PALÉOCHRÉTIEN ART

La question de l'image

Issu du judaïsme, qui a toujours strictement respecté l'interdiction vétérotestamentaire de faire des images de Dieu (parmi d'autres expressions, Dt 5, 8, et Lev. 26, 1) et ne commença sans doute que vers le milieu du iii^e siècle à illustrer l'histoire sainte, le christianisme a certainement hérité de sa réticence de principe à l'égard des représentations figurées : ainsi Clément d'Alexandrie rappelle-t-il au début du iii^e siècle qu'il est interdit aux chrétiens « de produire des œuvres trompeuses, car Moïse a dit : „Tu ne feras pas d'images“... » (Coh. ad gentes, 4, 62, 2). D'autre part, il apparaît aussi clairement que, en des temps où l'on s'efforce de gagner les païens à la foi nouvelle, cette fidélité fondamentale à l'interdit mosaïque est renforcée par la crainte des pratiques « idolâtres », dans un monde où la représentation de la divinité joue souvent un rôle cultuel de premier plan. Plus que l'interdit biblique lui-même, c'est là le thème principal du débat sur les images chez les apologistes du ii^e et du iii^e siècle, et il perdure au moins jusqu'au vi^e siècle. À la dénonciation de l'idolâtrie païenne vient s'ajouter aussi celle de l'attachement excessif (jusqu'à l'adoration des images) à des représentations sensibles imparfaites de Dieu, au détriment du culte spirituel (on le retrouve encore chez Augustin ou chez Grégoire le Grand, par exemple). Il faut également tenir compte (pour Tertullien, Minucius Felix ou Lactance, par exemple) de l'influence d'une forte théologie de la création, qui porte à refuser l' art en général, jugé comme une imitation illégitime de l'acte créateur de Dieu. Par ailleurs, ces réticences d'ordre spécifiquement religieux (qu'elles soient théologiques ou pastorales) viennent manifestement rejoindre, chez certains, une tradition de critique philosophique des images remontant aux présocratiques ou à certains courants platoniciens, qui souligne l'inaptitude constitutive de toute représentation matérielle à rendre compte du divin et même à l'évoquer symboliquement, et dénonce le caractère trompeur de l'art – critique dont certains arguments, transmis par la patristique, seront repris dans la querelle iconoclaste.

Mais, à examiner soigneusement les sources écrites, on est conduit à une double constatation, qui tempère la réputation d'« iconophobie » souvent faite à l'Église primitive (surtout par les historiens protestants, comme Hugo Koch ou Winfried Elliger). Tout d'abord, la question des images est loin d'obséder la réflexion des écrivains chrétiens. D'autre part, dans la plupart des cas, c'est la représentation de Dieu qui est contestée ; et, lorsque sont visées les représentations religieuses en général, ce sont en fait moins les images elles-mêmes que l'on dénonce que l'usage qui en est fait. Par ailleurs, une opinion même très tranchée n'implique pas nécessairement une pratique également étroite ; enfin, il faut sans doute être prudent dans l'appréciation de l'effet que pouvaient avoir de tels jugements sur la relation concrète avec les images, étant donné les contextes dans lesquels ils sont prononcés. En effet, ils se présentent moins comme des jugements « officiels » et généraux de l'Église, ou des Églises, destinés à réglementer concrètement la pratique des images, que comme des positions conjoncturelles (selon les cas, Clément d'Alexandrie pourrait apparaître comme un contempteur ou un défenseur des images, par exemple). Jusqu'à la querelle iconoclaste, on ne connaît qu'un seul texte conciliaire concernant les images – c'est le canon 36 du synode (régional) d'Elvire (306 ?) – qui décide « qu'il ne doit pas y avoir de peintures dans les églises [...] car ce que l'on vénère et prie ne doit pas apparaître peint sur les murs » ; d'autre part, entre Hippolyte (au ii^e siècle) et Grégoire le Grand (au vi^e siècle), il n'y a pas un seul texte romain qui s'exprime sur la pratique des images. Et les sanctions disciplinaires mentionnées à propos d'images se rapportent en fait à l'exercice d'activités professionnelles particulières : elles visent à détourner les chrétiens de fabriquer des idoles païennes (si Tertullien exhorte les artistes à changer de métier, c'est aussi que dans la Carthage du iii^e siècle le gros des commandes était sans doute païen).

D'autre part, c'est également la situation d'illégalité, voire à certains moments de persécution dans laquelle se sont trouvés les chrétiens qui explique qu'ils n'aient guère développé d'art religieux avant le milieu du iii^e siècle : les communautés ne possédaient sans doute pas encore de bâtiments de culte spécifiques où aurait pu se développer un décor, et les chrétiens ne devaient être guère enclins à produire des œuvres d'art qui affichassent ouvertement leur foi. Mais, juste après le milieu du iii^e siècle, l'Église connaît une période de tolérance sous le règne de Gallien (260-268) – la « petite paix de l'Église » – qui favorise son expansion et son organisation, et, partant, son implantation matérielle. Or c'est de cette époque à peu près que datent les premières images chrétiennes occidentales, et il est difficile de ne pas établir un lien avec la nouvelle conjoncture historique.

Doura Europos

Il faut aussi compter avec l'acculturation progressive du christianisme, due à la cohabitation des chrétiens et des païens, et à la conversion récente de nombreux païens. Dans une concomitance surprenante (et difficile à interpréter), les juifs se mettent à illustrer l'histoire sainte. La ville de Doura Europos (ville de garnison romaine située sur le coude de l'Euphrate, à la frontière actuelle de l'Irak et de la Syrie, que l'on a appelée la « Pompéi de l'Orient ») livre à la fois les premières images juives historiées connues, dans la synagogue (on sait avec certitude qu'elle a été décorée entre 245 et 256), et les premières images chrétiennes, qui doivent être à peu près contemporaines, avec les scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament décorant les parois d'une pièce aménagée en baptistère dans une maison privée (Bon Pasteur, guérison du paralytique, le Christ marchant sur les flots, les Maries au tombeau, la Samaritaine, Adam et Ève, David décapitant Goliath). Dans les deux cas, c'est sans doute le même facteur qui a joué : l'influence exercée depuis deux siècles par le monde ambiant (si l'on considère que la dispersion des juifs à la suite de la destruction de Jérusalem les met plus étroitement en contact avec les païens) – un monde d'images.

Doura Europos constitue-t-il un cas exceptionnel, ou sa singularité tient-elle aux conditions de conservation des monuments ? Les maisons-églises décorées étaient-elles courantes dans tout l'Empire à partir au moins du milieu du iii^e siècle ? Aucune autre de ces maisons ne nous a été conservée ; aussi, la question demeure-t-elle sans réponse. Mais on peut supposer que c'est dès avant la grande paix de l'Église, en 313, qu'a commencé à se développer un art religieux dans les lieux de cultes publics de l'Église. Il est en effet logique d'interpréter la décision du synode d'Elvire précédemment mentionnée comme une réaction contre une pratique contemporaine ; d'autre part, l'écrivain Lactance rapporte que, pendant la persécution de Dioclétien, le préfet et ses acolytes vinrent brûler les livres saints et saisir un simulacrum dei (une représentation de Dieu ? L'on ne peut préciser davantage) dans l'Église de Nicomédie. Même si ces deux témoignages sont trop isolés pour autoriser des conclusions très poussées quant à l'importance de l'art chrétien dès la seconde moitié du iii^e siècle, ils tendent à prouver que ce développement ne s'est pas fait contre l'avis « officiel » de l'Église, comme cela a été parfois avancé (par T. Klauser, par exemple).

Il est vrai néanmoins qu'à l'exception de Doura Europos ce sont les aménagements funéraires qui livrent la plupart des premières images chrétiennes (là encore, on notera le parallélisme avec le cas juif : ce sont aussi les nécropoles – les ossuaires de Palestine à partir du milieu du i^er siècle avant J.-C., la catacombe de Beth Shearim en Galilée occidentale au tout début du iii^e siècle – qui fournissent les plus anciennes images juives). Cela tient-il au fait qu'il n'y a pas de grande architecture chrétienne avant la paix de l'Église ? Les comportements traditionnels – exprimer en images les convictions et l'espérance des défunts – résistent-ils mieux devant la mort qu'ailleurs ? Quoi qu'il en soit, la plupart des premières peintures et sculptures chrétiennes proviennent des catacombes chrétiennes de Rome, et peuvent être datées de la seconde moitié du iii^e siècle – les peintures précédant les décors des sarcophages, qui ne sont sans doute guère antérieurs aux années 290. Ici encore, on ne peut prétendre que cette pratique va à l'encontre de l'avis officiel de l'Église, comme cela a été soutenu, puisque aussi bien on sait que l'administration des cimetières communautaires romains était confiée aux clercs ; mais il est vrai néanmoins que ces décors relèvent d'initiatives privées, et qu'ils se trouvent dans des lieux destinés d'abord à la commémoration des défunts, et non pas au culte divin.

La paix de l'Église (l'édit de Milan, qui reconnaît en 313 la légalité du christianisme) marque un tournant d'importance dans le développement de l'art chrétien. En effet, les communautés peuvent dorénavant se doter beaucoup plus librement d'installations matérielles, et le développement d'une architecture spécifiquement adaptée aux besoins du culte entraîne celui d'un décor également spécifique. D'autre part, la conversion des principaux commanditaires artistiques – les couches moyennes et supérieures de la société – entraîne une christianisation du décor profane. Les objets de luxe se multiplient où s'exprime la foi des propriétaires, tandis qu'il y a aussi une production d'objets courants décorés d'images chrétiennes, tels la vaisselle de céramique ou les lampes à huile. Si peu d'objets littéraires, relativement, ont été conservés, des témoignages viennent confirmer ce phénomène dès le iv^e siècle (vêtements décorés de scènes bibliques, par exemple). Enfin, avec la conversion des princes puis de l'Empire, et l'élaboration d'une conception théologique du pouvoir impérial qui fait de l'empereur le vicaire de Dieu sur terre, c'est aussi l'art officiel qui accueille dorénavant les références à la foi chrétienne (on retrouve d'ailleurs alors l'intrication des thèmes politiques et religieux, si fréquente dans l'art païen).