MICHEL-ANGE (1475-1564)

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Le dessin et l'idée

« Le dessin, que d'un autre nom nous appelons trait, est ce en quoi consiste et ce qui constitue la source et le corps de la peinture, de l'architecture et de tous les autres genres d'art, et la racine de toutes les sciences », fait dire à l'artiste le miniaturiste portugais Francisco da Hollanda dans ses Dialogues avec Michel-Ange écrits à la suite de leurs conversations à Rome en 1538. Mais ce dessin, père des trois arts que pratiqua Michel-Ange, n'est nullement la simple habileté nécessaire à imiter les choses innombrables de la nature, comme pour Léonard de Vinci. Il est la recherche de la « difficulté de la perfection », une « copie de la perfection de Dieu et un souvenir de la peinture divine, une musique et une mélodie que seul l'intellect peut percevoir. Et cette peinture est si rare que très rares sont ceux qui parviennent à l'exécuter et à y atteindre ». On voit ici, outre la conception élitiste que Michel-Ange avait de l'art, que pour lui le dessin est au service de l'idée ou plutôt dans une constante interaction avec elle. Chez lui l'idée doit être entendue en un sens complexe : elle est l'idée des néo-platoniciens qu'il fréquenta à Florence dans sa jeunesse, l'intuition, la réminiscence du beau qui n'est autre selon eux que le reflet de la divinité éparse dans la nature ; mais elle est aussi la cristallisation, dans la solitude et la réflexion, de sa propre expérience, de ses passions et de ses tourments ; elle est le miroir de son caractère, de cette terribilità que lui attribue Vasari, entendant par là la grandeur de son esprit, la rudesse de ses manières et la difficulté inédite de son style ; elle est encore le fruit de cette fantasia, la capacité d'imaginer, pour laquelle il revendique toute liberté en prenant pour exemple, dans les Dialogues de Francisco da Hollanda, les grotesques et leurs agencements irrationnels de créatures chimériques ; elle est le produit de l'« innutrition » des chefs-d'œuvre antérieurs de l'art, pris comme stimulants pour de nouvelles créations ; et enfin l'amour de la difficulté, non comme virtuosité gratuite mais comme métaphore d'une exigeante quête spirituelle, difficulté qu'il dissimulera soigneusement dans chaque œuvre comme dans sa production tout entière. N'a-t-il pas détruit bon nombre de ses dessins pour ne pas laisser la trace de ses tâtonnements, comme le rapporte Vasari ? Et, pour Francisco da Hollanda, il a expliqué cet idéal de désinvolture aristocratique qui est aussi celui du Courtisan de Castiglione, la sprezzatura : « Plus il y a à travailler et à étudier dans une œuvre de peinture, à grands frais de temps et de travail, plus la chose réalisée doit être telle qu'elle ne semble pas tant travaillée que faite à la hâte et sans peine et très légèrement même s'il n'en est rien. »

L'œuvre de Dieu la plus parfaite sur cette terre est l'homme et son corps, créé à Son image. C'est à la création de corps humains admirables que s'adonna constamment Michel-Ange, désireux d'« imiter l'art de Dieu immortel ». Ce choix a entraîné chez lui trois types d'études. Il pratiqua l'anatomie surtout à Florence dans les années 1490 et à Rome dans les années 1540, collaborant à cette date avec son ami médecin Realdo Colombo à l'illustration d'un traité d'anatomie projeté par ce dernier. Toutefois, les corps peints ou sculptés par Michel-Ange sont rarement exacts mais toujours soumis à une volonté d'art, à la fois esthétique (allongement du canon des figures) et expressive (des distorsions destinées à mettre en relief un trait moral). Un autre grand manipulateur de formes vivantes, le futuriste Umberto Boccioni, écrivait à ce propos : « Chez lui l'anatomie devient musique. Chez lui le corps humain est un matériau presque purement architectonique » (Dinamismo plastico, Milan, 1911). Michel-Ange s'intéressa aussi aux proportions du corps humain, objet des recherches théoriques de nombre de ses prédécesseurs ; mais, plus qu'à l'aspect mathématique, dont témoignent seuls quelques dessins et sa statue du Christ ressuscité de Santa Maria sopra Minerva à Rome (les nœuds de la tige de roseau que tient verticalement le Christ sont régulièrement espacés, formant une toise à dix sections qui coïncident avec les articulations du corps du Christ, exemple parfait de canon vitruvien), c'est à l'aspect organique et à l'effet artistique de ces proportions qu'il s'est attaché. Vasari a admirablement résumé cette attitude : « Les figures, il leur donnait un canon de neuf, dix ou douze têtes, en se proposant exclusivement de faire naître de leur association une sorte d'harmonie dans une grâce supérieure à la nature. Car, disait-il, il faut avoir le compas dans l'œil, non dans la main ; les mains travaillent, l'œil juge. Et cette attitude fut aussi la sienne pour l'architecture. »

Enfin, pour Michel-Ange, la représentation du corps humain n'est rien si elle ne tient pas compte du mouvement, indissociable de la vie ; c'est l'erreur commise par Dürer dans son traité des proportions de l'homme que Michel-Ange critiquait sévèrement. Le mouvement du corps humain a une double signification dans son art, ce qui explique son caractère souvent déconcertant. Il est, conformément à la tradition florentine, le moyen de traduire les affetti, les passions de l'âme, et son ampleur est alors à la mesure de la passion qui anime le personnage, comme dans le Saint Matthieu ébauché par Michel-Ange pour la cathédrale de Florence (1505-1506, Académie, Florence). Mais il est aussi le moyen de mettre en valeur la musculature puissante ou la finesse des articulations ou l'élégance des contours d'un corps, à des fins purement esthétiques, comme pour les soldats sortant du bain dans le carton de la Bataille de Cascina. Ces deux tendances coexistent à la voûte de la Sixtine : les mouvements contrastés des Prophètes et des Sibylles expriment l'inspiration, la fureur prophétique dont ils sont saisis ; mais les poses des Ignudi, ces splendides nus masculins qui encadrent les scènes bibliques, dans la savante invraisemblance de leurs poses et dans leur façon de se répondre et de s'opposer au travers de la voûte, ont une fonction essentiellement ornementale, comme des figures de rhétorique enrichissant un discours de registre élevé. Dans les premières phases de son œuvre, les mouvements des figures peintes ou sculptées par Michel-Ange sont généralement « modérés et plaisants », selon les recommandations d'Alberti, et les formes, juvéniles et gracieuses, s'inscrivent dans des contours fermés. La pureté des formes des corps manifeste le rayonnement de l'âme des personnages et exprime l'enthousiasme de leur auteur pour le beau. À l'occasion de commandes monumentales comme celle du David et plus encore de la voûte de la Sixtine, il a conçu des figures d' [...]

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La Mise au tombeau, Michel-Ange

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Nouvelle sacristie, Saint-Laurent , Florence

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  • : ancienne élève de l'École normale supérieure de Sèvres, maître de conférences en histoire de l'art des Temps modernes à l'université de Provence

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Pour citer l’article

Martine VASSELIN, « MICHEL-ANGE (1475-1564) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/michel-ange/