ARABE (MONDE) Littérature

Un art poétique

La poésie arabe se présente sous forme de poèmes à rime et à mètre uniques. Le mètre est constitué par un nombre déterminé de pieds dont la nature, le nombre et les altérations sont strictement réglementés. Chaque pied est constitué par une succession de brèves et de longues rythmée par des accents fixes et un accent de rime. Le poème n'a pas de forme fixe, excepté pour un genre dont il sera question à propos de la poésie andalouse. Il peut aller du distique à la laisse de plus de cent vers.

Dès le ii^e/viii^e siècle, al-Khalīl b. Aḥmad présenta une théorie explicative de la métrique arabe qui a fait l'objet d'importants travaux récents (K. Abū Deeb, G. Awad, G. Bohas). La réflexion linguistique et sémantique aboutit à un premier essai de définition par Ibn Qutayba au iii^e siècle de l'hégire (ix^e s.). En fait, cet auteur n'est pas un poéticien. Il entreprend une synthèse de la culture islamique et attribue à la poésie la place qui lui revient. Ce faisant, il présente un modèle du poème (qaṣīda) dont il codifie l'organisation thématique. De là date le célèbre schéma tripartite : nasīb, raḥīl, madīḥ (introduction élégiaque, voyage vers le destinataire du poème, éloge de celui-ci), qui requiert un commentaire.

L'art poétique défini par Ibn Qutayba donne la prééminence au grand poème officiel et privilégie ainsi le panégyrique au détriment d'autres genres qui se partageaient l'exercice poétique. Il en codifie, dans le même temps, l'organisation. Or ce n'est pas le corpus archaïque qui fournit ce modèle, mais la production postérieure qui le met au point et les contemporains d'Ibn Qutayba qui l'imposent définitivement. Pour cette raison, déjà, ils ne sauraient recevoir le nom de « néo-classiques » qu'on leur a donné (R. Blachère entre autres). Ils fondent au contraire le classicisme. On ne sortira guère de la voie qu'empruntent Abū Tammām, avec une écriture particulière, il est vrai, al-Buḥturī et Ibn ar-Rūmī au cours du iii^e/ix^e siècle.

En fait, la qaṣīda est une synthèse et juxtapose les trois registres essentiels dont joue effectivement la production archaïque : le nasīb, élégie et poème d'amour, recueille l'expression du lyrisme individuel et collectif. Méditation mélancolique sur soi-même et sur le caractère inéluctablement clos du destin, il laisse parler l'âme et le cœur. Le raḥīl place l'homme dans l'espace et lui fait affronter, et vaincre, la terrible hostilité de la nature. Dans cette exaltation des qualités humaines, la langue fait appel à toutes ses ressources descriptives et expressives. Restait la dimension sociale, que le madīḥinscrit dans le poème. Ce rapport aux autres emprunta plusieurs formes mais le panégyrique l'emporta finalement, marquant l'orientation donnée à la fonction du poète.

Ainsi se trouve dessiné le modèle idéal de la qaṣīda, ébauchée implicitement une hiérarchie des genres et codifiée une écriture dont même le lexique doit se soumettre aux règles du bon goût. L'académisme va jusqu'à interdire aux poètes « modernes » de transgresser ces canons. C'était à la fois imposer une certaine forme de poésie, l'attribuer aux pères fondateurs d'une écriture archaïque soigneusement passée au crible, et la fixer pour modèle intangible. La critique raisonnera pendant des siècles sur ces données. Il faudra attendre les philosophes logiciens, tout particulièrement al-Fārābī (iv^e/x^e siècle) et Ibn Sīnā (Avicenne, v^e/xi^e siècle), pour engager la réflexion sur d'autres voies et analyser le poétique comme mode particulier de production de sens. Alors apparaît l'opposition fondamentale entre énoncé propre à établir une vérité et énoncé poétique. La distinction s'opère entre une raison mise au service de la connaissance et le poétique, instrument de l'imaginaire. Dès lors al-Ǧurǧānī et Ḥāzim al-Qarṭaǧannī pouvaient présenter leurs remarquables analyses.

La poésie archaïque

Les historiens arabes de la littérature maintiennent son nom de poésie de la Ǧāhiliyya, terme désignant la période précédant la révélation de l'Islam, par conséquent celle de l'« ignorance ». Apocryphes ou authentiques, ses plus célèbres poèmes, les Mu‘allaqāt, font partie du bagage de tout homme cultivé. Ils ont été abondamment commentés et plusieurs traductions en ont été faites en français. Les noms de ‘Antara, ‘Amr b. Kulṯūm, Imru' al-Qays, Labīd, Ṭarafa, Zuhayr, etc., sont inscrits dans le panthéon des lettres arabes. Mais les noms de bien d'autres poètes nous sont parvenus et nous sommes certains qu'une grande partie de cette production s'est perdue. N'oublions pas que la pratique orale de l'improvisation poétique s'est maintenue jusqu'à nos jours, au Maroc par exemple, que le poète n'était pas un « auteur » soucieux de constituer une œuvre, mais un étonnant manieur de verbe dont l'exercice prenait place dans la vie collective en des occasions déterminées. Il est au fond moins important de noter la perte de ces poèmes que d'observer que l'usage de l'écriture n'a pas mis fin à l'oralité et à ses modes de création : on peut affirmer que plusieurs de nos propres contemporains les pratiquent encore.

La poésie archaïque révèle d'abord une immense nostalgie. Elle chante le souvenir de moments heureux, glorieux ou périlleux. L'amour, l'affrontement et la mort peuplent la mémoire. L'existence s'y magnifie dans sa fragilité, l'homme se dit en cette étrange fraternité qu'il ressent à l'égard d'une nature à la fois nourricière et menaçante. Il faut avoir vu les terribles paysages des déserts d'Arabie pour comprendre la précision, la gravité de la langue qui les décrit. Pouvoir distinguer le nuage porteur de pluie de la nuée stérile, prévoir l'ondée ou la pluie lourde, lire sur le sable la force du vent, se guider à l'étoile et comprendre à la trace légère que l'ennemi est là, tout cela relève d'une science qui assure une vie. Dire le monde, c'est prononcer une parole de survie.

Le poète arabe bédouin est celui qui tire d'une existence menacée les images d'un passé heureux. Le souvenir est d'autant plus aigu que le moment a été fugace. C'est dans ce contexte qu'il faut replacer l'impeccable technicité de cette poésie, qui constitue sa deuxième caractéristique. On a souvent parlé de rudesse à son sujet, et même ajouté que ces « œuvres savantes étaient bourrées de vocables obscurs ». Ce jugement, à première vue surprenant, d'un orientaliste rejoint en partie celui qu'émet la critique arabe des siècles qui suivent l'Islam. Tout, dans la culture musulmane, prononce l'effacement de la culture bédouine. L'urbanisation accélérée de l'empire et surtout sa centralisation provoquent une mutation progressive des mentalités. Les modes de vie changent. Au bout de quelque temps, le lexique du désert n'est plus compris par les nouveaux citadins. Même des commentateurs avertis des Mu‘allaqāt (Zawzānī notamment) ne saisissent plus non seulement des nuances, mais la signification de certains termes. Or les registres lexicaux touchant à la flore, à la faune, à l'eau, au sable, à la météorologie, aux codes sociaux et moraux, etc., ne sont ni savants ni obscurs, ils sont tout simplement précis. C'est à partir d'eux que se forment les images, et, lorsque le langage se métaphorise, c'est à partir d'eux que s'effectuent les transferts de sens et l'échange des signes. Les qualificatifs de ḡarīb (étrange, peu ordinaire) et de waḥšī(sauvage), appliqués postérieurement à une partie du vocabulaire bédouin, signifient en fait que ces mots ne fonctionnaient plus hors du système qui les vit naître : ils étaient sortis de la culture.

Au-delà de ce langage et de cette langue, la poésie archaïque contribue à conserver une certaine image mythique de l'Arabe. Amoureux innocent ou cynique, héros sans reproche ou brigand indomptable, hôte d'une générosité inouïe ou ennemi acharné à la vengeance, le poète accumule des traits qui finissent par se fondre dans le même portrait. La culture arabe gardera en mémoire le souvenir d'un temps de liberté et de fierté. Image d'Épinal peut-être que celle d'un homme sur son coursier affrontant les périls de l'existence, mais pas plus que celle du chevalier en quête du Graal. Ainsi s'avouent l'angoisse et l'espérance.

De toute façon, cette poésie allait marquer les siècles suivants par son esthétique. Ces tirades amples, puissamment rythmées, dont le vers revient sans cesse entonner le chant de la même rime, dont la phrase s'ajuste étroitement aux limites du vers sans pour cela émietter le discours, constituent de grands morceaux d'anthologie.

Les successeurs

Nous l'avons écrit, l'appellation d'umayyade ou d'abbasside appliquée à la poésie n'a aucun sens. Il convient donc de distinguer les facteurs qui ont orienté l'évolution de la production. Trois d'entre eux nous semblent décisifs :

– Un facteur socio-politique qui touche à la fonction du poète et à l'exercice de son art. L'institution du califat instaure la centralisation du pouvoir et ne saurait s'accommoder de l'organisation tribale. Celle-ci, d'autre part, est minée de l'intérieur par différentes dispositions juridiques prises par la loi coranique ou issues d'elle. Muḥammad a lui-même mis au pas les poètes conviés à se mettre au service du nouvel ordre. C'est ainsi que commence la mutation qui va progressivement les conduire au rôle de thuriféraires. Le poète vit de sa poésie, il doit l'offrir à un personnage puissant, si possible le calife en personne. Le calife et les grands du monde vivent à Damas puis à Bagdad. Hors des palais de la capitale, il n'y a guère d'espoir de parvenir à la célébrité.

– Un facteur culturel qui touche au statut de la poésie. Celle-ci est peu à peu dépossédée de ses attributions par la prose. Tour à tour l'art oratoire, l'art épistolaire, l'historiographie se chargent des tâches confiées auparavant à la poésie. Déjà réduit à la célébration des gloires officielles, le poète se voit exclu de toute mission jugée importante. La culture le condamne à ce qu'elle juge futile.

– Un facteur proprement littéraire qui va exercer son action sur l'écriture elle-même. Il joue à la fois sur la langue qui se dépouille de son lexique archaïque pour accueillir l'expressivité de son temps, et sur la nature des thèmes traités. Les poètes d'origine iranienne ont joué dans cette évolution un rôle important mais non exclusif comme certains ont pu le croire.

Ces actions se sont développées simultanément ou de façon indépendante, se sont conjuguées ou combattues. Elles ont marqué la poésie arabe de telle sorte qu'on peut déceler assez aisément ses grandes lignes de clivage.

Une poésie officielle

Le terme de poésie officielle n'est pas encore péjoratif. Il le deviendra. Il désigne l'énorme production consacrée depuis l'Islam et jusqu'à Šawqī et Ḥāfiẓ Ibrāhīm (morts tous deux en 1932) à des personnages puissants de la classe politique. Elle est faite des poèmes les plus longs et les plus nombreux que compte la poésie arabe. C'est par cette épreuve que doit passer le poète s'il veut conquérir la renommée. C'est en elle qu'il fait la démonstration de sa maîtrise, devant des laudataires et ses futurs pairs.

Le registre de cette production s'étend au panégyrique, au thrène et à la grande satire. Les trois genres ont leur racine dans les usages poétiques archaïques, mais s'adaptent très vite aux normes de la nouvelle société. La satire, en particulier, prend une extension qu'expliquent la volonté pour le poète de ridiculiser ses concurrents, et surtout la nécessité de mettre l'invective au service d'une cause, la plupart du temps celle du pouvoir. La puissance concentre et aiguise les appétits. Oppositions tribales ou ethniques, conflits religieux, affrontements politiques multiplient les clientèles en dessinant les clivages. C'est ce qui fait du panégyrique et de la satire deux formes de la même inspiration. Les grands fondateurs de cet exercice furent au premier siècle le chrétien al-Aẖṭal, Ǧarīr et al-Farazdaq, trio célèbre pour les violentes diatribes (dites naqā'id) que ses membres échangèrent. Il faut citer à leurs côtés Ṭirimmāḥ et Kumayt.

Nous sommes encore proches de la période préislamique, et il revient à cette génération d'avoir joué un rôle de transition éminent. L'examen de leurs œuvres, comme de celles des contemporains du Prophète Ḥassān b. Ṭābit et Ka‘b b. Zuhayr, permet de se faire une idée assez fidèle de ce qu'a pu être l'art poétique préislamique. Le vocabulaire, les images, les thèmes et surtout les modes de poétisation du langage sont là. Mais, en même temps, la forme-qaṣīda se profile en leurs poèmes et commence à régir les grands registres de la poésie. L'inspiration bédouine se fait sentir à tous les niveaux, mais elle est déjà prise en charge, canalisée en quelque sorte. Et ce n'est pas un hasard si plusieurs critiques archaïsants considèrent que la période des grands maîtres s'achève avec Ḏūr-Rumma, autre poète de cette génération. Outre la volonté de s'opposer à toute évolution, ce jugement signifie aussi qu'un genre encore mal défini est en train de s'imposer comme catégorie esthétique.

Dès lors, et pour plusieurs siècles, la poésie « officielle » va consacrer ses grands talents. Voici Baššār b. Burd, Muslim b. al-Walid mais aussi Abū Nuwās, dont nous reparlerons, au ii^e/viii^e siècle, Abū Tammām, ‘Alī b. al-Ǧahm, al-Buḥturī, Ibn ar-Rūmī au iii^e/ix^e siècle, al-Mutanabbi au iv^e/x^e siècle, sans parler des Andalous qui seront cités à part. Chacun imprimera son style propre à un exercice convenu. Abū Tammām épuisera les ressources de la langue, al-Mutanabbi sera saisi d'un souffle prodigieux, tous contribueront, au fil du temps, à édifier l'œuvre d'un classicisme parvenu au sommet de la maîtrise.

La poésie en quête d'elle-même

Les mêmes textes qui codifient la poésie officielle laissent deviner l'existence d'une autre écriture qui serait le fait d'une génération ayant connu la notoriété au cours de la deuxième moitié du ii^e/viii^e siècle. Emmenée par des hommes tels que Abū Nuwās, al-‘Abbās b. al-Aḥnaf, Abū l-‘Atāhiya..., elle aurait introduit un modernisme suspect à plus d'un titre. En premier lieu, parce que ses partisans se recrutaient surtout parmi des poètes d'origine persane ; ensuite, parce que cette poésie, consacrée à l'amour et aux plaisirs, exhibait un libertinage blâmable ; enfin, parce qu'elle portait atteinte à la conception qu'on essayait d'imposer de la forme-poème et plus généralement du poétique.

Il apparaît que cette analyse est purement idéologique. Elle s'inscrit dans les affrontements qui ont pour enjeu la conduite de l'empire et, pour ce qui nous concerne, la définition d'un équilibre culturel. Un art poétique a été fixé à partir du corpus archaïque, et la primauté a été conférée à une écriture qui illustre ses règles. Il se trouve simplement que le classicisme ainsi défini néglige une réalité tout à la fois littéraire et sociale. Il s'agit de la présence au sein même de la poésie archaïque des premiers éléments de ce que l'on appellera modernisme. Celui-ci ne surgit pas soudain sous la plume d'écrivains de la deuxième moitié du ii^e/viii^e siècle, mais se met en place dès le premier à partir d'éléments préexistants de la période anté-islamique. Le modernisme ne naît pas au ii^e/viii^e siècle, il y achève sa période faste.

Par ailleurs, l'élément iranien, qui entend jouer son rôle à tous les niveaux, ne s'élève pas tant contre un art poétique arabe que contre ses catégories esthétiques d'origine bédouine. La centralisation et l'urbanisation ont provoqué – nous l'avons vu – une mutation radicale des mentalités et des modes de vie. Qu'il fût d'origine arabe ou persane, le poète ne pouvait que percevoir l'écart qui se creusait entre le langage du rituel et celui de la création.

C'est à l'amour que devait se consacrer en grande partie cette poésie de la liberté. Au-delà de la diversité des situations et des variations de registre, on peut suivre l'évolution du poème d'amour qui va mettre au point ses langages. Celui de l'amour impossible ou brisé que mettent en scène les couples, célèbres désormais, de Maǧnūn et Layla, Ǧamīl et Buṯayna, Kuṯayyir et ‘Azza. Celui de la galanterie encore musclée chantée par ‘Umar b. Abī Rabī‘a. Celui d'une passion de vivre qui conduisit à la mort le dernier calife umayyade al-Walīd b. Yazīd. Nous sommes trop près ici de l'anté-islam pour ne pas conclure que le chant d'amour y a trouvé les formes essentielles de son inspiration. Qui en pourrait douter à la lecture de cette chronique des pauvres amants à laquelle donneront naissance les poèmes du fou d'amour (Maǧnūn) et de Ǧamīl ? La culture bédouine s'y exprime en chaque mot, en chaque image, et jusque dans cette innocence limpide qui devait marquer si fort la production courtoise.

Comment, d'autre part, attribuer aux poètes d'origine persane l'entière responsabilité du modernisme libertin, alors que déjà 'Umar b. Abī Rabī‘a célèbre ses victoires galantes d'aristocrate mekkois, alors que surtout le calife al-Walīd donne la parole à tout désir en des vers qui pourraient être attribués à Abū Nuwās ? En vérité, le clivage s'est produit rapidement entre une poésie qui va progressivement se ritualiser, se fixer dans une sorte d'a-temporalité du langage, se constituer en modèle, et une poésie à dessein historique par son lexique, ses images et ses thèmes. L'annonce est faite de l'œuvre immense de Baššār b. Burd et de celle d'al-‘Abbās b. al-Aḥnaf exclusivement consacrée à la courtoisie.

Plus radicale encore la contestation portée par le poète bachique. Nous sommes ici encore en présence d'une tradition pré-islamique attestée par plusieurs textes dont la mu‘allaqa de ‘Amr b. Kulṯūm et surtout celle de Ṭarafa. Pour celui-ci, le plaisir du vin n'est pas seulement l'occasion de poèmes descriptifs, il est le symbole d'une philosophie de l'existence. L'observation vaut pour tous les poètes de la cour des princes d'al-Ḥīra : aussi bien l'Arabe converti à l'islam Abū Miḥǧān que les chrétiens ‘Adī b. Zayd et al-A‘sǎ' Maymūn doivent être tenus pour des précurseurs. L'inspiration bachique met en place son registre, perfectionne ses instruments, établit ses relations avec le poème d'amour et la composition florale (rawdiyyāt). Au i^er siècle s'illustrent al-Aẖṭal, chrétien lui aussi, et al-Uqayšir al-Asadī, pur arabe faisant partie d'un groupe de libertins de Kufa et qui introduit dans la littérature un personnage de bohème sympathique et peu recommandable. La voie tracée allait être parcourue par les œuvres du calife al-Walīd b. Yazīd, d'Abū l-Hindī, de Muslim b. al-Walīd et enfin d'Abū Nuwās dont le génie rassemble et magnifie les traits d'une production bachique unique dans la littérature universelle.

Mais la courtoisie allait devenir assez vite exercice de salon et le libertinage exercice de style. On va, durant des siècles, réécrire Baššār, al-Aḥnaf ou Abū Nuwās, à l'heure même où sévissent les épigones d'Abū Tammām, d'Ibn ar-Rūmī ou d'al-Mutanabbi. L'approfondissement allait s'effectuer ailleurs, dans une poésie consacrée à la foi, à la quête de Dieu et à la réflexion. Elle apparaît dès le ii^e/viii^e siècle dans les Zuhdiyyāt (poèmes d'ascèse) d'Abū l-‘Atāhiya et dans les compositions de la mystique Rabī‘a l-‘Aḍawiyya. Elle trouve sa consécration dans les textes d'al-Ḥallāǧ, Ibn al-Fāriḍ ou encore d'al-Niffarī auprès desquels, et ce n'est pas un hasard, des contemporains tels Adonis ou ‘Abd as-Sabūr vont chercher une inspiration qui se nourrit d'une passion. Cette poésie trouve enfin la voix étrange du très grand Abū l-‘Alā' al-Ma‘arrī dont la hautaine désespérance prit les accents d'un scepticisme existentiel des plus troublants. Dans ces œuvres, l'écrivain se noue à son écriture, lui confie son aventure intérieure, lui imprime les élans de son âme. Il ne peut la communiquer qu'à celui qui partage et ses tourments et l'ambition de sa quête. Poésie souvent difficile, qui se nourrit d'une extase d'initiés, mais poésie de passion. En elle se joue le destin d'un être et s'enflamme son mortel désir de s'anéantir en Dieu. Elle donne en quelque sorte la représentation d'un drame dont le poète ne fait qu'espérer l'issue. C'est bien cela qui la distingue et la fait apparaître à certains contemporains comme un avant-dire de leur propre parole. Le désir y précède le verbe alors qu'en ces âges l'esthétique de l'écriture avait imposé ses canons que le poète respectait en restant absent de lui-même.

Ainsi se poursuivit l'aventure d'une poésie médiévale qui devait survivre jusqu'au xx^e siècle. Il ne convient pas plus de la confronter aux aventures nouvelles que de la déclarer intangible. Elle a exploré les sites d'une culture, magnifiquement exploité les ressources d'une langue, fait entendre un chant qui, même mille fois répété, ravit ceux qui aiment l'écouter. D'autres exigences vont faire naître d'autres voix.