LÉONARD DE VINCI (1452-1519)

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L'art

L'œuvre artistique de Léonard, et plus particulièrement son œuvre peint, constitue l'un des cas les plus difficile de l'histoire des arts. L'originalité et le rayonnement en sont manifestes et pour certains contemporains tenaient du prodige, mais tout gêne et complique l'établissement d'un catalogue : ouvrages ruinés ou disparus quand ils sont attestés ; ouvrages sans documentation, prêtant à d'interminables débats d'attribution, double version du même ouvrage, tableaux inachevés, copies anciennes trop nombreuses.

La peinture

Au xixe siècle, certains auteurs réunissaient hardiment une cinquantaine de tableaux qu'ils donnaient à Léonard ; personne aujourd'hui ne peut être affirmatif pour plus d'une quinzaine d'ouvrages. Il suffit d'un tableau récapitulatif pour établir que la plupart des tableaux de la période de jeunesse sont des récupérations, d'ailleurs souvent acceptables, du xixe siècle, et que le nombre des ouvrages perdus ou détruits est énorme (au moins sept) et celui des ouvrages inachevés élevé (cinq). La réputation de Léonard peintre s'est faite aux temps classiques sur un tout petit nombre d'œuvres sûres (La Cène, Mona Lisa), et beaucoup d'attributions douteuses, dont il ne reste que le souvenir. Il faut noter enfin que si les collaborations sont caractéristiques de l'œuvre de jeunesse, quand Léonard est lié à Verrocchio, elles le sont aussi de l'œuvre du maître après 1500, qui se contente d'élaborer des cartons que développeront les disciples.

La Dame à l'hermine (Cecilia Gallerani), L. de Vinci

Photographie : La Dame à l'hermine (Cecilia Gallerani), L. de Vinci

Léonard de Vinci (1452-1519), La Dame à l'hermine (Cecilia Gallerani), huile sur bois, 1488-1490. Musée de Cracovie, Pologne. 

Crédits : Bridgeman Images

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Œuvre peint de Léonard de Vinci

Tableau : Œuvre peint de Léonard de Vinci

L'œuvre peint de Léonard de Vinci. Dans la colonne « lieu », le point noir indique qu’il s’agit d’œuvres perdues ou ruinées. 

Crédits : Encyclopædia Universalis France

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Toute cette production apparaît comme étroitement liée aux programmes et à la commande. Léonard est un peintre qui obéit à l'occasion, qui ne la devance et surtout ne la provoque pas (sauf une exception : pour des raisons d'ordre pratique, il aurait, d'après Vasari, demandé à son retour à Florence, en 1500, qu'on le charge du panneau destiné à l'autel majeur de l'Annunziata). Mais par son activité graphique et réflexive, il est préparé à toute éventualité. Il a d'ailleurs abordé tous les genres : tableau d'autel (ou pala), tableau de dévotion, portrait, composition monumentale. Il n'y a chez lui aucune de ces entreprises révolutionnaires que tenteront et réussiront ses jeunes rivaux : Raphaël, Michel-Ange ; ou même ceux qu'il influencera, comme Andrea del Sarto. Visiblement, après les travaux communs à la bottega et son émancipation définitive en 1479, il restreint le plus possible son œuvre, concentrant chaque fois toutes ses forces pour dépasser ses prédécesseurs. On peut être frappé de l'importance des tableaux religieux, du petit nombre des portraits et du peu d'œuvres « mythologiques » : la Léda, peut-être un Bacchus perdu, et le décor des camerini au château Sforza (vers 1495). Dans tous ses ouvrages religieux, Léonard a subtilement renouvelé l'iconographie du sujet. Il conçoit le rapport de la madone et de l'enfant comme un mélange de tendresse et d'effroi, l'enfant se portant vers l'emblème de la future passion, que redoute la mère ; à l'image de dévotion est ainsi substitué un petit drame psychologique qui culmine dans la Madone aux fuseaux et la Sainte Anne. L'Adoration des Mages, inachevée, est comme l'empreinte d'une invention complexe où tout gravite autour d'un éblouissement. De même le traitement de La Cène est entièrement repensé, comme tout le monde l'a observé et comme l'exposent les notes de Léonard (ms. Forster II, fo 2) : les réactions distinctes de chaque apôtre à la parole du Christ transforment la scène symbolique en événement. De même encore pour La Bataille, où le problème était de donner une cohérence à la dispersion d'une mêlée, analysée dans tous ses replis terribles et mouvementés, l'opposé exactement de La Cène où il s'agissait d'animer une formule statique.

L'autorité de Léonard se marque d'une manière saisissante par deux traits : la composition géométrique et l'affinement du contour, deux perfectionnements décisifs apportés à la symétrie des mises en page et à l'organisation serrée des formes qui régnaient dans l'atelier de Verrocchio, comme dans l'ensemble de l'art toscan des années 1470-1480. L'apparition du groupe « pyramidant » dans La Vierge aux rochers est une date. Comme l'a admirablement exposé H. Wölfflin (L'Art classique, 1894, trad. franç. 1911), le style classique se déclare ici avec une élégante franchise qui rend l'évolution irréversible ; ce parti répété dans la Sainte Anne impressionnera durablement Raphaël et toute la génération nouvelle. Quant au passage du dessin appuyé, découpant les formes sur le fond par une arabesque simple, au sfumato, qui noie les contours dans la vapeur de l'air, il constitue la seconde innovation, elle aussi essentielle, qui a changé autour de 1500 l'art de peindre. Tout paraît sec et dur, après l'apparition de ces enveloppes subtiles et de ces modelés adoucis par l'ombre. C'est un problème actuellement sans réponse nette de savoir dans quelle mesure la connaissance des œuvres flamandes et de la technique à l'huile récemment diffusée en Italie autour de 1470 a joué dans cette évolution. Mais cette orientation était liée à deux autres décisions capitales : d'abord l'association de plus en plus étroite de la figure au paysage ; abordée indirectement, si l'on peut dire, par le décor minéral, l'architecture naturelle de la grotte dans La Vierge aux rochers, se développant dans l'inoubliable fond léger de Mona Lisa et portée à la limite dans la Sainte Anne où l'espace pictural change en quelque sorte de nature. En même temps la recherche de l'enveloppe atmosphérique, commandée par le voile bleuté de l'univers sublunaire et des lointains, amène à réduire progressivement l'intensité de la couleur, et à substituer à la mosaïque ou à l'harmonie des tons saturés la modulation délicate mais insistante des valeurs, c'est-à-dire du «  clair-obscur ». Toutes ces toiles arrêtées au seuil du monochrome instituent une gamme de tons baissés, une palette réduite aux reflets rares, qui a son importance pour provoquer l'espèce d'envoûtement auquel tient expressément Léonard.

L'étonnant est, en effet, qu'il a conduit parallèlement à ces quelques ouvrages une réflexion méthodique, où sont explicitées ses préoccupations, ses méthodes, ses obsessions. On l'a vu, le but élevé qu'il se proposait comme peintre l'a conduit à composer un nouvel édifice du savoir lui permettant de rendre compte de toutes les démarches d'un art complet. Plus que la délectation, sa fin est le ravissement de la beauté, l'indicible, qui donne au peintre le sentiment d'être une puissance supérieure (C.U., fo 5, ro). La figure humaine est le motif central de toute composition : seule la familiarité parfaite avec les membres du corps et leur agencement permet de régler les attitudes expressives dont l'enchaînement calculé donne son assiette à la composition (C.A., fo 199, vo). Deux lois interviennent, varietà, c'est-à-dire pas de répétition mécanique des types (B.N.H. 2038, fo 25, vo ; C.U., fo 46, ro et vo), et convenienza, c'est-à-dire la reche [...]

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Draperie pour une figure assise, Léonard de Vinci

Draperie pour une figure assise, Léonard de Vinci
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La Cène, Léonard de Vinci

La Cène, Léonard de Vinci
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Mona Lisa ou La Joconde, L. de Vinci

Mona Lisa ou La Joconde, L. de Vinci
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David, A. Verrocchio

David, A. Verrocchio
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Pour citer l’article

André CHASTEL, « LÉONARD DE VINCI (1452-1519) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 03 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/leonard-de-vinci/