AVANT-GARDE
L'origine du terme renvoie clairement au domaine militaire. Le déplacement métaphorique et la généralisation de cette terminologie dans d'autres champs (notamment intellectuel, politico-révolutionnaire et artistique) furent progressifs. Cependant, l'inspiration militaire, ou du moins guerrière, a continué d'imprégner l'usage du terme. Fermement opposée à tout statisme, la notion d'avant-garde se veut dynamique et de combat, presque ontologiquement vouée à son propre dépérissement.
Le développement du terme, dans le champ artistique, est contemporain de l'époque romantique. Mais c'est sans conteste au xxe siècle qu'il prend véritablement son essor et son importance. Initialement, lié à des expériences radicales (le futurisme italien « théorisé » par F. T. Marinetti, notamment), il caractérise alors des propositions variées souvent inconciliables, dont la discontinuité historique rend ardue toute généralisation. Ainsi, entre la radicalité dadaïste, en guerre contre l'« aliénation artistique » (M. Perniola), et des attitudes ou postures faisant une large place à l'œuvre individuelle, le spectre est immense.
Littérature
Marinetti
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Acte de refus intransigeant à l'égard de la société, de ses normes artistiques et politiques, les avant-gardes se caractérisent, entre autres, par leur mode d'apparition publique. Ne dédaignant pas les scandales, les manifestes et actions émanant de ces groupes sont polémiques, satiriques, provocateurs, parfois violemment agressifs. Ces actions d'éclat, plus ou moins motivées politiquement, peuvent n'avoir pour but qu'une « publicité » donnée aux « thèses » du mouvement : les futuristes italiens emmenés par Marinetti excelleront dans la mise en scène, par voies d'affiches ou de conférences, de leurs propos. L'une des constantes des mouvements d'avant-garde a toujours été, au sens fort de l'expression, de « faire événement », en brisant toute frontière traditionnelle entre « sphère esthétique » et existence.
Quelle révolution pour l'avant-garde ?
Le terme avant-garde ne peut être dissocié de la question politique. À ce titre, l'apport léniniste à la notion d'avant-garde tel qu'il s'exprime dans Que faire ? (1902) est déterminant. De fait, la question politique demeurera centrale (et problématique) pour nombre d'avant-gardes artistiques. Futuristes et constructivistes russes appartiennent résolument au « front gauche de l'art ». De son côté, le surréalisme ne renoncera jamais à la double volonté de « transformer la vie et de changer le monde », ce qui, après un bref passage contrarié au Parti communiste, amènera certains de ses membres (Benjamin Perret notamment) à se ranger au côté du trotskisme, tandis que d'autres rejoindront les rangs de l'anarchisme. Le renouveau de l'avant-garde auquel on assiste dans les années 1960 en France avec, entre autres, le groupe Tel Quel, s'inscrit dans une même perspective émancipatoire, après avoir été proche du Parti communiste. Car le refus radical de tout statisme conduit inévitablement à une attirance pour les processus révolutionnaires. Ces groupes postulent dès lors un lien insécable entre la « révolutionnarisation » des formes d'expression et celle des rapports sociaux. Reste qu'en soi le terme d'avant-garde ne dit rien sur la validité des options politiques défendues. Le soutien de F. T. Marinetti à Mussolini en est la preuve : obsédé par le mouvement, la célébration de la technique, de la violence et de la guerre, le futurisme italien a fini par rencontrer le fascisme.
En parallèle à de tels mouvements, un autre pan de l'avant-garde se distingue au contraire par son refus de toute implication politique. Dans le sillage de l'art pour l'art, initié par Théophile Gautier, il valorise alors son autonomie, privilégie la recherche formelle, et se défie de toute possible intrusion dans des espaces a priori non artistiques. Aussi hétérogènes soient-ils, ces travaux – en cela, similaires aux avant-gardes politiques-artistiques – mettent chaque fois en crise la question de la mimèsis tout à la fois dans son acception contextuelle (le type de représentation dominante) mais aussi essentielle – ce qui conduit les mouvances les plus radicales à contester la valeur de toute représentation.
De la poétique de la table rase au passé recomposé
Il est, de fait, difficile de cerner précisément toutes les formes d'expérimentation qu'une telle notion recouvre. Rétrospectivement, des mouvements comme le futurisme, le surréalisme, l'acméisme, le constructivisme – même si certains, ce qui est loin d'être innocent, se sont dégagés d'une telle appellation – peuvent être définis comme d'avant-garde. Mais la difficulté resurgit dès lors qu'on tente d'en préciser sinon les invariants, du moins les affinités, ou un socle solide de déterminations. L'avant-garde marque toujours un acte de rupture par rapport aux esthétiques dominantes d'une époque. Il convient dès lors de contextualiser les différentes formes qu'elle a pu prendre en fonction des critères nationaux et historiques. L'homme nouveau que célèbre le futurisme naît ainsi d'un rejet violent du passé, qu'il s'incarne dans la culture, la société ou les hommes. Reste qu'une telle volonté de rupture ne présuppose pas forcément une négation du passé. Si Dada, fondé par Tristan Tzara à Zurich en 1916, ou, pour des motifs dissemblables, les futuristes russes semblent faire table rase de toute histoire, les surréalistes ont à cœur de rechercher « l'or du temps » (André Breton) et de retrouver chez Sade, Fourier, Rimbaud ou Lautréamont, entre autres, les échos d'une révolte dont ils sont les continuateurs. De même, la notion de progrès historique ou artistique, qui fut un temps un leitmotiv de l'avant-garde, et qui fut dénoncée comme telle par Baudelaire, subit une sévère dévaluation : le geste avant-gardiste s'articule alors à un profond désespoir, ou à un pessimisme, peu compatible avec l'avenir radieux entrevu par les générations du début du xxe siècle. Simultanément, si les avant-gardes semblent mues par une dynamique qui les ouvre sur le futur ou le présent, elles sont aussi porteuses d'un principe de destruction (« Nous déchirons, vent furieux, le linge des nuages et des prières, et préparons le grand spectacle du désastre, l'incendie, la décomposition » lit-on dans leManifeste Dada, 1918) pouvant conduire au nihilisme le plus radical.
Vladimir Maïakovski
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Les avant-gardes, du moins telles qu'elles se sont massivement exprimées au xxe siècle, ne se réduisent jamais à une forme unique d'expression. Elles embrassent plus largement tout un spectre d'expressions possibles : arts plastiques, poésie, art dramatique, cinéma, performances... Le futurisme russe, du théâtre (Maïakovski) à la poésie (et à la révolution du langage avec le « zaoum », langage transmental), de la peinture aux arts plastiques étend ainsi sa production à toutes les sphères artistiques, auparavant parcellisée et cloisonnée. Les groupes d'avant-garde rassemblent ainsi des individus aux modes d'expression divers (le groupe surréaliste était composé de peintres, de cinéastes, de poètes, de dramaturges) et tendent même en leur sein au décloisonnement des arts. Symétriquement, l'avant-garde rompt avec le mythe de « l'artiste solitaire » : elle postule un collectif, plus ou moins homogène, structuré, en marge des réseaux propres aux institutions artistiques et culturelles. La diffusion de leurs pensées, de leurs œuvres n'emprunte pas les circuits dominants : on assiste alors à une autonomisation de l'existence de l'avant-garde en regard des pratiques artistiques, qui se poursuit avec la création d'Internationales, plus ou moins constituées, défiant les frontières nationales mais aussi temporelles.
L'avant-garde au théâtre
Bertolt Brecht
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À la lumière de l'histoire du théâtre, le terme avant-garde se révèle tout aussi complexe. S'il est possible de qualifier certaines expériences comme celles d'Erwin Piscator, de Bertolt Brecht, voire de Peter Weiss, d'avant-gardistes, c'est à condition d'entendre le terme dans son acception léniniste – ce qui, loin s'en faut, ne minore pas les révolutions esthétiques et formelles en jeu dans ces théâtralités. Jean Jaurès déclarait, dès 1900 : « ... le théâtre n'est pas, et par sa constitution ne peut pas être une force d'avant-garde, il ne proclame les idées que bien longtemps après qu'elles ont été proclamées ailleurs, dans le livre, et il ne proclame les idées que lorsqu'elles sont arrivées déjà par le livre, par la parole, par le roman, par la science à un degré de maturité sociale où ces idées s'imposent au vaste public » (« Le Théâtre social », 1900). Cette affirmation réduit la possibilité avant-gardiste politique du théâtre, en le transformant en caisse de résonance d'idées émises antérieurement.
Dès lors, la difficulté de définir l'avant-garde au théâtre reste entière. En effet, tout un pan de celui-ci a pu être caractérisé comme avant-gardiste (en coïncidence avec la naissance officielle du metteur en scène à la fin du xixe siècle), sans qu'il témoigne pour autant d'une quelconque préoccupation explicitement politique ou révolutionnaire. Il faut donc dissocier, d'une part, le théâtre lié à des avant-gardes, et, d'autre part, un théâtre d'avant-garde qui serait intrinsèque à l'histoire théâtrale. Ainsi, le dadaïsme, les futurismes russe et italien, le surréalisme ont produit chacun un théâtre, plus ou moins développé : le futurisme italien est indissociable de ses propositions dramaturgiques et scénographiques, tandis que le surréalisme n'a jamais accordé qu'une place secondaire (à quelques exceptions notables, comme Roger Vitrac ou Radovan Ivsic) à l'activité théâtrale, en regard de son investissement dans le champ poétique ou pictural. En revanche, Antonin Artaud, avec les essais réunis dans Le Théâtre et son double (1938), occupe sans conteste une place particulière dans l'histoire des avant-gardes théâtrales : ce texte théorique, dont la mise en pratique par son auteur resta bien en deçà de ses présupposés, a connu une réelle postérité (Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, ou la Troupe du Living Theatre). Ce « théâtre de la cruauté », radicalement opposé à l'activité théâtrale classique, apparaît bien comme une réelle tentative d'avant-garde, plus solitaire que collective.
Samuel Beckett
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Si l'on définit, ce qui serait éminemment restrictif, l'avant-garde par sa volonté de système, les traces d'avant-garde au xxe siècle, dans le théâtre, sont nombreuses. Mais il faudrait distinguer ici ce qui est d'avant-garde dans l'histoire du théâtre (par exemple Ubu roi, d'Alfred Jarry) de ce qui réellement se revendique comme une avant-garde. Des auteurs, des dramaturges, des metteurs en scène ont ainsi pu être assimilés à une avant-garde interne au genre considéré. Ainsi du théâtre dit de l'absurde qui, dans les années 1950, est venu caractériser en France des œuvres aussi différentes que celles de Beckett, Ionesco ou Adamov. L'appellation d'avant-garde se confond ici avec une autre notion : une modernité radicale transgressant les codes dramatiques antérieurs, sans pour autant se constituer en mouvement. À quoi il faut ajouter que le travail des avant-gardes au théâtre n'a cessé de tenter de le départir de sa dimension textuelle pour valoriser le spectaculaire, travaillant ainsi sur les modes de réception, le jeu de l'acteur, la question de la représentation ou du personnage...
La vigueur des débats qui se tiennent aujourd'hui autour de l'avant-garde – régulièrement annoncée comme morte ou ontologiquement liée aux « totalitarismes », voire initiatrice des désastres que connut le xxe siècle – tend à lui redonner paradoxalement une existence nouvelle, presque une valeur provocatrice. Longtemps, en effet, le terme, devenu valorisant, camouflait mal un conformisme et un assujettissement à des formes qui n'étaient qu'en apparence subversives. Les condamnations le plus souvent moralisatrices qui portent sur les avant-gardes, désormais réputées par essence dangereuses et criminelles, et reléguées dans un passé définitivement périmé, laissent entrevoir leur radicalité potentielle. Si la critique de certains fourvoiements avant-gardistes, voire des questions induites par le terme même s'avère pertinente, elle laisse ouverte la possibilité d'une résurgence de mouvements inassimilables par l'institution et qui ne démériteraient pas d'une histoire faite de scandales, de combats, de transgressions des codes dominants, de recherche effrénée d'un langage artistique et politique à la hauteur des révoltes qui les inspiraient.
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Écrit par
- Marie-Laure BERNADAC : conservateur en chef, chargée de mission pour l'art contemporain au musée du Louvre
- Nicole BRENEZ : agrégée de lettres modernes, maître de conférences à l'université de Paris-I
- Antoine GARRIGUES
: ancien critique à
Sud-Ouest et àContact Variété , professeur d'improvisation et d'histoire de la musique - Jacinto LAGEIRA : professeur en esthétique à l'université de Paris-I-Panthéon-Sorbonne, critique d'art
- Olivier NEVEUX : professeur d'histoire et d'esthétique du théâtre à l'École normale supérieure de Lyon
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