DADA

Carte mentale

Élargissez votre recherche dans Universalis

C'est miracle qu'on puisse aujourd'hui voir et lire des œuvres du mouvement dada, en dépit de sa persécution par le régime nazi (il est le seul mouvement explicitement désigné par Hitler dans Mein Kampf), des autodafés qui ont consumé « l'art dégénéré », de la fragilité et du caractère périssable des matériaux utilisés, et surtout de son hostilité envers la bourgeoisie de son temps. Il faut croire que celle-ci fut suffisamment libérale ou masochiste pour accepter et même consacrer ce qui ne visait qu'à sa destruction, en se pressant aux expositions, en surenchérissant dans les salles des ventes, en gardant précieusement dans ses coffres l'essence même de l'éphémère.

Le mouvement dada a créé son propre mythe en se présentant lui-même comme purement subversif et terroriste, que ce soit en matière d'art, de littérature, de morale sociale ou individuelle.

Jamais mouvement de l'esprit n'a été moins assujetti à la patrie d'origine de ses promoteurs. Né à peu près simultanément en Suisse et aux États-Unis, il essaima rapidement dans plusieurs pays de l'ancien continent. Dada est un mouvement international ; on aurait mauvaise grâce à déceler en lui l'esprit caractéristique d'un peuple plutôt que d'un autre, comme le firent les contemporains.

Dada récuse la distinction des genres et dépasse les limites de chaque discipline. Tout son effort a consisté à semer la confusion dans les arts et à réduire les frontières dressées entre l'art, la littérature, voire les techniques, accumulant tableaux-manifestes, poèmes-manifestes, poèmes simultanés avec accompagnement de bruits, collages, photomontages, etc. Il s'est emparé pour cela de tous les matériaux considérés comme étrangers à l'art (fils de fer, allumettes, lieux communs du langage, photos, slogans journalistiques, objets manufacturés) pour en faire un assemblage homogène, cohérent en lui-même et ne souffrant la critique que de son seul point de vue.

Pour ce qui concerne l'art, il n'a pas voulu créer, dit-il, mais détruire. Il a refusé qu'on le dise artiste et que l'on nomme œuvres les produits de son activité. Faut-il le croire sur parole ? L'idéologie de Dada, sa négativité de principe fut certainement le lieu commun où des esprits très différents se sont retrouvés dans un désir unanime de changement. Mais il est peu vraisemblable que l'ensemble de ceux qui partagèrent ce désir aient pu se satisfaire de détruire, dans une suite de gestes de révolte. Il faut au moins examiner l'hypothèse d'une positivité de Dada, d'une attitude vraiment révolutionnaire, c'est-à-dire constructive, d'autant plus probable que les participants du mouvement avaient commencé leurs activités artistiques avant sa naissance et qu'ils ont poursuivi après sa fin programmée.

La question se pose donc de savoir si la réalité de ce qui a uni ces individualités diverses fut une idéologie de la subversion, une réaction aux horreurs de la guerre ; ou bien, au contraire, si leur action unanime et circonstancielle ne fut pas un des épisodes essentiels de la révolution artistique qui marque l'époque contemporaine. En ce sens, Dada aurait été l'une des entreprises de substitution d'un ordre artistique nouveau et viable à l'ordre ancien. Ce que l'on peut voir aujourd'hui de Dada et de sa succession tend à le montrer.

L'esprit dada

Le pouvoir d'un nom

La légende veut que Dada soit né le 8 février 1916 au café Terrasse à Zurich, son nom ayant été trouvé à l'aide d'un coupe-papier glissé au hasard entre les pages d'un dictionnaire. Plusieurs auteurs en ont revendiqué la paternité, alléguant des preuves qui doivent toutes être tenues pour fausses. Gardons-nous de ne pas croire aux légendes !

Si l'esprit dada existait un peu partout dans le monde avant cet acte de baptême officiel, le mouvement qui venait de prendre naissance n'aurait jamais acquis sa notoriété sans la magie de ce nom-écrin (double affirmation dans les langues slaves et en roumain, expression de la dérision en français, etc.) et sans l'obstination des quelques exilés, miraculeusement protégés de la folie sanguinaire des grandes puissances dans cette terre neutre qu'était la Suisse, qui se concertèrent et se soutinrent mutuellement pour ne pas subir l'entraînement infernal des idéologies régnantes.

Ils venaient de Roumanie (Tristan Tzara, Marcel Janco), d'Allemagne (Hugo Ball, puis Richard Huelsenbeck), de l'Alsace annexée (Hans Arp)..., et ils animèrent des soirées poétiques avec musique, danses, présentation de tableaux, ainsi qu'une revue portant le même nom que la salle où ils se manifestaient, le Cabaret Voltaire. Hugo Ball en présentait ainsi l'unique numéro, en mai 1916 : « Il doit préciser l'activité de ce Cabaret dont le but est de rappeler qu'il y a, au-delà de la guerre et des patries, des hommes indépendants qui vivent d'autres idéals. »

À ses débuts, Dada ne se distinguait pas très nettement des écoles d'avant-garde à la mode. Il a fait son miel de l'expressionnisme, du cubisme, du futurisme et des théories esthétiques de Kandinsky. Davantage, il se faisait un devoir de promouvoir ces esthétiques qui, en raison de la guerre, ne pouvaient accéder au public dans leur pays d'origine. Ce n'est qu'en avançant, et surtout en s'affrontant avec le public, qu'il a défini son attitude foncièrement négative.

Dada III (décembre 1918) marque le tournant révolutionnaire du mouvement, une fois la jonction opérée avec Francis Picabia qui représentait l'esprit dada de New York avec sa revue 391, publiée au gré de ses pérégrinations à Barcelone, à New York, à Zurich et, pour finir, à Paris. Dans ce numéro figure le Manifeste dada 1918 de Tristan Tzara, dont chaque proposition mériterait d'être retenue tant il est à la fois subversif et lucide : « ... une œuvre d'art n'est jamais belle par décret, objectivement, pour tous. La critique est donc inutile, elle n'existe que subjectivement pour chacun et sans le moindre caractère de généralité [...] que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer ». Dada a rompu les ponts avec tout ce qui le rattachait à l'art ; il veut faire table rase du passé, mettant en exergue à sa publication la phrase de Descartes : « Je ne veux même pas savoir qu'il y a eu des hommes avant moi. »

L'internationale Dada

En 1913, avant Dada, c'est-à-dire avant Zurich et avant la guerre, deux Français, les peintres Marcel Duchamp et Francis Picabia, avaient déjà mis le feu aux poudres – c'est le cas de le dire – en produisant leurs tableaux à l'Armory Show de New York, dans un arsenal désaffecté. Après la guerre, ils allaient, avec Man Ray, fonder un éphémère groupement dada, publiant en 1921 une revue, New York dada, en écho aux publications françaises.

Avec les divers scandales qu'il suscitera à Zurich par ses expositions et ses soirées-spectacles, Dada trouvera sa forme définitive en 1919. Cependant, le public commençait à lui faire défaut. Or toute l'activité de Dada ne se légitime qu'en fonction du public sur lequel il s'est proposé d'agir. Dada va donc s'exporter, non seulement pour se retrouver, mais aussi pour se développer, et parce qu'il est tout naturellement internationaliste.

À Berlin, Richard Huelsenbeck, de retour de Zurich, fonde le club Dada (1918-1921) avec la participation de Raoul Hausmann, Hanna Höch, Franz Jung, George Grosz, les frères Hertzfelde. En raison de la situation prérévolutionnaire après l'armistice, Dada revêt un caractère très politique, quoi qu'en disent ses acteurs dans leurs témoignages : il prend parti contre la démocratie de Weimar, organisant une vaste foire internationale qui ne manque pas de susciter la réaction de l'armée, et des tournées de conférences. Récupérant le photomontage, les dadaïstes berlinois se donnent un moyen d'intervention sur le plan politique et social. Johannes Baader, qui se proclame « Super-Dada », sans doute manipulé par ses amis, intervient à la Diète.

À Cologne, Hans Arp et Max Ernst fabriquent des collages (FaTaGaGa, « fabrication de tableaux garantis gazométriques ») ouverts au hasard, donnant sur le rêve. Leur publication est interdite par les autorités d'occupation.

À Hanovre, Dada est incarné par Kurt Schwitters sous le nom de Merz, qui réussit à concilier le constructivisme avec Dada, dont il prolonge l'existence jusqu'en 1924, et bien au-delà si l'on estime que le Merzbau, étrange construction infinie, composée d'objets récupérés, fait partie intégrante du mouvement.

Dada rayonnera aussi à Amsterdam avec Théo Van Doesburg et la revue Mecano, en Italie avec Julius Evola à Rome, Gino Cantarelli et Aldo Fiozzi à Mantoue, autour de la revue Bleu. Il aura des adeptes à Bruxelles avec Clément Pansaers ; à Zagreb avec la revue Dadatank ; en Espagne, en Hongrie, en Finlande et jusqu'au Japon. Mais le contact passe par Paris, où le mouvement a trouvé son terrain de prédilection quand Tristan Tzara s'y est installé en janvier 1920, accueilli « comme le Messie » par les membres du groupe Littérature : André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, auxquels s'était joint Paul Eluard.

Dada à Paris

À Paris, l'atmosphère avait été préparée par un certain nombre d'individus isolés qui, avant même l'existence de Dada, participaient de son esprit. Outre Marcel Duchamp et Francis Picabia dont l'activité allait se manifester essentiellement à New York et qui avaient déjà contribué à faire descendre l'artiste de son piédestal, il faut citer Arthur Cravan, poète-boxeur, éditeur vers 1913 d'une petite revue, Maintenant, où il dénigrait violemment les gloires artistiques et littéraires. De même, Jacques Vaché se refusa toujours à ajouter sa pierre à l'édifice littéraire et, par un comportement négateur, révélant l'inutilité de tout, brisa les intentions de Breton qui s'apprêtait à suivre une carrière poétique dans la ligne de Mallarmé. Le suicide de Vaché aura beaucoup contribué à semer le doute radical dans la pensée du groupe Littérature qui, exprimant le désir d'opérer un grand choc sur le public, de « tuer l'art », ne pouvait s'y résoudre, à l'exemple des aînés Gide et Valéry, qui avaient patronné leur revue, ce dernier ayant suggéré le titre, par antiphrase dit-on. Cependant, rien n'est moins sûr, et Littérature adoptera la même démarche que Dada, passant du recueil littéraire d'avant-garde à l'organe de la subversion.

Dada avait été connu de quelques privilégiés parisiens dès sa naissance, et des revues comme Sic de Pierre Albert-Birot et Nord-Sud de Pierre Reverdy avaient accueilli des écrits de Tzara, répandant un peu de son esprit négateur, ouvrant par là même la voie à une poésie nouvelle qui, méprisant les règles, les lois de la technique, la réalité, la correction de la langue, révélait des trésors de lyrisme. Ajoutons que les œuvres de Rimbaud, de Lautréamont, de Jarry, bien que peu connues à l'époque (le Manuel de Lanson ne leur consacrait qu'une note en bas de page), qui annonçaient un bouleversement total de la littérature, ont largement contribué à l'avènement de Dada.

Force est de passer rapidement sur les différentes manifestations dada qui investirent Paris en 1920, quoiqu'elles soient la partie la plus attachante de l'histoire de Dada, et peut-être la plus importante, dont les prolongements n'ont pas cessé de se faire sentir (à travers les happenings), en ce sens qu'elles mirent en pratique une dramaturgie nouvelle au cours de laquelle l'auteur, devenu acteur-manifeste, obtenait une communication véritable avec le public. La presse se fit l'écho de chacun de ces spectacles où, selon un processus mécanique, le public, injurié, sortait de son mutisme habituel, apprenait à détruire, se livrait à la joie de sa propre spontanéité. L'organisation de telles séances supposait une grande réserve d'énergie de la part des dadaïstes qui, bientôt épuisés, laissèrent s'exprimer leurs dissensions. Le procès de Maurice Barrès (13 mai 1921) donnera une idée des divergences inhérentes à Dada : sous l'impulsion d'André Breton, qui prônait l'efficacité, Dada allait passer à l'action, désigner des victimes et se muer en justicier. De ce jour date la rupture entre la violence anarchiste de Dada (illustrée au premier chef par Tzara, Picabia, Ribemont-Dessaignes) et la volonté organisatrice de ceux qui, plus tard, fonderont le surréalisme. Il est probable que Dada se serait éteint de lui-même si André Breton n'avait voulu brusquer les choses en organisant au début de 1922 un vaste congrès pour la détermination des directives et la défense de l'esprit moderne où Dada, qui n'avait cessé de proclamer son opposition au modernisme, n'avait aucune raison de figurer. Le congrès n'eut pas lieu, et Dada survécut momentanément. La soirée du Cœur à barbe (théâtre Michel, 6 juillet 1923) marque la fin de l'activité dada dans le domaine public, avec l'intervention des partisans de Breton qui interrompirent la représentation d'une pièce de Tzara.

Créer en détruisant

Dada ne se résume pas uniquement à une chronique scandaleuse. Les multiples revues éphémères, les tableaux, les recueils publiés sous l'égide du mouvement ont, en dépit d'un certain fatras dû aux circonstances (réaction contre la critique, querelles internes), servi de laboratoire à une poésie et une esthétique nouvelles, débarrassées du souci de l'anecdote, exprimant directement les émotions, les soubresauts de la conscience individuelle.

On peut se demander quel fut l'apport original de Dada : les mots en liberté, la typographie désordonnée étaient déjà employés par les futuristes ; ce n'est pas Dada qui a inventé le poème simultané, ni le poème phonétique ; l'automatisme, le collage, le photomontage, l'art abstrait, s'il les a découverts ou propagés, auraient pu être inventés par d'autres et ne sont pas partie intégrante de sa conception du monde. En réalité, il a pu mettre ces procédés au jour parce qu'il a fait confiance au hasard et que, comme l'a bien vu Jacques Rivière, il a su « saisir l'être avant qu'il n'ait cédé à la compatibilité, l'atteindre dans son incohérence, ou mieux sa cohérence primitive, avant que l'idée de contradiction ne soit apparue et ne l'ait forcé à se réduire, à se construire ; substituer à son unité logique, forcément acquise, son unité absurde seule originelle » (« Reconnaissance à Dada », N.R.F., août 1920). En pratiquant l'incohérence, il a ouvert les écluses de l'inconscient et a fait découvrir à l'homme l'ensemble de ses pouvoirs. Il enseigne surtout que chaque artiste authentique doit savoir oublier le passé et chercher en lui-même (et non dans la béate admiration d'un progrès de plus en plus contraignant pour l'homme) les sources d'un lyrisme qui n'a nul besoin de conventions pour s'exprimer.

Au-delà des principes essentiels, les dadaïstes ont su faire la preuve de l'efficacité du groupe. Avec eux, le poète doit se mêler aux autres hommes, car la poésie n'est pas seulement dans les mots, elle est dans l'action, elle est la vie même. L'individu se fond dans le groupe, où il se trouve et se dépasse, où toutes les forces conjuguées se révèlent supérieures à la somme de leurs composantes et permettent de lever toutes les barrières.

Ce n'est pas le moindre paradoxe de Dada qu'un mouvement qui se voulait destructeur ait tant produit, démontrant par l'absurde que l'homme crée comme il respire. Il est donc faux de distinguer deux courants contradictoires dans Dada, l'un anti-artistique, qui serait représenté par les écrivains Tzara, Huelsenbeck, l'autre volontairement créateur, animé par les peintres Janco, Arp, Richter... Les deux démarches ne sont que dialectiquement contradictoires. Dada créait tout en détruisant. En démolissant les vieilles structures, Tzara savait bien qu'il érigeait un ordre nouveau, mais il avait la sagesse de ne pas le donner pour meilleur que les autres.

On ne saurait non plus opposer Dada et le surréalisme, ni, à plus forte raison, réduire Dada à une tendance, provocatrice, du surréalisme. Les liens de parenté entre les deux mouvements sont incontestables. Il est bien certain aussi que les dadaïstes éprouvaient individuellement le besoin de se diriger vers de nouveaux horizons ; ils savaient que la Terreur dada ne pouvait pas durer, mais toute la querelle se résumait à une question d'opportunité. Breton voulait instaurer le règne de l'esprit nouveau, tandis que Tzara, considérant que les ruines n'étaient pas assez nombreuses, voulait un incendie général. La particularité du surréalisme sera donc de se définir un domaine et des techniques pour dépister la poésie, dont selon Breton « nous savons maintenant [qu'elle] doit mener quelque part », tandis que Dada vivait anarchiquement dans le présent et rejetait toute méthode. S'il est vrai que Les Champs magnétiques de Breton et Soupault correspondent à certains écrits de Tzara et de Picabia, il n'en est pas moins vrai que les uns ont cherché, au moyen de l'écriture automatique, à révéler le fonctionnement réel de la pensée, en dehors de toute préoccupation morale ou esthétique, tandis que les autres se livraient à une expérience sans lendemain.

De fait, Dada a trouvé une postérité féconde autant que remuante dans divers groupements qui ne se réclament pas toujours explicitement de lui : le Lettrisme, l'Internationale Lettriste, les situationnistes, Fluxus, chez tous ceux qui, dans un même geste, associent la destruction à la création. Mais il ne saurait se reconnaître dans une sanctification de l'art ni de la littérature.

Le sens du mouvement

Pourquoi un groupe de jeunes gens si manifestement créatifs s'est-il attaqué ainsi aux fondements de la société, à son langage et à sa logique ? Nul doute que la Première Guerre mondiale y soit pour quelque chose. Mais cette explication est insuffisante. L'histoire de Dada montre que le mouvement n'a pris sa forme définitive qu'après l'armistice ; on ne saurait donc affirmer que Dada est né en réaction contre le conflit armé. Les dadaïstes ne se sont pas opposés directement à la guerre. On trouverait difficilement un mot sur ce sujet dans toute leur production. Ils n'étaient pas pacifistes, ne partageant pas les opinions de Romain Rolland, et lorsque la révolution éclata à l'Est en 1917, ils ne la saluèrent pas, faute d'information dirent-ils plus tard, mais surtout parce qu'ils n'avaient aucune préparation politique, à l'exception des dadaïstes de Berlin qui figurèrent aux côtés des spartakistes en 1920 (mais alors, ils étaient tenus pour communistes, et non plus dadaïstes). En somme, les dadaïstes zurichois et new-yorkais se sont contentés d'échapper à la guerre de leur mieux, tandis que leurs camarades français ou allemands se faisaient face à Verdun. La guerre a servi de catalyseur à Dada, elle ne l'a pas fait naître, ne serait-ce que pour cette seule raison qu'on n'a jamais vu un bien sortir de ce mal.

En fait, la revendication implicite de Dada allait plus loin que la cessation des hostilités ou un changement de politique. Les dadaïstes prétendaient mettre en cause l'homme en général, qui avait autorisé sinon appelé la catastrophe. Dada est né d'un profond dégoût envers tout ce qui avait participé au naufrage, et particulièrement le langage, instrument de relation trompeur. Aussi les dadaïstes se sont-ils efforcés de renverser ce qui pouvait encore subsister d'un monde plongé dans le chaos, par la dérision ou l'humour, leurs œuvres absurdes étant à l'image de ce qu'ils voyaient autour d'eux. Il est injuste de les qualifier, comme le faisait Camus dans L'Homme révolté, de « nihilistes de salon ». Destructeurs, iconoclastes, ils l'étaient, mais surtout ils exprimaient par leurs actes une puissante joie de vivre, l'espoir de parvenir à une humanité meilleure, et à cette allégresse qu'il y a de créer, qui n'appartient pas au seul artiste. Cela, le public l'a compris puisqu'il se reconnaissait en Dada lorsqu'il allait à ses manifestations, quitte à le compromettre en le prenant au sérieux.

—  Henri BEHAR

Aspects plastiques

« Dada ne signifie rien », écrivait Tristan Tzara en 1918. Durant les sept années de son existence (1916-1923), le mouvement dada fut le théâtre d'une intense activité créatrice qui, pour sembler disparate et compulsive, n'en reposa pas moins sur une semblable négation, qui se révéla le levier le plus sûr de son affirmation.

Dada, ou l'acte expérimental

Si, dans le vocable dada, la polysémie le dispute à la plus haute insignifiance, agir sous son égide n'en recouvre pas moins une démarche positive – au sens didactique du terme –, dans la mesure où, ignorant le distinguo entre le fond et la forme sur la base duquel se mesure habituellement la pertinence d'un discours ou la beauté d'un objet, elle élude la nécessité de lier l'acte à une justification, décrétant ainsi sa liberté fondamentale. De celle-ci, les dadaïstes useront à plaisir, suscitant un scandale permanent qui put assurer un temps la confusion entre « avant-garde » et provocation. Pour autant, même s'il s'inscrit dans une entreprise de démoralisation et de dévastation des valeurs de la société bourgeoise, l'iconoclasme, pas plus que « l'anti-art pour l'anti-art » cher à Tristan Tzara, ne peut résumer l'ampleur ni les conséquences d'une entreprise aussi féconde. Non seulement les créations dada témoignent d'une vitalité qui démentit toute allégeance à un dogme, mais les acteurs du mouvement « rapporte[ro]nt de leur voyage une découverte capitale, insoupçonnée de ses inventeurs eux-mêmes : c'est que le nihilisme intégral, en matière d'art ou de poésie, n'existe pas. [...] toute destruction entraîne une construction » (Michel Sanouillet).

Dada se propagea dans divers foyers de l'avant-garde intellectuelle et artistique (Zurich, Berlin, Cologne, Hanovre, Paris, New York, Barcelone, Madrid, Budapest, Tōkyō...), où il devint le ferment d'une aventure morale et spirituelle autant qu'esthétique. Cette internationalisation dénote non seulement un désir d'abolir les frontières (l'heure, ne l'oublions pas, est au nationalisme), mais aussi de repenser la place de l'homme dans le monde. À ce titre, elle s'inscrit tout entière dans une sorte de geste épique déterminée par les migrations et les rencontres, au cours de laquelle la parole, l'objet, l'événement dada, au même titre que l'existence elle-même, accompagneront l'émergence de modalités d'expression inédites et foncièrement expérimentales.

Zurich, ou la tentation de l'art total

Animé par une poignée de réfugiés – les Allemands Hugo Ball, sa compagne Emmy Hennings et Richard Huelsenbeck, l'artiste alsacien Hans Arp et sa compagne Sophie Taeuber, les Roumains Tristan Tzara et Marcel Janco –, le Cabaret Voltaire de Zurich entend devenir, dès février 1916 (deux mois avant la fondation de Dada), le « centre de „l'art le plus nouveau“ » (Huelsenbeck). La volonté de mêler les modes d'expression qui président à ce projet évoque la Gesamtkunstwerk (« l'œuvre d'art total ») défendue par Richard Wagner puis Kandinsky. Toutefois, la spontanéité ambiante est le ferment d'un désordre – pas toujours contrôlé – au centre duquel s'agitent des corps. À l'éclectisme des œuvres accrochées aux murs – signées Arp, Janco, Viking Eggeling, Otto Van Rees, Marinetti ou Picasso – répond bientôt la cacophonie verbale et visuelle de « poèmes simultanés », de danses primitives qui suivront, en juin 1916, la lecture lancinante d'un poème sans mots par un Hugo Ball engoncé dans un « costume cubiste ». « Notre cabaret est un geste », affirma Ball. À l'interface du matériel et de l'immatériel, du pensé et du fabriqué, de l'informe et du formulé, le corps s'affirme à la fois comme le creuset et le support de l'expression verbale et plastique. Cet engagement physique motivera à Zurich la création de masques par Marcel Janco et de costumes par Sophie Taeuber. Les Têtes dada que façonne cette dernière (1918-1920) synthétisent l'intérêt tout particulier des fondateurs de Dada pour l'abstraction et pour le grimage, au travers duquel se révèle, selon eux, le vrai visage de l'homme moderne.

Dada sur la scène du monde

Après la fermeture du cabaret en juillet 1916, faute de public, Ball et Henning tentent de mettre sur pied une tournée dada où seraient réédités les exploits zurichois. Cette initiative – au demeurant avortée – en préfigure d'autres. Outre les soirées, bals et festivals dada, les tournées respectivement organisées, de janvier à mars 1920, par Huelsenbeck, Raoul Hausmann et Johannes Baader en Allemagne et en Europe de l'Est, puis en janvier-février 1923 par les Hollandais Theo van Doesburg et son épouse « Petro », avec la complicité de Kurt Schwitters et de Vilmos Huszár, attestent leur volonté de promouvoir le mouvement hors de la sphère de l'avant-garde et d'éprouver la résistance de la civilisation à ses propres tabous. Le principe qui sous-tend ces initiatives relève déjà de la « performance ». La ville elle-même se révèle propice à l'irruption d'une gestuelle tapageuse dont la problématique utilité se voit compensée par le plaisir de la pure dépense. En février 1919, les Berlinois vendent leur journal Jedermann sein Eigner Fussball sur une charrette précédée d'une fanfare. La même année, Hausmann et Baader lisent tout haut des textes de Gottfried Keller sous un lampadaire pour le centième anniversaire du poète. Quant à New York, elle prête son décor futuriste aux extravagances d'Elsa von Freytag-Loringhoven. Parangon d'un dadaïsme solitaire et échevelé, celle-ci entend placer son existence entière sous le signe d'une souveraineté absolue.

L'objet dada

Qu'il soit collage, assemblage, sculpture, ou ready-made, l'objet dada sape la notion d'œuvre d'art en premier lieu par son apparente trivialité. Ce sabotage repose sur l'adoption de procédés – recyclage, abandon de la conception au profit du hasard, accumulation anarchique – qui n'exclut cependant pas la sophistication, que celle-ci tende à l'épure ou au chaos.

Peu après le retour de Huelsenbeck à Berlin en 1917, George Grosz, Wieland Herzfelde et son frère John Heartfield, Raoul Hausmann et Hannah Höch adhèrent à Dada. Transposant les messages qui saturent l'espace de la vie urbaine, dont ils se veulent les récepteurs exacerbés, ils portent l'art du collage et du photomontage à un degré de virtuosité extrême, que Grosz et Heartfield mettront bientôt au service d'une critique sociale impitoyable. Le point d'orgue de leur activité a lieu à l'été 1920, lors d'une « Dada-Messe » où sont réaffirmés les objectifs du groupe : promouvoir le cosmopolitisme artistique et fomenter « l'explosion du marché de l'art » ; la destruction d'œuvres est au programme. Parmi la débauche d'objets présentés figurent L'Archange prussien de John Heartfield et Rudolf Schlichter et le Plasto-Dio-Dada-Drama de Johannes Baader, dont l'élaboration répond à l'appel de Hausmann et Huelsenbeck en faveur de « l'introduction de nouveaux matériaux en art ».

Début 1919, le dessinateur Kurt Schwitters tente d'intégrer le club dada de Berlin. Parallèlement, il réalise ses premiers assemblages Merz à partir de déchets, et énonce le principe de « l'égale valeur de chaque matériau », qu'il appliquera plus tard au « tableau total Merz » puis au Merzbau. L'opposition déclarée des dadaïstes berlinois à son égard traduit l'écart entre les tenants d'une activité ludique, abstraite et désengagée du contexte historique, et ceux d'une mission de propagande destinée aux masses. Nonobstant les arguments de chacun, ce rejet illustre la reconduction, au sein du mouvement dada, du débat sur le statut de l'art ouvert depuis l'époque romantique, et qui se perpétuera dans le groupe surréaliste.

En 1919, Max Ernst et Johannes Baargeld ont vent des activités de Arp au sein du groupe zurichois. À l'instar de l'expérimentation (découpages au massicot pour Arp, frottages pour Ernst), la collaboration représente pour eux un moyen de dépersonnaliser le geste. Après son portfolio de lithographies au titre incantatoire Fiat Modes Pereat Ars (« Que la mode demeure, que l'art périsse », 1919), Ernst réalise en 1920 avec Arp les premiers FaTaGaGa (« fabrication de tableaux garantis gazométriques »). La mise en scène de son exposition Au sans pareil, à Paris, en mai 1921, pose les jalons d'une tradition du scandale mondain dont les surréalistes réinvestiront les visées inquiétantes. Seuls Français, avec Georges Ribemont-Dessaignes, à prêter leur concours à la ruine de l'objet d'art classique, Duchamp et Picabia, forts de leur réputation sulfureuse (l'urinoir de Duchamp signé R. Mutt date de 1913, et les premiers tableaux mécanomorphes de Picabia précèdent Dada), sont les ambassadeurs de Dada à New York. Tous deux encourageront les premières expérimentations de l'Américain Man Ray, dont les films constituent un des rares apports de Dada au cinéma et à la photographie, aux côtés des expériences étonnantes menées par les Allemands Christian Schad et Hans Richter, et par le Suédois Viking Eggeling.

La plasticité du signe

La typographie est un ressort essentiel de l'impact visuel de Dada. Son usage répond au souci de matérialiser le désordre de la pensée et les contingences de la parole tout en hissant la lettre au rang de signe plastique. Revues, manifestes, affiches et programmes dada en sont les supports privilégiés, mais aussi des recueils de poèmes tels que Karawane de Hugo Ball (1917) ou Bilan (1919) de Tristan Tzara, et des ouvrages théoriques tels que Material der Malerei, Plastik, und Architektur de Raoul Hausmann (1918) – dans lequel les gravures sur bois colorés côtoient un texte dépourvu de ponctuation –, le Manifeste We 5 de Ernst et Baargeld (1920), ou encore les 7 Arpaden de Hans Arp conçus pour le numéro 5 de la revue Merz (1923). Les ouvrages associant plasticiens et poètes – ainsi Vingt-Cinq Poèmes, de Tzara et Arp (1918) ; Répétitions d'Eluard et Ernst (1922) ; ou Champs délicieux de Tzara et Man Ray (1922) – instaurent un rapport neuf entre le texte et l'image, dont la plasticité est appelée à devenir également signifiante.

Typique Amalgame vertical en tant que représentation du Dada Baargeld, J. T. Baargeld

photographie : Typique Amalgame vertical en tant que représentation du Dada Baargeld, J. T. Baargeld

photographie

Johannes Theodor Baargeld, «Typique Amalgame vertical en tant que représentation du Dada Baargeld (Typische Vertikalklitterung als Darstellung des Dada Baargeld)», 1920. Photomontage et collage, 37,1 cm × 31 cm. Kunsthaus, Zurich. 

Crédits : AKG

Afficher

Bilan d'un fracas

Éphémères ou durables, savantes ou élémentaires, singulières ou collectives, les créations issues de Dada assurèrent la perpétuation de la subversion installée initialement au cœur d'un mot-bannière sans teneur conceptuelle. L'apport de Dada à l'histoire de l'art est à cet égard une incidence inattendue, car non pensée a priori. Il reste d'ailleurs délicat à évaluer, tant la légende a pris le pas sur la connaissance historique. À titre d'exemple, le rôle exorbitant assigné parfois à Marcel Duchamp dans la rupture opérée par Dada masque aujourd'hui encore de multiples facettes du mouvement, tout en érigeant trop souvent l'« artiste sans art » en paradigme absolu de la modernité. Or, bien étrangère au retrait duchampien, la provocation dadaïste s'est apparentée au lancement d'un pari dont personne ne connaissait l'enjeu. De ce point de vue, aucun mouvement poétique ou artistique ne fut plus aventureux ; quant aux œuvres qui subsistent, elles n'ont certes nul besoin de se prévaloir de l'« anti-art » pour imposer leur vigueur. Leur influence sur l'art contemporain semble toutefois aujourd'hui bien faible, même si l'on ne dédaigne pas de laisser flotter sur sa pratique – performance, installation, poésie concrète, etc. – le souvenir de quelque ascendant dada. Le mouvement eut pourtant quelques héritiers remarquables ; outre les situationnistes, qui prirent la juste mesure de sa portée critique, citons Allan Kaprow, fondateur du happening, Fluxus, et le mouvement Gutaï, au sein duquel prévalut une joie rarement associée au geste artistique. Souvenons-nous enfin que les plus beaux fruits de la subversion dada ne sont pas nés d'une fusion entre l'art et la vie, mais de l'instauration d'un rapport dialectique entre eux, pour le plus grand profit de l'une et de l'autre.

—  Catherine VASSEUR

Bibliographie

※ Textes

Almanach Dada, R. Huelsenbeck éd., bilingue, 1920, rééd. Champ libre, Paris, 1980

Aragon, Papiers inédits. De Dada au surréalisme, 1917-1931, Gallimard, Paris, 2000

J. Arp, Jours effeuillés. Poèmes, essais, souvenirs, 1920-1965, Gallimard, Paris, 1966

H. Ball, La Fuite hors du temps (1927), trad. S. Wolf, éd. du Rocher, Monaco, 1993

A. Breton, Œuvres complètes, t. I, M. Bonnet éd., Pléiade, Gallimard, Paris, 1988

A. Cravan, Œuvres, poèmes, articles, lettres, J.-P. Begot éd., Lebovici, Paris, 1987

M. Dachy, Archives Dada, chronique, Hazan, Paris, 2005

M. Duchamp, Duchamp du signe, M. Sanouillet éd., rééd. Flammarion, Paris, 1991

P. Éluard, Œuvres complètes, 2 vol, L. Scheler et M. Dumas éd., Pléiade, Gallimard, 1968

M. Ernst, Écritures, Gallimard, 1970

G. Gross, Un petit Oui et un grand Non, trad. C. Bornay, Chambon, Nîmes, 1990

R. Hausmann, Courrier Dada, 1958, nouv. éd. Allia, Paris, 1992

R. Huelsenbeck, En avant, Dada, 1920, rééd. Allia, 1992

F. Jung, Le Scarabée-torpille, trad. P. Gallissaires, Ludd, Paris, 1993

C. Pansaers, Bar Nicanor et autres textes dada, Champ Libre, 1986

B. Péret, Œuvres complètes, t. I, Losfeld, Paris, 1969

F. Picabia, Écrits I et II, Belfond, Paris, 1975 et 1978

G. Ribemont-Dessaignes, Dada, nouv. éd. J.-P. Begot éd., Ivrea, Paris, 1994

K. Schwitters, Merz, écrits, M. Dachy éd., Lebovici, 1990

T. Tzara, Œuvres complètes, H. Béhar éd., 6 vol. Flammarion, Paris, 1975-1991

J. Vaché, Lettres de guerre, 1919, Losfeld, Paris, 1970.

※ Études et témoignages

H. Béhar, Le Théâtre dada et surréaliste, Gallimard, Paris, 1979

H. Béhar & M. Carassou, Dada, histoire d'une subversion, Fayard, Paris, 1990

H. Béhar & C. Dufour dir., Dada, circuit total, L'Âge d'Homme, Genève, 2005

J. Bersani, « Dada, ou la Joie de vivre », in Critique, no 225, févr. 1966

J.-F. Bory, Raoul Hausmann, L'Herne, Paris, 1972

Cahiers dada-surréalisme, Minard, Paris, 1966-1970

M. A. Caws, The Poetry of Dada & Surrealism, Princeton University Press, Princeton, 1970

M. Dachy, Journal du mouvement Dada, Skira, 1989 (texte repris dans Dada et les dadaïsmes, Folio-Gallimard, 1994)

Dada, catalogue de l'exposition présentée au Éditions du Centre Georges-Pompidou, Paris, 2005

Dada-Surrealism, New York-Iowa City, 1970

Dada en Europe, catal. expos. Musée national d'art moderne, Paris, 1976

S. Fauchereau, Expressionnisme, dada, surréalisme et autres ismes, Denoël, Paris, 1976

S. Foster & R. Kuenzli, Dada Spectrum, Madison, Coda Press, Univ. of Iowa, 1978

S. Foster dir., Crisis in the Arts, the History of Dada, 10 vol, G. K. Hall, New York, 1994-2005

M. Gibson, Duchamp, Dada, nouv. éd. franç. Casterman, Paris, 1991

G. Hugnet, L'Aventure dada, 1916-1922, Seghers, Paris, 1971 ; Dictionnaire du dadaïsme 1916-1922, Simoën, Paris, 1976

R. Kuenzli dir., Dada and Surrealist Film (1987), M.I.T. Press, Cambridge (Mass.) 1996

A. Labelle-Rojoux, L'Acte pour l'art, rééd. Al Dante, Paris, 2004

R. Lebel, M. Sanouillet & P. Waldberg, Dada, surréalisme, Rive Gauche Productions, Paris, 1981

M. Le Bot, Picabia et la crise des valeurs figuratives, Klincksieck, Paris, 1968

G. Markus, Lipstick Traces, Allia, Paris, 1998

R. Meyer dir., Dada global, Limmat, Zurich, 1994

L'Occhio tagliato (doc. sur le cinéma dadaïste et surréaliste), Martano, Turin, 1972

J. Pierre, Le Futurisme et le dadaïsme, Rencontre, Lausanne, 1967

M. RAY, Autoportrait, Laffont, Paris, 1964

M. Raymond, De Baudelaire au surréalisme, Corti, Paris, 1940

G. Ribemont-Dessaignes, Déjà jadis (1958), 10-18, Paris, 1973

L. Richard, D'une apocalypse à l'autre, U.G.E., Paris, 1976

H. Richter, Dada, art et anti-art, La Connaissance, Bruxelles, 1966

W. S. Rubin, Art Dada et surréaliste, Seghers, Paris, 1976

M. Sanouillet, Dada à Paris, 1965, rééd. éd. du C.N.R.S., 2005

A. Schwarz, Almanacco Dada, Feltrinelli, Milan, 1976

R. Short, Dada & Surrealism, Octopus, Londres, 1980

P. Soupault, Profils perdus, Mercure de France, 1963

J. Weisgerber, Les Avant-gardes littéraires au XXe siècle, Akademiai Kiadó, Budapest, 1984.

※ Revues

Dada-Zurich-Paris (1916-1922), réimpr. Jean-Michel Place, 1981

Littérature (1919-1924), réimpr. ibid., 1978

391 (1916-1924), réimpr. Belfond, 1980.

Écrit par :

  • : professeur émérite à l'université de Paris-III-Sorbonne nouvelle, fondateur du centre de recherches sur le surréalisme (université Paris-III, C.N.R.S.)
  • : docteur en histoire de l'art à l'université de Paris-I-Panthéon-Sorbonne

Classification

Autres références

«  DADA  » est également traité dans :

DADA (exposition)

  • Écrit par 
  • Florian RODARI
  •  • 961 mots

Rien n'est plus étranger à l'esprit dada que la consécration. Le rejet de toute autorité et l'abandon du culte de la personnalité constituent même les rares principes qui ont animé, de 1916 à 1922, la geste dada. En effet, avant même d'être à l'origine de certaines des œuvres les plus importantes du xxe siècle, ce […] Lire la suite

AFFICHE

  • Écrit par 
  • Michel WLASSIKOFF
  •  • 6 815 mots
  •  • 13 médias

Dans le chapitre « Les avant-gardes »  : […] L'art de l'affiche en vient à bouleverser le regard communément porté sur la représentation picturale. Ainsi, à partir de 1910, Braque et Picasso, attentifs à la réalité du quotidien, et en particulier aux trouvailles plastiques de l'affichage mural, inscrivent des lettres peintes au pochoir et introduisent des éléments de textes découpés dans des journaux et autres imprimés, directement sur la […] Lire la suite

ANTI-ART

  • Écrit par 
  • Alain JOUFFROY
  •  • 3 052 mots

Dada, en 1919, a remplacé l'« art : mot perroquet » selon Tzara, qui a affirmé dans sa Proclamation sans prétention que « l'art s'endort pour la naissance d'un monde nouveau ». Malgré le nihilisme de Dada, qui exerça ses ravages pendant six ans, de 1916 à 1922, son action de sabotage suscita, contradictoirement, de nouvelles instructions formelles, une « dé-construction » si l'on veut, qui fait […] Lire la suite

ARAGON LOUIS (1897-1982)

  • Écrit par 
  • Daniel BOUGNOUX
  •  • 4 131 mots
  •  • 1 média

Dans le chapitre « Un merveilleux printemps »  : […] Né le 3 octobre 1897 à Paris d'un père (le député Louis Andrieux, un temps ambassadeur à Madrid) qui refusa de le reconnaître et d'une mère, Marguerite Toucas, qui se fit jusqu'en 1918 passer pour sa sœur, le jeune garçon vécut dès son enfance un roman familial passablement compliqué, qu'évoqueront les grands romans du Monde réel ( Les Voyageurs de l'impériale notamment). Étudiant en médecine m […] Lire la suite

ARP HANS (1887-1966)

  • Écrit par 
  • Anne BOÉDEC
  •  • 1 967 mots

Dans le chapitre « L'abstrait »  : […] Réfugié en Suisse après la déclaration de guerre, Arp expose en novembre 1915, à la galerie Tanner de Zurich, ses premiers collages, faits de papiers et d'étoffes imprimées, différents des collages cubistes par l'absence de référence à un objet. À l'occasion de cette exposition, il rencontre Sophie Taeuber (1889-1943), dont les œuvres, déjà totalement abstraites, l'influencent ; ensemble ils exéc […] Lire la suite

BAADER JOHANNES (1875-1955)

  • Écrit par 
  • Lionel RICHARD
  •  • 895 mots

Johannes Baader est né le 21 juin 1875 à Stuttgart, dans une famille où il a été élevé selon les principes rigoureux du piétisme. D'où certainement, plus tard, sa répulsion pour les religions instituées, ainsi que sa propension à se prétendre lui-même Dieu, ou à la rigueur le Christ réincarné. Toujours est-il qu'il s'est plié à la discipline scolaire, jusqu'à obtenir un diplôme d'architecte dans s […] Lire la suite

BAARGELD ALFRED GRÜNEWALD dit JOHANNES THEODOR (1891-1927)

  • Écrit par 
  • Charles SALA
  •  • 320 mots
  •  • 1 média

Plus connu sous le nom de Baargeld (argent comptant), Alfred Grünewald a été l'un des personnages les plus déroutants du dadaïsme de Cologne . Fils d'un banquier, il avait été l'un des fondateurs du Parti communiste de Rhénanie. Personnage excentrique, il avait quitté Oxford pour s'adonner vers 1918 aux activités dada. Avec Arp et Ernst il a animé le petit groupe dadaïste de Cologne dont l'activit […] Lire la suite

BELGIQUE - Lettres françaises

  • Écrit par 
  • Marc QUAGHEBEUR, 
  • Robert VIVIER
  •  • 17 541 mots
  •  • 3 médias

Dans le chapitre « Le refoulement des avant-gardes »  : […] Cet ébranlement des assises sociales et culturelles du pays est perçu – et théorisé jusqu'à ses ultimes conséquences – par le jeune Clément Pansaers dans sa revue Résurrection . Publié en pays occupé à l'époque où triomphe, en Russie, la révolution d'Octobre, le périodique défend des points de vue internationalistes et révolutionnaires qui passent par l'abolition des frontières nationales. Le patr […] Lire la suite

BLUMENFELD ERWIN (1897-1969)

  • Écrit par 
  • Armelle CANITROT
  •  • 679 mots

L' Autoportrait en Pierrot (1911) réalisé par Erwin Blumenfeld à l'âge de quatorze ans laisse entrevoir la créativité de cet anticonformiste qui va bousculer les codes de la photographie de mode. Né en 1897 à Berlin dans une famille d'origine juive, Blumenfeld doit abandonner ses études à la mort de son père pour devenir apprenti dans la confection. Ambulancier dans l'armée allemande durant la Pr […] Lire la suite

BRETON ANDRÉ

  • Écrit par 
  • Marguerite BONNET
  •  • 4 880 mots

Dans le chapitre « La naissance du surréalisme »  : […] Des prédilections communes, la foi dans les pouvoirs de la poésie ont rapproché de lui, dans les années 1917-1918, Louis Aragon et Philippe Soupault. En mars 1919, ils fondent une revue, Littérature , qui publie les Poésies de Ducasse, les Lettres de guerre de Jacques Vaché, mort (accident ou suicide ?) en janvier 1919, et les premiers textes obtenus par Breton et Soupault au moyen de l'écritur […] Lire la suite

Voir aussi

Pour citer l’article

Henri BEHAR, Catherine VASSEUR, « DADA », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 23 février 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/dada/