs avec moins de rigueur ; ce sont eux qui, maintenant, sont demandeurs. Plus révélatrice que l'épisode légendaire de Charles Quint ramassant le pinceau tombé de la main de Titien est la lettre que Francesco Gonzaga envoya à son représentant à Rome, lui ordonnant de demander à Michel-Ange, avec tout le respect et tous les égards qui lui étaient dus, de « bien vouloir me faire l'honneur de travailler pour moi et de daigner exécuter, à son gré, une sculpture ou une peinture ». « Il nous importe peu, écrivait-il, que ce soit l'une ou l'autre, pourvu qu'elle soit l'œuvre qu'il souhaite réaliser. Et si, par hasard, il vous demande quel sujet nous souhaitons, dites-lui alors que nous voulons seulement une œuvre de sa propre inspiration. »

Le problème de la commande

Pendant la Renaissance, on relève une immense floraison de commandes tant privées qu'officielles (il est d'ailleurs assez difficile de distinguer les unes des autres). Le commanditaire ne se contente pas de faire appel aux artistes locaux. Il sollicite les plus célèbres (on a ainsi retrouvé des listes d'artistes établies pour faciliter le choix). La protection des commanditaires permet en outre de lutter contre les vieilles guildes, de renouveler l'organisation des arts, de procurer aux guildes nouvelles des locaux décents ; celle de Florence fut pendant très longtemps l'hôte de Santa Maria Nuova, chapelle de l'hôpital qui fut fondée par le père de la Béatrice de Dante et où se trouvait un petit retable de Cimabue. Au xve siècle, les Médicis firent rénover à leurs frais cette chapelle par Domenico Veneziano, Andrea del Castagno, Baldovinetti et Piero della Francesca, qui n'avait encore à cette époque-là qu'une position mineure. Plus tard, les académies essayèrent d'assumer la fonction d'associations dont le rôle était de demander des deniers publics au seigneur, pour les distribuer aux artistes, ainsi que de célébrer les plus grands d'entre eux.

Les commandes privées

Les invitations que Giotto reçut de toute l'Italie témoignent de l'importance de ce mécénat : après avoir travaillé à Florence, à Rome et à Assise, il se rend à Rimini, puis à Padoue, à Bologne, à Naples et même à Avignon. Simone Martini peint à Sienne, à Assise, à Naples, peut-être dans l'Italie du Sud et ensuite à Avignon. Les peintres acquièrent ainsi cette mobilité et cette capacité de renouvellement qui avaient fait estimer les architectes et les avaient rendus célèbres. À cette époque, l'inscription citée de Giovanni Pisano en est un exemple, les artistes devaient absolument faire un voyage d'études (probablement en France). Ce voyage était en quelque sorte une préparation aux commandes les plus importantes. Bien que la plupart d'entre elles soient encore, au xive siècle, d'origine ecclésiastique, celles qui proviennent des [...]

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Écrit par :

  • : professeur à l'université de Florence et à la Pennsylvania State University, membre de l'Institute for the Arts and Humanities
  • : professeur à l'université de Paris-IV
  • : professeur de philosophie à l'université de Tours, directeur du département de philosophie et histoire de l'humanisme au Centre d'études supérieures de la Renaissance, Tours
  • : professeur à la faculté des lettres et sciences humaines de Rennes

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Pour citer l’article

Eugenio BATTISTI, Jacques CHOMARAT, Jean-Claude MARGOLIN, Jean MEYER, « RENAISSANCE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 30 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/renaissance/