ANATOMIE ARTISTIQUE

L'histoire de l'art atteste la position privilégiée que tient le corps humain dans l'inventaire du monde. Du bonhomme de neige à l'Apollon du Belvédère, des gribouillages enfantins aux anatomies de Vésale, des masques nègres aux bronzes des héros socialistes, tout un univers de la figuration pose le problème des fonctions de l'art et de ses rapports avec le savoir. L'art rend le monde habitable dans un champ mouvant de conventions collectives qui renvoient aux demeures discursives du mythe. C'est pourquoi les formes et les styles figuratifs peuvent être, d'un temps à l'autre, si radicalement étrangers et répéter d'interminables généalogies de fantômes dans l'espace fabuleux du musée.

Créer une image du corps humain c'est le connaître d'abord en quelque manière, prendre donc une distance avec lui ; c'est aussi, pour l'artiste, manifester l'intégration spatio-temporelle de son propre individu. Figurer donne à voir l'expression contingente, mais significative, d'un ajustement des fonctions psychomotrices à un espace culturel et historique. Représenter objective la difficile souveraineté du moi corporel, pour et dans la conscience de la vie. Le raffinement technique n'est pas en cause, ou si peu : le faiseur d'idoles place toujours en un lieu singulier une image suffisante tirée de la matière chargée de pouvoirs, ou du moins de sens. La main l'a façonnée dans un espace palpable où elle est identifiable et signifiante.

L'enfant déjà, surtout le garçon, quand il modèle de légère neige un bonhomme « patatoïde » que surmonte une petite boule en guise de tête, identifie sans rature le viril modèle imaginaire devant lequel il se place bientôt en position phallique, s'employant à le détruire par des projectiles de la même neige auparavant plastique. Attitude magique peut-être, rituelle aussi, dans ces jeux salubres, à des âges où la présentation graphique obéit par ailleurs au régime du « réalisme intellectuel ».

De tels comportements puérils éclairent la genèse d'une dialectique de la figuration : connaître et se reconnaître. Figurer dans une matière complaisante mais trompeuse, c'est éprouver la résistance de la nature et rencontrer, près de l'échec qui menace, des frustrations structurantes. Figurer l'image humaine, c'est se reconnaître comme agent singulier ; c'est choisir son rôle et identifier sa fonction dans un univers de relations. En manifestant son pouvoir sur les choses, le modeleur institue, ou du moins mime sa domination sur les autres vivants, et la distance symbolisante que l'homme prend par rapport à son environnement, il l'actualise dans sa représentation de la nature.

Le souci d'une anatomie artistique formulée comme théorie autonome naît sur les vestiges des discours magiques. La conscience réflexive pense la totalité de toutes les parties d'un monde où le corps de l'homme est spécifié par des relations qu'il noue avec le tout cosmique. Inscrit dans l'inventaire des choses, l'organisme devient l'objet de spéculation et sa représentation référable à une théorie. Le modèle peut désormais être conçu loin des ateliers et procéder d'une réflexion théorique. Dans leurs figures divines, les Grecs ont cru exhiber l'essence mathématique de la beauté, et les académiques du siècle des Lumières donnent à « imiter » une nature idéalement recomposée. Mais le débat est proprement interminable entre l'angoisse existentielle et les modèles du monde qu'invente chaque société. Vivant, cause éventuelle de vie, l'artiste qui choisit de créer, plutôt que de procréer, refait le monde dans un projet imaginaire. Du jour où il se réfère à une anatomie, il perpétue, répétiteur conscient des types de l'espèce, une tension féconde entre anthropométrie et technique.

C'est que le simulacre doit davantage peut-être aux autres images qu'à l'imitation naïve de la nature visible. L'ordre de la convention technique l'emporte sur celui de la perception immédiate, laquelle est déjà élaboration mentale de l'espace. L'art, quoiqu'on dise, commence avec l'apprentissage d'un vocabulaire technique et l'expérience d'un répertoire formel. Il n'y a effectivement pas d'œil innocent capable de directement reproduire des formes naturelles par la main conjointe. L'image est substitut, et toute fonction de substitution passe par l'intellect. Ce n'est pas par simple économie que les cahiers de modèles ont envahi ateliers et académies. Le classicisme est l'imitation du type des objets singuliers, et donc la reconnaissance de structures idéales. Tradition déjà fortement établie quand Plotin déclarait que « les arts n'imitent pas directement les objets visibles, mais remontent aux raisons d'où est issu l'objet naturel ».

Si l'art académique a lié son sort aux progrès de l'anatomie, celle-ci, en retour, est grandement tributaire de la représentation graphique. C'est à elle que les anatomistes ont dû, à partir de la seconde moitié du xvi^e siècle, de pouvoir constituer non point tant un répertoire de formes organiques qu'un classement (au double sens de mise en ordre et de mémoire) des relations entre les parties des corps. Et ce classement enchérit en valeur pédagogique dès lors que les techniques de gravure et d'impression ont permis de multiplier des planches conformes : progrès révolutionnaire aux innombrables conséquences puisque, de la sorte, furent transmis et diffusés, sans altération, un savoir technique, une codification de types naturels et des théories de la structure organique.

Le rôle des artistes a été déterminant dans l'histoire de l'anatomie ; la raison en est qu'ils s'efforcèrent de donner une expression graphique cohérente des volumes, soit par le rendu perspectif, soit par des projections réglées. Ce sont les progrès des arts du dessin qui permirent, pour une grande part, de rendre compte de l'agencement des organes et de méditer sur leur société. La détermination des structures se trouve favorisée, en raison des perfectionnements de l'instrument graphique ; achevés dans l'illustration technique au xix^e siècle, ils communiquent à l'enquête de l'anatomiste des désirs accrus de précision et des habitudes de discrimination plus aiguë.

Stéréotypes et proportions

L'émotion esthétique que procure un bel ouvrage nous masque les procédés de l'art : le brouillon est de loin plus révélateur que l'œuvre achevée. Esquisses et cahiers de modèles rendent compte de l'aventure technique productrice d'illusions. Les études préliminaires des grands maîtres témoignent de ce que le génie ne renonce aucunement aux trucs d'ateliers. Le métier en foisonne, et Valéry proclame bien haut que « l'enthousiasme n'est pas un état d'âme d'écrivain ». Le premier jet d'une composition plastique n'exclut pas le schématism [...]

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Peinture du tombeau de Nebamon à Thèbes
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L’Homme de Vitruve, Léonard de Vinci
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Viscères abdominaux sous-pariétaux de l'homme
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