ARABE (MONDE)Littérature

La poésie est la seule forme d'écriture qui accompagne sans discontinuité le destin culturel arabe. Seule à le constituer avant la révélation du Coran, perdant son hégémonie mais gardant le prestige du verbe inspiré lors de la mise en place de la culture islamique, elle accumule un ensemble énorme de textes dont aucune périodisation historique ne peut rendre compte, encore moins le caricatural découpage selon les dynasties, leur âge d'or, leur décadence.

L'étude sérieuse de ce corpus devrait s'appuyer avant tout sur une histoire exhaustive de la langue dont nous ne disposons pas, pas plus que nous ne disposons du véritable état d'une production originelle qui précéda l'Islam de plusieurs siècles et ne fut mise que très partiellement par écrit au cours des i^er et ii^e siècles de l'hégire, à temps néanmoins pour servir de base à la définition d'un art poétique au iii^e siècle. Il faut ajouter que les distinctions entre poésie dite préislamique et poésie umayyade, entre cette dernière et la poésie dite abbasside sont purement idéologiques et concourent plus à renforcer la croyance en une mutation radicale, et bénéfique, qu'à rendre compte de la réalité des choses.

Il est donc nécessaire de mettre en évidence une situation culturelle avant de procéder à une description du texte qui lui est rattaché. Cette situation fait apparaître un paradoxe que la synthèse islamique va s'efforcer de réduire. Le Coran déclenche la mise en place d'un dispositif qui ne trouvera son équilibre que plus de deux siècles plus tard. L'une des volontés de la nouvelle société est de bouleverser de fond en comble les assises sociales, économiques, politiques et juridiques de la société bédouine. L'unification, la centralisation sont les mots d'ordre dominants de l'idéologie musulmane. Au centre du dispositif, le Coran, texte révélé en langue arabe. Or cette langue n'a fait l'objet d'aucune réflexion, ses pratiques grammaticales sont diverses, son lexique est multiple, sa graphie tout à fait imprécise. L'établissement de la vulgate coranique, sa mise par écrit, sa compréhension, tout cela exige un instrument mis au point et surtout unifié. Or seuls les Arabes, en majorité des Bédouins, manient cette langue, et leur poésie est le seul texte (en dehors des contes et légendes) qui puisse servir de référence. C'est donc elle qui va servir de base à la réflexion linguistique. On entreprend de la fixer. C'est ici que surgit l'interrogation sur l'authenticité de ces textes que philologues, grammairiens et informateurs se sont évertués à rassembler, à forger diront certains.

Le problème étant parfaitement insoluble et l'incertitude totale, il nous faut retenir l'hypothèse choisie comme vérité par la culture arabe elle-même pour saisir les mécanismes de sa mise en place. Car il y a eu choix : de l'aveu même des critiques (al-Ǧumaẖī, Ibn Qutayba...), tout ne pouvait et ne devait pas être retenu d'une production pléthorique. La poésie, certes, était le conservatoire de la langue, la mémoire vivante des exploits et surtout des qualités d'une race. Mais elle présentait des inconvénients graves : c'était un exercice futile à l'heure du règne de la connaissance scientifique, subversif dans ses écarts à l'heure de la norme révélée, déplacé par le souvenir qu'il magnifiait d'un humanisme et d'un mode de vie que le nouvel ordre allait supporter de plus en plus mal. Il fallait faire de ce souvenir une simple nostalgie reléguée dans les mémoires au point de devenir un mythe, et ne plus jamais lui accorder qu'une fonction strictement contrôlée. Les représentations de l'imaginaire bédouin mis sous surveillance prenaient place dans « la culture »... elles devenaient de la littérature.

Le choix s'est exercé à tous les niveaux : lexique, thèmes, poèmes et surtout poètes. On a décrété que des tribus entières, comme par hasard tardivement converties, n'avaient pas de poètes, telle celle de Ḥimyar, ces Yéménites du Sud qu'allait poursuivre l'ostracisme, mais aussi celle des Quraysh qui n'aurait pas eu de grand poète avant de donner le jour à Muḥammad – que rien n'irritait plus que d'avoir été traité de poète. Car il le fut à la récitation de ces fulgurantes sourates mekkoises dont la poésie est si profonde. Il lui fallut jeter l'anathème, dans le Coran même, sur ces dangereux créateurs d'illusion, tout à la fois pour imposer une infranchissable distinction entre verbe sacré et parole profane, et, dans le même mouvement, pour obliger ces redoutables manieurs du langage à mettre leur arme au service de la foi nouvelle. Quelques-uns d'entre les réfractaires payèrent de leur vie leur refus de se plier et l'on n'a presque plus rien des poèmes qui, sans doute aucun, ont été écrits contre la jeune religion.

Il reste que le corpus réuni par les anthologues postérieurs, avec d'ailleurs une remarquable minutie scientifique pour certains d'entre eux mais dans les limites indiquées, s'inscrit dans la sensibilité culturelle arabe et va servir de base à la définition d'un art poétique.

La poésie arabe se présente sous forme de poèmes à rime et à mètre uniques. Le mètre est constitué par un nombre déterminé de pieds dont la nature, le nombre et les altérations sont strictement réglementés. Chaque pied est constitué par une succession de brèves et de longues rythmée par des accents fixes et un accent de rime. Le poème n'a pas de forme fixe, excepté pour un genre dont il sera question à propos de la poésie andalouse. Il peut aller du distique à la laisse de plus de cent vers.

Dès le ii^e/viii^e siècle, al-Khalīl b. Aḥmad présenta une théorie explicative de la métrique arabe qui a fait l'objet d'importants travaux récents (K. Abū Deeb, G. Awad, G. Bohas). La réflexion linguistique et sémantique aboutit à un premier essai de définition par Ibn Qutayba au iii^e siècle de l'hégire (ix^e s.). En fait, cet auteur n'est pas un poéticien. Il entreprend une synthèse de la culture islamique et attribue à la poésie la place qui lui revient. Ce faisant, il présente un modèle du poème (qaṣīda) dont il codifie l'organisation thématique. De là date le célèbre schéma tripartite : nasīb, raḥīl, madīḥ (introduction élégiaque, voyage vers le destinataire du poème, éloge de celui-ci), qui requiert un commentaire.

L'art poétique défini par Ibn Qutayba donne la prééminence au grand poème officiel et privilégie ainsi le panégyrique au détriment d'autres genres qui se partageaient l'exercice poétique. Il en codifie, dans le même temps, l'organisation. Or ce n'est pas le corpus archaïque qui fournit ce modèle, mais la production postérieure qui le met au point et les contemporains d'Ibn Qutayba qui l'imposent définitivement. Pour cette raison, déjà, ils ne sauraient recevoir le nom de « néo-classiques » qu'on leur a donné (R. Blachère entre autres). Ils fondent au contraire le classicisme. On ne sortira guère de la voie qu'empruntent Abū Tammām, avec une écriture particulière, il est vrai, al-Buḥturī et Ibn ar-Rūmī au cours du iii^e/ix^e siècle.

En fait, la qaṣīda est une synthèse et juxtapose les trois registres essentiels dont joue effectivement la production archaïque : le nasīb, élégie et poème d'amour, recueille l'expression du lyrisme individuel et collectif. Méditation mélancolique sur soi-même et sur le caractère inéluctablement clos du destin, il laisse parler l'âme et le cœur. Le raḥīl place l'homme dans l'espace et lui fait affronter, et vaincre, la terrible hostilité de la nature. Dans cette exaltation des qualités humaines, la langue fait appel à toutes ses ressources descriptives et expressives. Restait la dimension sociale, que le madīḥ inscrit dans le poème. Ce rapport aux autres emprunta plusieurs formes mais le panégyrique l'emporta finalement, marquant l'orientation donnée à la fonction du poète.

Ainsi se trouve dessiné le modèle idéal de la qaṣīda, ébauchée implicitement une hiérarchie des genres et codifiée une écriture dont même le lexique doit se soumettre aux règles du bon goût. L'académisme va jusqu'à interdire aux poètes « modernes » de transgresser ces canons. C'était à la fois imposer une certaine forme de poésie, l'attribuer aux pères fondateurs d'une écriture archaïque soigneusement passée au crible, et la fixer pour modèle intangible. La critique raisonnera pendant des siècles sur ces données. Il faudra attendre les philosophes logiciens, tout particulièrement al-Fārābī (iv^e/x^e siècle) et Ibn Sīnā (Avicenne, v^e/xi^e siècle), pour engager la réflexion sur d'autres voies et analyser le poétique comme mode particulier de production de sens. Alors apparaît l'opposition fondamentale entre énoncé propre à établir une vérité et énoncé poétique. La distinction s'opère entre une raison mise au service de la connaissance et le poétique, instrument de l'imaginaire. Dès lors al-Ǧurǧānī et Ḥāzim al-Qarṭaǧannī pouvaient présenter leurs remarquables analyses.

Les historiens arabes de la littérature maintiennent son nom de poésie de la Ǧāhiliyya, terme désignant la période précédant la révélation de l'Islam, par conséquent celle de l'« ignorance ». Apocryphes ou authentiques, ses plus célèbres poèmes, les Mu‘allaqāt, font partie du bagage de tout homme cultivé. Ils ont été abondamment commentés et plusieurs traductions en ont été faites en français. Les noms de ‘Antara, ‘Amr b. Kulṯūm, Imru' al-Qays, Labīd, Ṭarafa, Zuhayr, etc., sont inscrits dans le panthéon des lettres arabes. Mais les noms de bien d'autres poètes nous sont parvenus et nous sommes certains qu'une grande partie de cette production s'est perdue. N'oublions pas que la pratique orale de l'improvisation poétique s'est maintenue jusqu'à nos jours, au Maroc par exemple, que le poète n'était pas un « auteur » soucieux de constituer une œuvre, mais un étonnant manieur de verbe dont l'exercice prenait place dans la vie collective en des occasions déterminées. Il est au fond moins important de noter la perte de ces poèmes que d'observer que l'usage de l'écriture n'a pas mis fin à l'oralité et à ses modes de création : on peut affirmer que plusieurs de nos propres contemporains les pratiquent encore.

La poésie archaïque révèle d'abord une immense nostalgie. Elle chante le souvenir de moments heureux, glorieux ou périlleux. L'amour, l'affrontement et la mort peuplent la mémoire. L'existence s'y magnifie dans sa fragilité, l'homme se dit en cette étrange fraternité qu'il ressent à l'égard d'une nature à la fois nourricière et menaçante. Il faut avoir vu les terribles paysages des déserts d'Arabie pour comprendre la précision, la gravité de la langue qui les décrit. Pouvoir distinguer le nuage porteur de pluie de la nuée stérile, prévoir l'ondée ou la pluie lourde, lire sur le sable la force du vent, se guider à l'étoile et comprendre à la trace légère que l'ennemi est là, tout cela relève d'une science qui assure une vie. Dire le monde, c'est prononcer une parole de survie.

Le poète arabe bédouin est celui qui tire d'une existence menacée les images d'un passé heureux. Le souvenir est d'autant plus aigu que le moment a été fugace. C'est dans ce contexte qu'il faut replacer l'impeccable technicité de cette poésie, qui constitue sa deuxième caractéristique. On a souvent parlé de rudesse à son sujet, et même ajouté que ces « œuvres savantes étaient bourrées de vocables obscurs ». Ce jugement, à première vue surprenant, d'un orientaliste rejoint en partie celui qu'émet la critique arabe des siècles qui suivent l'Islam. Tout, dans la culture musulmane, prononce l'effacement de la culture bédouine. L'urbanisation accélérée de l'empire et surtout sa centralisation provoquent une mutation progressive des mentalités. Les modes de vie changent. Au bout de quelque temps, le lexique du désert n'est plus compris par les nouveaux citadins. Même des commentateurs avertis des Mu‘allaqāt (Zawzānī notamment) ne saisissent plus non seulement des nuances, mais la signification de certains termes. Or les registres lexicaux touchant à la flore, à la faune, à l'eau, au sable, à la météorologie, aux codes sociaux et moraux, etc., ne sont ni savants ni obscurs, ils sont tout simplement précis. C'est à partir d'eux que se forment les images, et, lorsque le langage se métaphorise, c'est à partir d'eux que s'effectuent les transferts de sens et l'échange des signes. Les qualificatifs de ḡarīb (étrange, peu ordinaire) et de waḥšī (sauvage), appliqués postérieurement à une partie du vocabulaire bédouin, signifient en fait que ces mots ne fonctionnaient plus hors du système qui les vit naître : ils étaient sortis de la culture.

Au-delà de ce langage et de cette langue, la poésie archaïque contribue à conserver une certaine image mythique de l'Arabe. Amoureux innocent ou cynique, héros sans reproche ou brigand indomptable, hôte d'une générosité inouïe ou ennemi acharné à la vengeance, le poète accumule des traits qui finissent par se fondre dans le même portrait. La culture arabe gardera en mémoire le souvenir d'un temps de liberté et de fierté. Image d'Épinal peut-être que celle d'un homme sur son coursier affrontant les périls de l'existence, mais pas plus que celle du chevalier en quête du Graal. Ainsi s'avouent l'angoisse et l'espérance.

De toute façon, cette poésie allait marquer les siècles suivants par son esthétique. Ces tirades amples, puissamment rythmées, dont le vers revient sans cesse entonner le chant de la même rime, dont la phrase s'ajuste étroitement aux limites du vers sans pour cela émietter le discours, constituent de grands morceaux d'anthologie.

Nous l'avons écrit, l'appellation d'umayyade ou d'abbasside appliquée à la poésie n'a aucun sens. Il convient donc de distinguer les facteurs qui ont orienté l'évolution de la production. Trois d'entre eux nous semblent décisifs :

– Un facteur socio-politique qui touche à la fonction du poète et à l'exercice de son art. L'institution du califat instaure la centralisation du pouvoir et ne saurait s'accommoder de l'organisation tribale. Celle-ci, d'autre part, est minée de l'intérieur par différentes dispositions juridiques prises par la loi coranique ou issues d'elle. Muḥammad a lui-même mis au pas les poètes conviés à se mettre au service du nouvel ordre. C'est ainsi que commence la mutation qui va progressivement les conduire au rôle de thuriféraires. Le poète vit de sa poésie, il doit l'offrir à un personnage puissant, si possible le calife en personne. Le calife et les grands du monde vivent à Damas puis à Bagdad. Hors des palais de la capitale, il n'y a guère d'espoir de parvenir à la célébrité.

– Un facteur culturel qui touche au statut de la poésie. Celle-ci est peu à peu dépossédée de ses attributions par la prose. Tour à tour l'art oratoire, l'art épistolaire, l'historiographie se chargent des tâches confiées auparavant à la poésie. Déjà réduit à la célébration des gloires officielles, le poète se voit exclu de toute mission jugée importante. La culture le condamne à ce qu'elle juge futile.

– Un facteur proprement littéraire qui va exercer son action sur l'écriture elle-même. Il joue à la fois sur la langue qui se dépouille de son lexique archaïque pour accueillir l'expressivité de son temps, et sur la nature des thèmes traités. Les poètes d'origine iranienne ont joué dans cette évolution un rôle important mais non exclusif comme certains ont pu le croire.

Ces actions se sont développées simultanément ou de façon indépendante, se sont conjuguées ou combattues. Elles ont marqué la poésie arabe de telle sorte qu'on peut déceler assez aisément ses grandes lignes de clivage.

Le terme de poésie officielle n'est pas encore péjoratif. Il le deviendra. Il désigne l'énorme production consacrée depuis l'Islam et jusqu'à Šawqī et Ḥāfiẓ Ibrāhīm (morts tous deux en 1932) à des personnages puissants de la classe politique. Elle est faite des poèmes les plus longs et les plus nombreux que compte la poésie arabe. C'est par cette épreuve que doit passer le poète s'il veut conquérir la renommée. C'est en elle qu'il fait la démonstration de sa maîtrise, devant des laudataires et ses futurs pairs.

Le registre de cette production s'étend au panégyrique, au thrène et à la grande satire. Les trois genres ont leur racine dans les usages poétiques archaïques, mais s'adaptent très vite aux normes de la nouvelle société. La satire, en particulier, prend une extension qu'expliquent la volonté pour le poète de ridiculiser ses concurrents, et surtout la nécessité de mettre l'invective au service d'une cause, la plupart du temps celle du pouvoir. La puissance concentre et aiguise les appétits. Oppositions tribales ou ethniques, conflits religieux, affrontements politiques multiplient les clientèles en dessinant les clivages. C'est ce qui fait du panégyrique et de la satire deux formes de la même inspiration. Les grands fondateurs de cet exercice furent au premier siècle le chrétien al-Aẖṭal, Ǧarīr et al-Farazdaq, trio célèbre pour les violentes diatribes (dites naqā'id) que ses membres échangèrent. Il faut citer à leurs côtés Ṭirimmāḥ et Kumayt.

Nous sommes encore proches de la période préislamique, et il revient à cette génération d'avoir joué un rôle de transition éminent. L'examen de leurs œuvres, comme de celles des contemporains du Prophète Ḥassān b. Ṭābit et Ka‘b b. Zuhayr, permet de se faire une idée assez fidèle de ce qu'a pu être l'art poétique préislamique. Le vocabulaire, les images, les thèmes et surtout les modes de poétisation du langage sont là. Mais, en même temps, la forme-qaṣīda se profile en leurs poèmes et commence à régir les grands registres de la poésie. L'inspiration bédouine se fait sentir à tous les niveaux, mais elle est déjà prise en charge, canalisée en quelque sorte. Et ce n'est pas un hasard si plusieurs critiques archaïsants considèrent que la période des grands maîtres s'achève avec Ḏūr-Rumma, autre poète de cette génération. Outre la volonté de s'opposer à toute évolution, ce jugement signifie aussi qu'un genre encore mal défini est en train de s'imposer comme catégorie esthétique.

Dès lors, et pour plusieurs siècles, la poésie « officielle » va consacrer ses grands talents. Voici Baššār b. Burd, Muslim b. al-Walid mais aussi Abū Nuwās, dont nous reparlerons, au ii^e/viii^e siècle, Abū Tammām, ‘Alī b. al-Ǧahm, al-Buḥturī, Ibn ar-Rūmī au iii^e/ix^e siècle, al-Mutanabbi au iv^e/x^e siècle, sans parler des Andalous qui seront cités à part. Chacun imprimera son style propre à un exercice convenu. Abū Tammām épuisera les ressources de la langue, al-Mutanabbi sera saisi d'un souffle prodigieux, tous contribueront, au fil du temps, à édifier l'œuvre d'un classicisme parvenu au sommet de la maîtrise.

Les mêmes textes qui codifient la poésie officielle laissent deviner l'existence d'une autre écriture qui serait le fait d'une génération ayant connu la notoriété au cours de la deuxième moitié du ii^e/viii^e siècle. Emmenée par des hommes tels que Abū Nuwās, al-‘Abbās b. al-Aḥnaf, Abū l-‘Atāhiya..., elle aurait introduit un modernisme suspect à plus d'un titre. En premier lieu, parce que ses partisans se recrutaient surtout parmi des poètes d'origine persane ; ensuite, parce que cette poésie, consacrée à l'amour et aux plaisirs, exhibait un libertinage blâmable ; enfin, parce qu'elle portait atteinte à la conception qu'on essayait d'imposer de la forme-poème et plus généralement du poétique.

Il apparaît que cette analyse est purement idéologique. Elle s'inscrit dans les affrontements qui ont pour enjeu la conduite de l'empire et, pour ce qui nous concerne, la définition d'un équilibre culturel. Un art poétique a été fixé à partir du corpus archaïque, et la primauté a été conférée à une écriture qui illustre ses règles. Il se trouve simplement que le classicisme ainsi défini néglige une réalité tout à la fois littéraire et sociale. Il s'agit de la présence au sein même de la poésie archaïque des premiers éléments de ce que l'on appellera modernisme. Celui-ci ne surgit pas soudain sous la plume d'écrivains de la deuxième moitié du ii^e/viii^e siècle, mais se met en place dès le premier à partir d'éléments préexistants de la période anté-islamique. Le modernisme ne naît pas au ii^e/viii^e siècle, il y achève sa période faste.

Par ailleurs, l'élément iranien, qui entend jouer son rôle à tous les niveaux, ne s'élève pas tant contre un art poétique arabe que contre ses catégories esthétiques d'origine bédouine. La centralisation et l'urbanisation ont provoqué – nous l'avons vu – une mutation radicale des mentalités et des modes de vie. Qu'il fût d'origine arabe ou persane, le poète ne pouvait que percevoir l'écart qui se creusait entre le langage du rituel et celui de la création.

C'est à l'amour que devait se consacrer en grande partie cette poésie de la liberté. Au-delà de la diversité des situations et des variations de registre, on peut suivre l'évolution du poème d'amour qui va mettre au point ses langages. Celui de l'amour impossible ou brisé que mettent en scène les couples, célèbres désormais, de Maǧnūn et Layla, Ǧamīl et Buṯayna, Kuṯayyir et ‘Azza. Celui de la galanterie encore musclée chantée par ‘Umar b. Abī Rabī‘a. Celui d'une passion de vivre qui conduisit à la mort le dernier calife umayyade al-Walīd b. Yazīd. Nous sommes trop près ici de l'anté-islam pour ne pas conclure que le chant d'amour y a trouvé les formes essentielles de son inspiration. Qui en pourrait douter à la lecture de cette chronique des pauvres amants à laquelle donneront naissance les poèmes du fou d'amour (Maǧnūn) et de Ǧamīl ? La culture bédouine s'y exprime en chaque mot, en chaque image, et jusque dans cette innocence limpide qui devait marquer si fort la production courtoise.

Comment, d'autre part, attribuer aux poètes d'origine persane l'entière responsabilité du modernisme libertin, alors que déjà 'Umar b. Abī Rabī‘a célèbre ses victoires galantes d'aristocrate mekkois, alors que surtout le calife al-Walīd donne la parole à tout désir en des vers qui pourraient être attribués à Abū Nuwās ? En vérité, le clivage s'est produit rapidement entre une poésie qui va progressivement se ritualiser, se fixer dans une sorte d'a-temporalité du langage, se constituer en modèle, et une poésie à dessein historique par son lexique, ses images et ses thèmes. L'annonce est faite de l'œuvre immense de Baššār b. Burd et de celle d'al-‘Abbās b. al-Aḥnaf exclusivement consacrée à la courtoisie.

Plus radicale encore la contestation portée par le poète bachique. Nous sommes ici encore en présence d'une tradition pré-islamique attestée par plusieurs textes dont la mu‘allaqa de ‘Amr b. Kulṯūm et surtout celle de Ṭarafa. Pour celui-ci, le plaisir du vin n'est pas seulement l'occasion de poèmes descriptifs, il est le symbole d'une philosophie de l'existence. L'observation vaut pour tous les poètes de la cour des princes d'al-Ḥīra : aussi bien l'Arabe converti à l'islam Abū Miḥǧān que les chrétiens ‘Adī b. Zayd et al-A‘sǎ' Maymūn doivent être tenus pour des précurseurs. L'inspiration bachique met en place son registre, perfectionne ses instruments, établit ses relations avec le poème d'amour et la composition florale (rawdiyyāt). Au i^er siècle s'illustrent al-Aẖṭal, chrétien lui aussi, et al-Uqayšir al-Asadī, pur arabe faisant partie d'un groupe de libertins de Kufa et qui introduit dans la littérature un personnage de bohème sympathique et peu recommandable. La voie tracée allait être parcourue par les œuvres du calife al-Walīd b. Yazīd, d'Abū l-Hindī, de Muslim b. al-Walīd et enfin d'Abū Nuwās dont le génie rassemble et magnifie les traits d'une production bachique unique dans la littérature universelle.

Mais la courtoisie allait devenir assez vite exercice de salon et le libertinage exercice de style. On va, durant des siècles, réécrire Baššār, al-Aḥnaf ou Abū Nuwās, à l'heure même où sévissent les épigones d'Abū Tammām, d'Ibn ar-Rūmī ou d'al-Mutanabbi. L'approfondissement allait s'effectuer ailleurs, dans une poésie consacrée à la foi, à la quête de Dieu et à la réflexion. Elle apparaît dès le ii^e/viii^e siècle dans les Zuhdiyyāt (poèmes d'ascèse) d'Abū l-‘Atāhiya et dans les compositions de la mystique Rabī‘a l-‘Aḍawiyya. Elle trouve sa consécration dans les textes d'al-Ḥallāǧ, Ibn al-Fāriḍ ou encore d'al-Niffarī auprès desquels, et ce n'est pas un hasard, des contemporains tels Adonis ou ‘Abd as-Sabūr vont chercher une inspiration qui se nourrit d'une passion. Cette poésie trouve enfin la voix étrange du très grand Abū l-‘Alā' al-Ma‘arrī dont la hautaine désespérance prit les accents d'un scepticisme existentiel des plus troublants. Dans ces œuvres, l'écrivain se noue à son écriture, lui confie son aventure intérieure, lui imprime les élans de son âme. Il ne peut la communiquer qu'à celui qui partage et ses tourments et l'ambition de sa quête. Poésie souvent difficile, qui se nourrit d'une extase d'initiés, mais poésie de passion. En elle se joue le destin d'un être et s'enflamme son mortel désir de s'anéantir en Dieu. Elle donne en quelque sorte la représentation d'un drame dont le poète ne fait qu'espérer l'issue. C'est bien cela qui la distingue et la fait apparaître à certains contemporains comme un avant-dire de leur propre parole. Le désir y précède le verbe alors qu'en ces âges l'esthétique de l'écriture avait imposé ses canons que le poète respectait en restant absent de lui-même.

Ainsi se poursuivit l'aventure d'une poésie médiévale qui devait survivre jusqu'au xx^e siècle. Il ne convient pas plus de la confronter aux aventures nouvelles que de la déclarer intangible. Elle a exploré les sites d'une culture, magnifiquement exploité les ressources d'une langue, fait entendre un chant qui, même mille fois répété, ravit ceux qui aiment l'écouter. D'autres exigences vont faire naître d'autres voix.

Le discours critique sur la prose arabe classique est semble-t-il à reformuler. Soutenu par une conception des études littéraires dominée par un esprit historiciste, ce discours, surtout dans sa version orientaliste, ne s'est guère intéressé aux problèmes théoriques que pose ce mode d'écriture.

En effet, il est resté tributaire, peu ou prou, des grandes lignes tracées en 1927 par l'article de l'orientaliste français W. Marçais sur les origines de la prose arabe classique, où apparaissent une orientation méthodologique, une théorie et une prise de position. L'orientation méthodologique fut dictée par le mode de transmission orale qui exposait le patrimoine à toutes sortes de vicissitudes, d'où la nécessité de l'approche philologique et chronologique pour authentifier les textes, fixer les étapes d'une évolution et détecter ses variations : travail nécessaire à toute histoire, littéraire ou autre. Sur le plan théorique, Marçais pense que la prose est un mode d'écriture qui vient, inéluctablement, après la poésie parce que « l'avènement de la prose à côté des vers dans l'histoire des peuples marque une conquête de l'intelligence sur la sensibilité ». Enfin, faisant sa propre lecture des faits, l'auteur affirme que la prose littéraire a vu le jour grâce aux efforts de non-Arabes et surtout grâce à Ibn al-Muqaffa‘ (714-757) qui a su trouver à la langue arabe « des ressources insoupçonnées » et apporter aux gens de son époque « de grandes nouveautés ».

Des travaux considérables ont été accomplis dans ces trois directions. Un examen minutieux des spécimens conservés à partir d'une transmission orale a permis de séparer les textes authentiques des apocryphes inventés par les philologues tardifs, et d'approfondir notre connaissance de cette tradition sous toutes ses formes : les proverbes, les harangues, les fables, les contes merveilleux ou plaisants, etc. Nous avons, aujourd'hui, certes, beaucoup plus de lumière pour suivre ce que Régis Blachère appelle, magistralement, « le cheminement de la prose oratoire vers la prose littéraire ».

De son côté, Ṭaha Ḥusayn, sans partager tout à fait les développements orientalistes sur le génie littéraire d'un Ibn al-Muqaffa‘, reprend la thèse de Marçais sur les impératifs de la genèse des genres et la développe dans le but de rassurer certains esprits suspicieux et d'atténuer le débat, passionné jusqu'à la polémique, qui portait sur la participation de facteurs allogènes à la naissance de la prose.

Çà et là ont été soulevés des problèmes relevant de la théorie littéraire. Des analyses d'une remarquable finesse ont été ébauchées afin d'asseoir l'authenticité des textes sur des critères objectifs immanents par une sorte de critique interne qui essaie de détecter les « noyaux » anciens conservés à travers les différentes transformations textuelles. Le travail philologique se trouve enrichi par une orientation critique qui accorde une grande importance à la forme et qui guette la signification des variations opérées sur un même thème ou sur un même noyau.

Mais, à vrai dire, jamais les problèmes théoriques et méthodologiques que pose la typologie littéraire n'ont été, sérieusement, posés, encore moins ceux qui touchent au statut de l'écriture et de l'écrivain.

Il y a, d'abord, cette ambiguïté quant au sens du mot « prose ». Son champ, généralement défini par rapport à la poésie, recouvre, de fait, toute la production langagière sans distinction entre ce qui est littéraire et ce qui l'est moins. De là dérive la difficulté de distinguer, dans les textes en prose, entre ce qui renvoie à une typologie fonctionnelle et ce qui renvoie à une typologie structurale.

Dans le cadre de la prose arabe médiévale, cette ambiguïté se trouve nourrie par plusieurs facteurs : l'hégémonie d'un mode d'expression littéraire, la poésie ; une conception esthétique qui ne dissocie pas le beau de l'efficace ou qui impose à tout discours en arabe classique d'allier le dire au bien dire ; le statut même de l'arabe classique ; enfin, cette étonnante conception de l'adab, où « le savoir à transmettre est indissociable des modes mêmes de sa transmission ».

Parce que la poésie est « le moment le plus achevé de la littérature arabe » et le mode d'expression où s'est fixé, pour l'essentiel, le rapport des Arabes à leur langue, la tradition critique a relégué la prose au second plan. Non seulement elle est toujours définie par rapport à la poésie – définition tautologique et inopérante – mais, plus encore, un ouvrage aussi important et tardif que la ‘Umda d'Ibn Rašīq (mort en 1064) continue, dans la pure tradition de la mufāẖara ancestrale (les disputes de préséance), à faire le partage des mérites entre la poésie et la prose : la part de cette dernière, on s'en doute, est bien maigre.

Ibn Rašīq ne cède pas ici à un rituel bien connu des auteurs arabes. ‘Askarī (mort en 1010), un siècle auparavant, a fait de même quoique dans un esprit différent : son fameux traité As-Sinā‘atayn (« De la poésie et de la prose »), qui devait porter, comme son titre l'indique, sur les deux modes d'écriture, s'est vite transformé en une « poétique » au sens restreint.

Malgré l'exposé magistral qui ouvre, en guise de prolégomènes, le Ḥayawān (« Le Livre des animaux ») de Ǧāḥiẓ (mort vers 868) où les mérites de la poésie sont atténués au profit de la prose, signe annonciateur d'une mutation profonde de la société et du savoir, la prose reste une forme de seconde importance.

L'avènement du Coran aurait pu lui donner un statut privilégié, n'eût été ce dogme de l'« inimitabilité » qui a aussitôt poussé les musulmans à le placer « au-dessus des productions humaines ». Les conséquences de cette transcendance du texte sacré ont été décisives. Par son statut spécial et des inhibitions que les traditionnistes et les exégètes firent peser sur les écrivains, le Coran n'a pas été à l'origine d'un mouvement littéraire qui aurait mis toutes ses ressources stylistiques et artistiques au service d'une création littéraire dépassant le cadre de ses préoccupations. Le grand tournant aurait été la profanation de ses procédés. Au contraire, d'un point de vue strictement littéraire, le Coran semble avoir joué, pour la prose, un rôle doublement négatif : il a imposé un modèle mais il l'a interdit. D'où ce mouvement centripète qui théologisa la plupart des écrits en prose.

De plus, cette inimitabilité tire l'essentiel de sa substance de cette culture de la forme et du verbe qui est devenue, au fil de l'histoire, le propre d'une civilisation. Le caractère sacré du message s'est fixé sur la langue qui le porte ; ce qui explique la place qu'occupe cette langue dans la vie des Arabes et leur imaginaire. Elle est l'outil qui transmet leur expérience et le corps sur lequel se dessinent les palpitations de leur âme. Langue du Coran, point de mire d'une expérience et d'une existence, elle garantit toujours à son utilisateur un degré d'éloquence et une certaine noblesse.

Parce que le Coran, révélation dont le but ultime est d'atteindre les âmes pieuses, tire sa force de sa configuration verbale, l'art et le savoir, le dire et le bien dire, l'esthétique et le pragmatique s'en trouvent profondément unis. Il n'est pas de message formulé dans la langue du Coran qui ne garantisse pas un minimum d'art. Le fondement de la théorie littéraire des Arabes réside dans cette consubstantialité du beau et de l'efficace.

Tout cela va être consolidé par cette étonnante conception de l'Adab, qui désignait un esprit plutôt qu'un genre et qui, par souci d'humanisme, opéra entre les différentes sciences un brassage fulgurant. L'interpénétration des domaines rendait difficile le départ entre ce qui était littéraire et ce qui ne l'était pas. Outre qu'elle réduisait le couple poésie/prose à une opposition formelle, cette conception n'a pas permis à la conscience critique des Arabes d'approfondir le débat concernant la problématique des genres ni de s'attarder sur le rapport sens/forme. En effet, mis à part les quelques considérations générales sur la convenance de certains traits du discours à une situation ou à un thème, les écrits en prose ont été considérés, le plus souvent, comme formant un même bloc, devant, par conséquent, répondre aux mêmes critères artistiques quant à leur style et leur forme. Ce que l'on exigera d'un Tawḥīdī (mort en 1009) dans Al-'Imtā‘ wa-l-Mu'ānasa (« De la délectation et de la bonne compagnie »), livre à caractère plutôt littéraire, on l'exigera d'un Mas‘ūdī (mort en 956) dont l'œuvre majeure, Murūǧ aḏ-Ḏahab (« Les Prairies d'or »), est nettement à vocation historique. Et il n'est même pas certain que l'on puisse trouver à un Kitāb al-Buẖalā' (« Livre des avares ») des caractéristiques morphologiques qui ne soient pas dans le Ḥayawān.

Cela explique certains aspects de la littérature arabe : par exemple, l'absence quasi totale d'une critique de la prose et, a fortiori, d'une poétique de la prose. Celle-ci a été, de fait, acceptée comme mode d'écriture, mais comme mode imparfait qui, non seulement, ne dispose d'aucun privilège mais qui, dans une large mesure, tire ses règles de sa ressemblance ou de sa dissemblance vis-à-vis de la poésie. Elle fut considérée comme un cadre vide qui n'est pas défini en fonction de ses différentes réalisations ou de la thématique qu'il nourrit, mais négativement, par référence à une forme culte : la poésie. Il est significatif, à cet égard, que des penseurs de la taille d'Ibn H̲aldūn (mort en 1406) se sentent gênés pour définir la prose sans se référer à la poésie, et pour lui trouver une classification autre que la partition binaire : prose entravée (muq̇ayyad), prose libre (mursal).

Cette gêne se fait encore plus sentir dans le discours critique actuel, où la multiplicité des notions trahit un tâtonnement dont l'origine est cette difficulté à arrêter des critères formels efficaces pour distinguer les types du discours écrit en prose.

On a parlé de « prose simple » et de « prose littéraire » (Pellat) mais, à l'évidence cette appellation est loin de résoudre le problème, car le tout est de savoir comment distinguer les deux types.

On a aussi tenté de dresser une typologie selon le degré de mise en œuvre des ressources phonétiques qu'offre la langue (Miquel) ou sur la base des thèmes traités : Blachère distingue ainsi une prose juridique d'une prose littéraire ou scientifique.

Il y a certainement des écrits qui usent moins que d'autres des ressources phonétiques de la langue ou qui mettent moins l'accent sur la recherche formelle que sur le contenu même du message, mais il n'est pas certain que ces écrits ne comportent pas de valeur littéraire ni que les écrivains qui les ont composés ne soient pas animés par la même volonté de satisfaire aux stricts critères de la balāġa arabe. Il suffit, pour s'en convaincre, de parcourir le traité d'optique d'un Ibn al-Hayṯam (mort en 1039), où la rigueur de l'exposé méthodologique et la précision de la construction théorique n'altèrent aucunement la valeur littéraire de l'ouvrage.

Bien sûr, les choses vont évoluer, et on verra naître au iv^e siècle un style ou plutôt une technique qui transformera le prosateur en artisan qui, par un travail à la fois minutieux et fastidieux, va essayer d'aller au bout de l'investigation formelle et d'user, jusqu'à l'épuisement, de toutes les possibilités qui donneront la prépondérance à la structure externe du message : c'est la « prose d'art » ou « prose rimée ».

Là aussi, certaines mises au point semblent nécessaires. Il est quelque peu artificiel, comme l'a bien remarqué André Miquel, « de consacrer ainsi un développement spécial à la prose rimée ». Car cette forme, selon lui, a touché, avec le x^e siècle tous les genres de la prose arabe. L'exemple de l'histoire est très édifiant : les recherches rythmiques et phonétiques dans les écrits d'un ‘Imād ad-Dīn al-'Iṣfahānī (mort en 1021) ou d'un Al-Fatḥ ibn H̲āq̇ān (mort en 1134) ne sont pas moins importantes que chez 'Ibrāhīm aṣ-Ṣābī (mort en 994), Abū Bakr al-H̲ārizmī (mort en 993) ou Ḥarīrī (mort en 1122). Et le mariage heureux d'une forme et d'un « genre » (la Maq̇āma, « séance »), résultat de la conjonction d'une âme artiste et d'un contexte socio-économique, ne doit pas nous faire perdre de vue l'artifice de l'entreprise qui est, dans son essence, refus de la prose : l'emballement formel, le culte du rythme, de la rime et des prouesses du verbe nous semblent trahir un profond désir de rejet de ce mode qui est venu se greffer sur un autre en dérangeant l'équilibre d'une structure autrefois dominante.

Cette évolution étant, historiquement, inéluctable, il était plus habile de la « récupérer » en essayant de rapprocher jusqu'à identification les deux modes d'écriture. La prose se poétise et le prosateur rêve de devenir poète. La boucle est ainsi bouclée. À partir du v^e siècle de l'hégire, les grandes œuvres en prose d'un Ǧāḥiẓ, d'un 'Iṣfahānī (mort en 967) ou d'un Tawḥīdī ne seront plus qu'un souvenir.

Ce destin pathétique, qui s'achève sur un « assassinat » commis en pleine fête à l'aide de fleurs, d'ornements et de belles parures, nous pousse à chercher les raisons de ce statut spécial et précaire qui fait apparaître la prose comme une technê soumise à l'apprentissage et non comme une création.

Le contexte historique qui a présidé à cette conception de la prose explique, en grande partie, cette destinée.

En effet, mis à part quelques pratiques orales de valeur inégale et de préoccupations diverses, et malgré les affirmations peu fondées de certains défenseurs, outranciers, de l'arabité, la prose a vu le jour vers la fin du i^er siècle grâce à des éléments étrangers, iraniens surtout, qui étaient au service de l'administration califienne.

Il est important de remarquer que cette naissance répondait à un besoin dicté par l'évolution de la société aboutissant, avec l'avènement de ‘Abd al-Malik ibn Marwān (685), à un système administratif plus ou moins bien structuré autour de quelques institutions capitales. D'où la nécessité de disposer de grands commis connaissant bien la langue et justifiant d'une connaissance ou d'une expérience dans les affaires de l'État. Les Iraniens, de par leur appartenance à une tradition politique très ancienne, étaient les mieux préparés à jouer ce rôle : ‘Abd al-Ḥamīd ibn Yaḥyā (mort en 750) imposa le style administratif qui servira de modèle à toute l'administration arabo-musulmane au Moyen Âge. Il fut aussi le promoteur d'un genre qui va connaître un sort heureux : l'Épître. Son épître-manifeste adressée aux secrétaires de chancellerie est restée jusqu'à une époque très tardive le code du métier.

‘Abdallāh ibn al-Muq̇affa‘, dont on peut dire qu'il fut le premier grand prosateur de langue arabe, est lui aussi un grand commis de l'administration califienne. Doté d'une érudition variée, il porta son attention sur la place de l'homme dans la société et les qualités morales et intellectuelles qu'il doit avoir pour échapper aux vicissitudes de l'époque. Il consacra une partie de ses écrits au savoir nécessaire à l'homme pour garantir le bien-agir dans le monde d'ici-bas et le salut de son âme dans l'au-delà. Une autre partie est consacrée à ce qu'on pourrait appeler l'« éthique politique » où sont exposés, d'une façon un peu trop explicite parfois, sa conception du pouvoir et des rapports que le monarque doit entretenir avec ses serviteurs, ses idées sur l'organisation de certains secteurs, et même des conseils ponctuels concernant un événement. Sa traduction du fameux Kalīla wa Dimna, à qui il doit beaucoup de sa renommée, répond à toutes ces préoccupations réunies.

Cette naissance, provoquée par des besoins objectifs d'une société en structuration, aura des conséquences décisives sur le statut de l'écriture et de l'écrivain au Moyen Âge. Née au service d'une administration et d'un pouvoir, cette prose restera, le plus souvent, étrangère à celui qui s'en servira. Elle fut rarement au service d'un écrivain. Très vite assimilée aux autres techniques dont les constituants sont élaborés en fonction des besoins du métier, l'écriture ne sera que la manipulation, avec plus ou moins de dextérité, d'un acquis, d'une somme de règles qui régissent la convenance d'une formule à une situation : elle prendra ainsi la forme et même le statut du travail artisanal, et l'écrivain se transformera en artisan. Soumise aux règles générales du métier indépendamment des conditions de sa production, l'écriture, selon cette conception, n'est jamais individualisée ni particularisée. La conséquence inévitable est que l'art se fait par imitation de stéréotypes et non par invention.

La prose arabe classique ne changera pas de nature ni de vocation, même dans ses moments les plus prestigieux. Sans se confiner dans les préoccupations circonstancielles des premiers prosateurs, Ǧāḥiẓ, qui est considéré, à juste titre, comme le plus puissant prosateur de la littérature arabe, et qui sut élever la prose au plus haut degré de l'éloquence, n'a pas pu donner à l'écriture une autre orientation. Elle est, chez lui, un moyen de connaissance, l'outil d'une exploration du monde, le témoin de grands événements, mais elle n'entretient pas un rapport direct avec lui. Elle nous fait connaître, sans doute, certaines de ses convictions religieuses ou intellectuelles, mais elle ne porte pas sa vision du monde et ne dévoile pas les secrets de son âme. C'est une écriture qui nous étonne, qui nous éblouit mais qui ne nous touche pas. Et c'est pour cela que Ǧāḥiẓ reste, à nos yeux, un prosateur habile, plus habile que tous les autres, un grand savant qui sut réconcilier l'ardeur de la foi avec le flux de la science profane déferlant de toute part, surtout de la Grèce antique. Il était rarement écrivain. La forme ne lui appartenait pas.

L'entreprise de Tawḥīdī aurait pu aboutir, n'eût été cette longue tradition qui dégageait l'écrit de l'écrivain. Il est parti de lui, de ses misères et de ses frustrations, mais la forme fut vite occupée par d'autres sujets et le projet avorta.

Ainsi l'histoire de la prose arabe nous semble être l'histoire d'une rupture : rupture entre une forme et une existence, une morphologie impersonnelle et une ontologie intime. L'écrivain est exclu de son projet et tout se passe en dehors de lui, voire à ses dépens. Il n'est que le spectateur, le témoin qui regarde le monde, le transcrit selon les lois immuables de la transcendance. Il n'est jamais appelé à remodeler les formes ni à remplir de sève nouvelle les espaces et les lieux : il est là pour faire taire l'écrivain au profit du prosateur ou du virtuose.

Cette rupture vient consacrer une rupture déjà plus ancienne et beaucoup plus profonde : il s'agit du rapport du texte révélé à la source de sa révélation. L'islam orthodoxe attribue la forme même du message à Dieu. Or il est impensable, dans ce cas, d'aller chercher au détour d'une structure, dans l'espace d'une figure ou dans le rythme d'une période, la charge expressive insufflée au texte par l'auteur. Dès lors, la création se trouve coupée de son créateur individuel.

Il faut commencer par dissiper un malentendu qui pourrait résulter de l'application du terme « grec » de rhétorique au domaine arabe. Rhétorique traduit, en effet, deux mots arabes : khaṭāba et balāgha. Or parler de rhétorique à propos de la balāgha relève beaucoup plus de l'adaptation approximative que de la traduction : les « champs d'observation » de ces deux disciplines ne coïncident, comme nous allons le voir, que très partiellement. Pour désigner le fait rhétorique dans son acception grecque et plus singulièrement aristotélicienne, l'emploi de khaṭāba est beaucoup plus adéquat. Du reste, c'est de ce mot que se sont servis les premiers traducteurs puis les commentateurs arabes de l'ouvrage d'Aristote, pour nommer cet art de la persuasion couvrant les trois champs de l'argumentation, de la composition et de l'élocution et visant à la réglementation de la parole publique. L'objet de ce que les Arabes – de Ǧāḥiẓ (ix^e s.) à Hāzim al-Qarṭāǧannī (xiii^e s.) – ont appelé balāgha (qui se laisse, aussi, le plus souvent traduire par rhétorique) est plus diffus et son programme moins systématique. Très schématiquement, il s'agit de ce qu'on appellerait une pragmatique et une poétique des discours. Quelle que soit la légitimité (ou la pertinence) d'une telle définition, elle a au moins l'avantage d'indiquer que la distinction, clairement marquée chez Aristote, entre le domaine de la rhétorique (avec sa triade : rhétorique-preuve-persuasion) et le domaine de la poétique (avec sa triade poêsis-mimêsis-catharsis) n'a plus ici de sens. Nous suivrons, dans les écrits des philosophes arabes (commentateurs d'Aristote) eux-mêmes, l'amorce d'un effacement de cette ligne de partage.

Ainsi, ce qu'on appelle la rhétorique arabe médiévale, et dont on parle au singulier, est une configuration historico-linguistique dominée (très inégalement, il est vrai) par deux types de discours théoriques dont les projets, les méthodes et les programmes sont très différents. Ce qui n'a nullement empêché que s'établissent entre eux toutes sortes d'échanges implicites ou explicites.

Le corpus des textes de rhétorique (khaṭāba) comprend surtout les commentaires des philosophes arabes – Fārābī (mort en 950), Avicenne (mort en 1037), Averroès (mort en 1198), consacrés à la Rhétorique d'Aristote. Ces commentaires, loin d'être des entreprises indépendantes, s'inscrivent à chaque fois dans le cadre d'un commentaire général portant sur l'ensemble de la logique d'Aristote. La Rhétorique d'Avicenne, pour nous en tenir ici à ce philosophe, fait partie de sa Logique qui comprend : les Catégories, De l'interprétation, les Premiers et Seconds Analytiques, les Topiques, les Sophistiques, la Rhétorique et la Poétique. Si nous insistons sur l'appartenance de ces ouvrages de rhétorique à une entreprise globale, c'est pour deux raisons. Premièrement, parce que l'appartenance de cette discipline à la sphère de la logique et, à travers elle, à l'ensemble de la philosophie explique en partie le peu d'écho que ce type de projet aura trouvé auprès des critiques et des rhétoriciens arabes non philosophes. L'autre discours théorique, la balāgha, n'aura pas, en ce qui le concerne, à définir son programme en fonction d'un discours spéculatif, mais en fonction d'une parole révélée : le Coran. Deuxièmement, parce que si une reprise, à visée non expressément philosophique, du projet rhétorique (khaṭāba) a été malgré tout possible, c'est uniquement à la faveur de cette jonction – illicite d'un point de vue aristotélicien – opérée par Fārābī puis par Avicenne entre le rhétorique et le poétique. Nous aurons en effet remarqué qu'Avicenne considère la poétique comme une branche de la logique. C'est la rhétorique qui sert ici de lien ou de pont entre le discours spéculatif et le discours mimétique. Pour comprendre la nature de ce lien, il faut s'arrêter un moment sur le concept de muḥākāt par lequel Avicenne traduit et interprète la mimêsis d'Aristote. Alors que, pour ce dernier, la poésie est une imitation des actions humaines qui passe par la création d'une fable (mythos) et qu'il n'y a de mimêsis que là où il y a un « faire » (poiein), Avicenne ne cesse de souligner que la poésie des Arabes imite d'abord les faits et les choses en eux-mêmes, non certes dans le but d'en saisir l'essence ou la quiddité (la poésie n'a affaire qu'à l'accidentel et au contingent), mais afin d'en représenter une image (ṣūra) agréable ou désagréable. Ce qu'Avicenne, à la suite de Fārābī, appelle takhyīl, c'est cette représentation imaginaire de la chose que le discours mimétique (la poésie) offre à l'imagination (mukhayyila) de l'interlocuteur. S'adressant à l'imagination, la poésie doit provoquer chez le destinataire un effet d'étonnement (ta‘ajjub), de plaisir ou de déplaisir et ne peut donc se contenter d'imiter les choses (si par imitation nous entendons une reproduction fidèle de celles-ci). La mimêsis est par vocation une représentation esthétique puisqu'elle ne retient des choses que ce qui doit avoir un impact sur les sens du destinataire. La saisie mimétique des faits est par essence sélective. C'est pourquoi cette fonction fantastique de la poésie n'est pas séparable de sa fonction pratique ou pragmatique. Si la mimêsis n'est pas une reproduction, c'est parce qu'elle vise à pousser son destinataire à entreprendre telle action ou à s'abstenir de telle autre. C'est par sa finalité pratique que le poétique est comparable au rhétorique. Les deux recherchent l'acquiescement de l'interlocuteur, le premier y parvient grâce au takhyīl et le deuxième grâce à la persuasion. Mais si la rhétorique est une entreprise pragmatique recherchant la persuasion plutôt que la connaissance des choses, elle n'en reste pas moins, selon le projet même d'Aristote, la « réplique de la dialectique », c'est-à-dire une théorie générale de l'argumentation dans l'ordre du vraisemblable. Or, en tant que discipline argumentative, la rhétorique doit rester dans l'enceinte de la logique. Grâce à sa double articulation (le concept logique de vraisemblable d'une part et le concept pragmatique de persuasion d'autre part), la rhétorique assure la connexion entre la logique et la poétique. L'ambiguïté que recouvre cette connexion vient de ce qu'elle n'a été possible que par l'exploitation du statut épistémologique bâtard de la rhétorique : la poétique ne se rattache à la logique que par l'intermédiaire de ce qui, dans la rhétorique, s'en détache. Conséquence : la poésie gardera un statut incertain, tantôt subordonné à la hiérarchie ordonnée de la logique, de la dialectique et de la rhétorique, et tantôt autonome, l'accent étant alors mis sur la fonction spécifique et irréductible de la mimêsis et du takhyīl, qui se distingue de la fonction démonstrative sans s'y opposer.

Il n'est sans doute pas insignifiant que la seule reprise – dans une perspective non philosophique – du projet aristotélicien se situe au xiii^e siècle, c'est-à-dire à la fin du parcours de la rhétorique arabe (entendue ici en son sens large de khaṭāba et de balāgha). De fait, si l'on excepte telle ou telle réadaptation fragmentaire et peu systématique de la Rhétorique d'Aristote, par exemple celle de 'Isḥāq ibn Wahḇ (x^e s.) qui consacre dans son ouvrage sur les modes de l'« éloquence » (Al-Burhān fī Wujūh al-Bayān) un chapitre aux différents types de syllogismes, le livre de Ḥāzim al-Qarṭāǧannī (mort en 1285) reste la seule tentative cohérente d'un « aménagement » du programme aristotélicien ou, plus précisément, de son avatar avicennien. Le texte de Qarṭāǧannī (Minhāǧ al-Bulaghā') se présente comme un ouvrage de balāgha traitant à la fois de la rhétorique (khaṭāba) et de la poésie (ši‘r). La balāġha, pour cet auteur, comprend ainsi deux branches. La possibilité d'une réunion du rhétorique et du poétique sous une même dénomination s'autorise, sans doute, d'Avicenne auquel le livre se réfère constamment et dont il assume explicitement les définitions (de la poésie, de la persuasion, de la mimêsis, du takhyīl, etc.). Si ce traité se distingue des deux commentaires d'Avicenne, c'est moins par son ancrage théorique que par la perspective dans laquelle il s'inscrit : le cadre général (à savoir la balāgha), à l'intérieur duquel la poétique et la rhétorique sont désormais comprises, accentue leur détachement de la philosophie ainsi que leur affranchissement de la haute surveillance que la logique continuait à exercer sur elles chez Avicenne. D'où l'inégalité de l'attention accordée à ces deux disciplines. L'ouvrage est, en fait, et malgré les déclarations de l'auteur, presque exclusivement consacré à la poésie. Et il ne pouvait en être autrement : que reste-t-il en effet du concept essentiellement logique de vraisemblable et de ce syllogisme rhétorique qu'est l'enthymème une fois coupés les liens avec la logique ? Il ne reste de la rhétorique que son aspect pragmatique et intersubjectif qu'elle partage avec la poétique. L'autre conséquence de ce nouveau cadrage nous intéresse ici plus particulièrement puisqu'elle touche à l'autonomie et à la réhabilitation (dont les conditions de possibilités étaient déjà présentes, nous l'avons vu, dans le programme d'Avicenne) de la fonction mimétique et représentative (muḥākāt, takhyīl). Cette libération du pouvoir fantastique de la mimêsis (précédemment contrôlé par le discours spéculatif) ne pouvait aller sans une explication qui ressemble fort à une défense de la poésie. Voici comment se présente, dans ses grandes lignes, la démarche de Qarṭaǧannī : de même que le raisonnement logique recherche la démonstration et recourt au syllogisme et que la rhétorique recherche la persuasion et recourt à l'enthymème, la poésie recherche l'acquiescement de l'interlocuteur et y parvient grâce à la mimêsis (muḥākāt) et au takhyīl. Mais alors que l'enthymème rhétorique se définit par ses prémisses vraisemblables et ne peut y substituer des prémisses vraies ou certaines sous peine de cesser d'être ce qu'il est, la poésie, elle, ne se définit que par la mimêsis et le takhyīl. Par conséquent, rien ne l'empêche de partir de prémisses vraisemblables ou même certaines. Ainsi, loin d'être condamnée au faux ou au mensonge, la poésie n'est même pas – contrairement à la rhétorique – limitée au vraisemblable. Les prémisses se rapportent à la mimêsis et au takhyīl (qui seuls définissent l'essence du poétique) comme la cause matérielle à la cause formelle. Tel discours poétique peut être vrai ou faux selon que ses prémisses sont vraies ou fausses, mais le poétique n'est, en soi, ni vrai ni faux. Il n'est qu'un mode spécifique de représentation ou de révélation analogique (tamthīlī) : les choses ou leur sens ne s'y présentent pas immédiatement mais s'y réfléchissent. C'est ce mode de représentation figuratif (faisant appel à la comparaison (tašbīh) et à la métaphore ( isti‘āra)), qui délimite la spécificité et l'autonomie de la poésie. Celle-ci n'est pas un discours spéculatif mais pratique. D'où son irréductibilité : ce que je puis savoir d'une chose concerne toujours son essence, mais ce que je puis vouloir de cette même chose ne peut que concerner exclusivement ses accidents.

Pris dans sa seconde acception, le terme de rhétorique recouvre trois notions parfois proches jusqu'à la synonymie et qui, néanmoins, comportent des valeurs sémantiques distinctes. Ces notions sont : bayān, faṣāḥa, balāġa. Dans bayān, c'est surtout l'idée de dévoilement, de manifestation, d'apparaître qui prédomine. Le sens (ma‘nā) n'étant pas manifeste par lui-même doit, pour se communiquer, passer par le signe (dalāla). Le bayān renvoie donc à cette fonction apophantique, ou dévoilante, du discours, qui permet au sens (ou à la pensée) de se communiquer dans une évidence maximale. Dans faṣāḥa, l'accent est mis sur la pureté du médium, sur les qualités intrinsèques de la forme expressive (lafẓ). Le critère ultime de l'éloquence (faṣāḥa) du lafẓ étant son aptitude à manifester (le sens) sans trop se manifester (en tant que médium), autrement dit à s'effacer afin de ne pas offusquer le sens qu'il véhicule. Balāġa enfin, se rapporte à la finalité de la rhétorique (à son telos) : la communication du sens. Ce qui explique que ce mot, dont la racine signifie d'abord l'arrivée (à destination, au but), ait fini par désigner l'ensemble de l'opération rhétorique et par s'adjoindre les valeurs sémantiques attachées aux deux autres notions.

L'avènement du sens (ma‘nā) – son apparaître, sa transmission et son arrivée –, tel est donc l'objet de cette deuxième rhétorique. Or, l'une des thèses de celle-ci est que le sens (un même sens) se laisse dire de plusieurs façons et donc atteint son destinataire à chaque fois différemment. C'est pourquoi la balāġa sera, simultanément, une théorie de l'élocution traitant des techniques et procédés discursifs ainsi que des tropes, et des figures du discours (exemple : Kitāb al-Badī‘ d'Ibn al-Mu‘taz, ix^e s.) ; une poétique étudiant les différents types et genres de discours (exemple : Kitab as-Ṣinā‘atayn d'Al-‘Askarī, x^e s.) ; et une pragmatique mesurant la force, c'est-à-dire l'effet, sur le destinataire, des événements multiples d'un même sens (exemple : ‘Asrār al-Balāġa de Ǧurǧānī, xi^e s.).

Pour qui veut tracer une histoire de la balāġa, cette question du polymorphisme du sens pourrait servir de fil conducteur. Non seulement parce qu'elle est, sans doute, le motif dominant ou le trait le plus insistant de cette rhétorique – tous les auteurs y reviennent, de Ǧāḥiẓ (ix^e s.) à Sakkākī (xii^e s.) –, mais surtout parce que les données de cette question s'appuient elles-mêmes sur une « philosophie » de l'histoire fondée sur la possible répétition du « même » (la possibilité d'une telle itération impliquant à la fois l'identité et la différence de ce « même »). La balāġa se présente comme une histoire du sens (elle en relate l'avènement et les événements), plus exactement comme une histoire de ses métaphores : le système des tournures du sens, de ses tours ou tropes. En effet, la thèse du polymorphisme du sens (de sa traductibilité) implique celle de la métaphoricité originaire des formes auxquelles il se prête. De fait, si le sens ne fait qu'emprunter les formes expressives ou que s'y prêter (rappelons que métaphore, isti‘āra, signifie en arabe « emprunt »), c'est parce qu'il n'y a aucune forme qui lui soit absolument adéquate, c'est-à-dire propre.

Dans cette histoire, le texte coranique joue un rôle majeur : on peut dire que la balāġa se rapporte au discours coranique comme à sa fin (à la fois au sens de telos et à celui de mort). En effet, il n'y a de balāġa (au sens d'art aspirant à la maîtrise des procédés discursifs) qu'à la faveur de cet écart irréductible entre le sens et ses manifestations, qu'à condition que le sens soit une essence rigoureusement distincte de ces formes (celles-ci n'ayant que le statut d'accidents). Sans cette différence, toute « aventure » discursive serait impossible et tout projet rhétorique inutile. Mais, inversement, il n'y a de balāġa (au sens de : vertus et mérites qui font l'excellence d'un discours) que là où s'amorce une réduction de cet écart ; c'est-à-dire une réduction du caractère accidentel, factuel ou contingent de tel événement du sens. Or cette coïncidence impossible entre l'essence sémantique et l'accident formel (coïncidence qui élève l'accident au rang de l'essence), à laquelle tend la balāġa comme à sa « fin », le Coran la réalise. Le rapport entre le sens (ma‘na) et la forme (lafẓ) est au centre d'un certain nombre d'ouvrages de rhétorique (écrits surtout à partir du x^e s.) consacrés à la question de l'inimitabilité (i‘jāz) du texte coranique. C'est par le biais de cette question que le discours rhétorique rencontre le discours théologique. La révélation est au principe de cette rencontre ou, plus exactement, ce qui dans la révélation implique une certaine irréductibilité du fait ou du phénomène au sens. La problématique théologique de la révélation (waḥy) se heurte, en effet, à une objection (que l'on peut appeler, pour aller vite, rationaliste) dont l'argument se résume ainsi : du moment que cette révélation est un « événement » discursif (le Coran), le révélé ne peut être que du sens, c'est-à-dire une idéalité sans attributs spatio-temporels et qui donc se passe, en droit sinon en fait, de son occurrence ou révélation. La réponse à cette objection est que, dans le cas du Coran, ce qui est révélé, ce n'est pas seulement tel sens ou telle vérité, mais d'abord la révélation elle-même. Ce livre révèle avant tout la vérité de la révélation et une telle vérité ne s'énonce pas mais s'effectue ou, si l'on ose dire, se « performe » : son sens est tributaire du fait de sa réalisation. Le contenu du Coran ne peut qu'affirmer ce qu'il affirme (à savoir qu'il est un livre révélé) sans pouvoir le prouver, seule le peut la manière (incomparable) dont il l'affirme (le révèle). Ici le discours annonce sa vérité en la performant. C'est cette performance probante (cette rhétorique ou poétique uniques) que les traités de balāġa auront à étudier. Ainsi l'attention qu'accordent ces traités au « fait » du langage (lafẓ) n'est pas une attention portée à la facticité de ce fait mais à son sens. Quel est donc le sens de ce fait ? Cette question, on peut le dire sans excès, aura été l'unique question de la balāġa depuis, au moins, Ǧāḥiẓ (mort en 868). Toutefois, c'est moins une réponse proprement dite que l'on trouvera dans les écrits de cet auteur que les conditions pratiques et théoriques qui auront rendu possible la formulation de la question et, partant, un projet rhétorique. L'ouvrage de Ǧāḥiẓ, Al-Bayān wa t-Tabyīn, se présente comme un corpus d'énoncés (textes, définitions, opinions, thèmes d'origine arabe aussi bien qu'étrangère) ayant trait à la rhétorique. Cette entreprise encyclopédique, qui convoque et cite tout le savoir d'une époque, coupe ces énoncés de leurs provenances, leur conférant ainsi une autonomie et les faisant accéder au statut de théorèmes (au sens étymologique d'objets d'étude). On peut, certes, mettre en cause la légitimité de ce travail de « citation » qui détache les propositions citées de leurs contextes aussi bien historiques que discursifs. Il faut néanmoins se rappeler que ce travail de citation (de traduction, de transplantation et d'emprunt) est au fondement des opérations rhétoriques de transfert (maǧāz), de transport (métaphore), bref de réinscription du sens.

L'histoire de la balāġa est en quelque sorte l'histoire des « lectures » successives de l'héritage de Ǧāḥiẓ. Nous retiendrons ici, à cause de son exemplarité, celle de ‘Abd al Qāhir al-Ǧurǧānī (mort en 1078) concernant la question du rapport entre lafẓ et ma‘na – forme (expression) et sens. Posée en vue de la détermination d'un critère permettant de juger de la valeur des discours, cette question devrait, du même coup, rendre possible un classement hiérarchique des textes (Coran, poésie, prose littéraire, etc.). La lecture faite par Ǧurǧānī de la thèse de Ǧāḥiẓ sur le lafẓ est une opération complexe qui procède de la traduction et de l'explicitation. À la fois fidèle et violente, elle redouble ce qu'elle lit tout en rompant avec. Pour Ǧāḥiẓ, la valeur (mérite et excellence) d'un discours dépend de la manière dont le sens y est formulé ou exprimé et non de ce sens en tant que tel : si la comparaison entre les discours se faisait sur la base du sens véhiculé, tous les textes exprimant un même sens devraient avoir la même valeur. Conclusion : l'objet de la balāġa, c'est l'étude du lafẓ. Partant des mêmes prémisses et s'en tenant aux mêmes principes, Ǧurǧānī aboutit à une conclusion à la fois identique à celle de Ǧāḥiẓ et tout autre. Afin d'éviter l'équivocité du concept de lafẓ, Ǧurǧānī propose de le remplacer (en fait de le traduire) par celui de naẓm (composition). Ce dernier concept a justement pour fonction d'éviter l'opposition entre forme (lafẓ) et sens (ma‘na), en la déplaçant en quelque sorte à l'intérieur du sens. Si le naẓm relève de la forme, c'est dans la mesure où celle-ci n'est rien d'autre qu'une différence de sens (il ne s'agit pas d'une différence entre deux sens mais bien des versions d'un même sens, du sens « différant » de lui-même). Ainsi Ǧurǧānī peut dire que, comme Ǧāḥiẓ, ce qui l'intéresse c'est non pas le sens mais son exposition. Mais, contrairement au lafẓ, le naẓm marque clairement que cette exposition – ou expression – ne se réduit pas à la facticité de l'événement oral ou écrit que perçoit le destinataire. Puisque le sens est une opération prédicative, le naẓm, en tant qu'application des catégories grammaticales – lesquelles sont des opérations logiques de relations –, sera donc le mode selon lequel le sens s'informe : s'espace, s'articule et se déplie en syntaxe (se présente et s'actualise avant toute re-présentation formelle et phénoménale). Nous avons ici affaire à un processus d'exposition où le sens, sans sortir de son idéalité, se révèle en se différenciant de lui-même, l'exemplarité de cette lecture venant de ce qu'elle théorise sa propre possibilité : entre deux textes (par exemple ceux de Ǧāḥiẓ et de Ǧurǧānī) ayant le même sens, la différence sera à la fois évidente et improbable : ce qui distingue le sens de l'un du sens de l'autre n'est rien d'autre que la distinction. C'est sans doute à la faveur de ce pli entre différence et identité, qui est aussi un pli entre sens et forme, que s'annonce la rhétorique.

Une périodisation nuancée de l'évolution de la littérature arabe dans l'Espagne musulmane, qui tiendrait compte à la fois des événements extérieurs et des fluctuations de la lutte engagée par des esprits avisés contre l'inévitable influence de la culture orientale, ferait sûrement apparaître une certaine concordance avec les phases successives de l'histoire politique du pays ; il est toutefois permis de diviser les huit siècles durant lesquels des musulmans ont régné sur une portion de plus en plus réduite du territoire européen, nommé al-Andalus par les Arabes, en deux grandes périodes à peu près égales, selon l'importance du rôle joué par l'idéologie islamique dans la vie politique, sociale et intellectuelle de la région.

La première période correspond au règne des émirs, des califes umayyades et des roitelets appelés mulūk al-ṭawā'if en arabe, reyes de taifas en espagnol ; elle s'étend de 92 à 485 (après l'hégire ; 711 à 1092 après J.-C.) et se caractérise en gros par la prépondérance de la littérature profane et, singulièrement, de la poésie classique, sur la littérature religieuse pourtant assez largement développée, ainsi que par la formation progressive de la personnalité andalouse.

La seconde période s'étend de la conquête almoravide à la fin de la domination islamique (485-897/1092-1492). Alors que, sous les Umayyades et les reyes de taifas, les gouvernants et, en quelque mesure, les populations éprouvaient une relative indifférence à l'égard des impératifs religieux et que les matières littéraires occupaient une place considérable dans la préparation de l'élite intellectuelle destinée à remplir de hautes fonctions dans l'administration et le gouvernement, sous les Almoravides et les Almohades, le triomphe de l'intégrisme prôné par les Berbères maghrébins moins sensibles que leurs prédécesseurs aux charmes de la langue arabe s'accompagne, par la force des choses, d'une floraison remarquable des sciences religieuses ; d'une façon plus inattendue, la philosophie et les sciences mathématiques et naturelles se développent considérablement et dominent l'activité intellectuelle au détriment de la littérature proprement dite, tandis que la versification classique tend à s'effacer devant des formes originales de poésie populaire et que la prose, censément littéraire, devient de plus en plus alambiquée.

On ne sait rien des premières compositions poétiques auxquelles ne manqua certainement pas de s'adonner la minorité de guerriers arabes engagés dans les opérations militaires, mais on peut supposer que ceux d'entre eux qui possédaient quelque talent ne se privèrent pas de chanter en vers leurs prouesses, de glorifier leur tribu, de se plaindre de l'éloignement du pays natal et de pleurer leurs morts. À en croire Ibn Ḥazm, le poète Ǧa‘wana b. al-Ṣimma n'était nullement inférieur à ses célèbres contemporains Ǧarīr et al-Farazdaq (i^er-ii^e/vii^e-viii^e s.), mais il est aujourd'hui impossible de s'en assurer, car ses vers, probablement de facture traditionnelle, n'ont pas été conservés ; on ne sait d'ailleurs pas si des spécimens en figuraient dans une anthologie qui est probablement une des plus anciennes tentatives visant à la défense et à l'illustration d'al-Andalus, le Kitāb al-Ḥadā'iq d'Aḥmad b. Faraǧ (mort en 344/956) composé à l'imitation du Kitāb al-Zahra de Muḥammad b. Dāwūd, mais contenant exclusivement des œuvres andalouses.

Au demeurant, d'après une donnée qu'al-Tīfāšī (vii^e/xiii^e s.) rapporte tardivement en se référant à une série de transmetteurs successifs, « les gens d'al-Andalus chantaient à la manière des chrétiens ou des chameliers arabes » ; cette notation est trop succincte pour être valablement exploitée, mais on peut en inférer un goût précoce pour le chant, qui ne devait cesser de s'affirmer par la suite, et la coexistence de deux lyriques qui, bien qu'éloignées l'une de l'autre, allaient bientôt se mêler pour aboutir, vers la fin du iii^e/ix^e siècle, à la création du muwaššaḥ. Cette forme poétique hybride, inventée par un poète aveugle de Cabra, Muqaddam b. Mu‘āfā, et exclusivement destinée à être chantée, est typiquement andalouse ; elle est caractérisée, essentiellement, par une disposition strophique originale et surtout, indépendamment de la légèreté du ton, par une sorte d'envoi, la harǧa, qui présente cette remarquable particularité de contenir un plus ou moins grand nombre de mots empruntés à la langue de la population indigène, le roman. Le muwaššaḥ, qui est un trait d'union entre musulmans et chrétiens et fournit un puissant élément de réponse à la question des rapports entre la poésie hispanique et celle des troubadours, aurait pu devenir une cause de rupture entre l'Espagne et l'Orient arabes, mais celui-ci se mit à imiter l'Occident andalou et à composer à son tour des muwaššaḥāt, si bien qu'une sorte d'équilibre se rétablit. La création de cette forme poétique, que l'on a tendance à monter en épingle parce qu'elle constitue un phénomène extraordinaire en même temps qu'elle apparaît comme visant à assurer à al-Andalus une indépendance littéraire partielle, ne revêt pas l'importance qu'on lui prête depuis que le secret de la harǧa a été percé à la fin des années 1940. En effet, le muwaššaḥ était à juste titre regardé comme populaire et indigne d'être cultivé par les poètes de formation classique qui, eux, ne cessèrent de suivre la tradition orientale et ne tardèrent pas à trouver leur modèle idéal dans l'œuvre d'al-Mutanabbī.

En vérité, il était difficile de lutter contre l'influence de Bagdad, qui s'exerçait par l'intermédiaire des pèlerins et des voyageurs d'un côté, des immigrés en Espagne de l'autre. Parmi ces derniers, le plus célèbre est Ziryāb (173-243/789-857) qui, arrivé à Cordoue en 206/821, y introduisit la musique irakienne et, en matière de soins corporels, de vêtements, de cuisine ou d'usages mondains, les modes et les goûts de la haute société bagdadienne.

Dans le domaine des études philologiques et lexicographiques qui sont à la base de la culture générale, c'est encore un Irakien, Abū ‘Alī al-Qālī (288-356/901-967), qui, venu à Cordoue au début du iv^e/x^e siècle, donne le ton avec ses Amālī ; au siècle suivant, Ibn Sīduh (398-458/1007-1066), qui, lui, est andalou, met en œuvre la documentation recueillie par des enquêteurs orientaux pour élaborer un monument éternel de la lexicographie arabe, le muhaṣṣaṣ. Dans les ouvrages rédigés à la gloire de l'Espagne musulmane, les mérites des Andalous sont favorablement comparés à ceux des savants, des écrivains et des poètes d'Orient qui ont contribué à la formation de la culture arabo-islamique ; mais, en dépit d'un nationalisme parfois acerbe, la concurrence ne s'est pas exercée dans tous les domaines. C'est ainsi, par exemple, que le premier livre de l'adab qui voudrait « prendre de tout un peu », le fameux ‘Iqd d'Ibn ‘Abd Rabbih, offre si peu de données andalouses que le vizir des Būyides, al-Ṣāḥib Ibn ‘Abbād, se serait écrié en le feuilletant : « Mais c'est notre marchandise qui nous est rendue ! »

En revanche, les historiens andalous paraissent manifester un net souci d'indépendance en compilant des chroniques dynastiques, des biographies de savants, de cadis, de secrétaires ou de médecins de leur pays, mais il n'empêche que c'est l'un d'eux, ‘Arīb b. Sa‘d (mort en 370/980), qui a continué les Annales de Ṭabarī ; ce même ‘Arīb est pourtant l'auteur du calendrier agricole qui, amalgamé à un calendrier liturgique dû à l'évêque Recemundo, est désormais connu sous le nom de Calendrier de Cordoue ; on possède là un des témoignages les plus probants de l'interpénétration, sur le plan culturel, des deux éléments ethniques et des adeptes des deux religions principales.

C'est un peu plus tard, pendant la guerre civile qui aboutit au démembrement de l'empire des Umayyades, que se signala une personnalité exceptionnelle, Ibn Ḥazm (384-456/994-1064), qui domine tous les domaines de l'activité intellectuelle et demeure un des représentants les plus prestigieux de la culture arabo-islamique tout entière. De son énorme production, on retiendra seulement son histoire des idées religieuses, le Kitāb al-Fiṣal, et, dans le cadre de la littérature proprement dite, son traité de l'amour idéal, le Ṭawq al-ḥamāma (« Le Collier de la palombe »), qui appartient désormais au patrimoine universel. On fait grand cas d'un vers de sa composition : « Perle de Chine, je puis me passer de toi, car j'ai le rubis d'al-Andalus », et il est certain qu'il était très fier de sa patrie, mais, bien que versificateur lui aussi, il ne paraît finalement pas s'être attaché à faire œuvre originale en matière de poésie avec autant d'ardeur que son ami Ibn Šuhayd (382-426/992-1035). On a voulu voir en ce dernier un chef d'école, le promoteur d'un style andalou, alors qu'en réalité ce poète et prosateur de talent s'est trouvé bien isolé. Quoique ses écrits ne nous soient point parvenus intégralement, on peut constater qu'il cherchait à rejeter les méthodes d'enseignement, la tradition livresque, l'empire exercé par les philologues qui imposaient l'érudition et l'imitation, pour proclamer hautement que le talent littéraire ne s'acquiert pas, ne se communique pas et que l'on en est ou non doué à sa naissance. Pourtant, Ibn Šuhayd a composé dans sa jeunesse un ouvrage tout à fait remarquable, la Risālat al-tawābi‘ wa-l-zawābi‘, dans lequel il imagine un voyage, en compagnie de son djinn personnel, au pays des génies inspirateurs des grands poètes et prosateurs du passé, pour présenter de brefs spécimens de ses propres œuvres écrites dans le style de chacun de ces modèles, tous orientaux, et les faire approuver par les djinns mis en scène. Il semble néanmoins regretter d'être obligé d'employer lui aussi la prose rimée, pour se conformer au goût de l'époque formé en grande partie par la caste des hauts fonctionnaires à laquelle il appartenait d'ailleurs.

Sous les Umayyades, déjà, l'idéal pour un homme de lettres était d'obtenir un poste de secrétaire dans l'administration et, pour un poète, d'être autorisé à chanter les louanges des califes, grands dispensateurs de substantielles pensions. Il se trouve que la poésie bénéficia grandement du démembrement de l'empire et de la constitution des principautés indépendantes qui multiplièrent les cours des princes souvent fins lettrés où, selon l'expression de García Gómez, « un impromptu pouvait valoir un vizirat ». Sous les reyes de taifas, elle devint donc reine, et il faudrait citer tous les poètes qui ont gravité autour de ces roitelets, allant de capitale en capitale à la recherche de mécènes plus généreux. On retiendra les noms d'Ibn Zaydūn (393-463/1003-1070) à Cordoue et Séville, d'Abū Isḥāq al-Ilbīrī (mort en 459/1067) à Grenade, d'Ibn ‘Abdūn (mort en 529/1134) à Badajoz, d'Ibn ‘Ammār (mort en 477/1084), d'Ibn al-Labbāna (mort en 507/1113) et du Sicilien Ibn Ḥamdīs (447-527/1055-1132) à Séville, où s'illustra le roi lui-même, al-Mu‘tamid (mort en 488/1095) qui, sans contrainte de nature économique, put exprimer plus librement ses sentiments avant d'exhaler les plaintes que lui inspira son exil au Maroc. Il n'est pas exagéré d'affirmer que les bons conseils d'Ibn Šuhayd ne furent nullement suivis au cours de ce v^e/xi^e siècle pourtant si fécond, car l'influence orientale redevint prépondérante, et le modèle universellement suivi fut al-Mutanabbī, dont le succès permanent est attesté par les commentaires de son Dīwān qu'ont élaborés des érudits andalous. Al-Mu‘tamid connaissait parfaitement l'œuvre du chantre de Say al-dawla, ce qui lui attira une fois cette magnifique réplique d'un poète de son entourage, Ibn Wahbūn (mort en 484/1092) : « Très fier de sa poésie, il s'est fait passer pour prophète (mutanabbī), mais s'il avait su que tu citerais ses vers, il se serait pris pour Allah. » Au siècle suivant, la réaction d'un Ibn Bassām (mort en 542/1147) est digne d'être relevée ; ce philologue et critique constate en effet avec humeur que l'on admire exagérément l'Orient : « Qu'un corbeau croasse dans ces contrées orientales ou qu'une mouche bourdonne au fin fond de la Syrie et de l'Irak, écrit-il, et l'on se jette à genoux comme devant une idole... » Son anthologie, la Ḏaẖīra, destinée à conserver les meilleures productions des prosateurs et des poètes de l'époque des taifas, vint à point nommé pour rappeler aux Andalous les mérites de leurs compatriotes, à un moment où la conquête du pays par les Almoravides devait porter un coup fatal à la littérature. Comme on pouvait s'y attendre, l'indignation d'Ibn Bassām n'eut guère de résultat et, de même que les poètes qui subsistèrent ne cessèrent de s'inspirer d'al-Mutanabbī, de même al-Ḥarīrī ; devint l'idole des prosateurs, et ce n'est pas sans raison que le commentaire le plus développé de ses Maqāmāt est dû à un Andalou, al-Šarīšī (mort en 619/1222). Durant les siècles suivants, les termes maqāma et risāla, qui désignent proprement des formes différentes, s'appliquent indistinctement à des exercices d'école en prose rimée sur des sujets tels que le sabre et la plume, que l'on juge propres à mettre en évidence le talent de l'auteur.

Séances d'al-Harîrî

photographie

Illustration des Maqâmât (Séances) de l'écrivain arabe al-Harîrî (1054-1122). Cette illustration est tirée d'un manuscrit achevé à Bagdad en 1237 par le copiste et peintre Yahyâ ibn Mahmûd al-Wâsitî. Bibliothèque nationale, Paris. 

Crédits : Bridgeman Images

Afficher

Pour contrebalancer en quelque sorte la médiocrité de la poésie classique, le muwaššaḥ se développa considérablement et, déjà regardé comme un genre populaire, il ne tarda pas à connaître une fortune nouvelle sous sa forme dialectale, le zaǧal, qu'illustra un vrai poète, Ibn Quzmān (mort en 555/1160).

Jusqu'à la fin de la reconquista, l'homme de lettres le plus notable est Lisān al-dīn Ibn al-H̲aṭīb (713-776/1313-1374), qui domine nettement son époque et, comme Ibn Ḥazm trois siècles plus tôt, excelle dans la plupart des domaines de l'activité littéraire ; le contraste entre les deux hommes est néanmoins frappant car, à l'image de tant de ses prédécesseurs et de ses contemporains, Lisān al-dīn remplace la profondeur de la pensée par le clinquant du style.

Le déclin de la littérature proprement dite est compensé par le développement attendu des sciences religieuses et du ṣūfisme, que l'un des plus grands mystiques de l'islam, Ibn al-‘Arabī (560-638/1165-1240), illustre durablement, mais aussi par l'essor plus paradoxal des sciences et même de la philosophie. Le calife umayyade al-Ḥakam II avait constitué une bibliothèque qui aurait contenu jusqu'à 400 000 volumes ; al-Manṣūr Ibn Abī ‘Āmir l'avait bien fait expurger de tout ce qui pouvait nuire à la pureté de l'islam, mais le branle était donné et tous les éléments helléniques de la culture arabo-islamique – mathématiques, astronomie, botanique, médecine, pharmacopée et philosophie – se trouvaient réunis pour intéresser ces chercheurs, ces praticiens et ces penseurs andalous qui ont si efficacement contribué au développement de la science et de la pensée dans l'Europe médiévale. Il suffira de rappeler que la faculté de médecine de Montpellier utilisait des traductions latines de traités hispaniques et que des musulmans d'Espagne étaient assez célèbres pour être désignés sous des noms romanisés tels qu'Avempace (Ibn Bāǧǧa, mort en 533/1138) ou Averroès (Ibn Rušd, mort en 595/1198).

La littérature qu'il est convenu d'appeler géographique est fille du califat abbasside qui s'installe à Bagdad au milieu du viii^e siècle. Elle procède, pour l'essentiel, de la nécessité d'appréhender l'espace couvert par l'autorité souveraine, et de le situer par rapport aux espaces voisins, byzantin, turc, indien, africain ou européen : l'administration de l'Empire, et aussi les besoins du commerce, la connaissance des routes et des relais, sur terre, sur les fleuves et sur les mers imposent de saisir la réalité vivante de l'espace des hommes. Mais la géographie arabe, en tant que fille de Bagdad, participe aussi des rencontres qui marquent le siècle, de l'ouverture à des mondes qui relèvent de l'histoire autant que de la carte. À côté de l'espace géographique que cette littérature entend décrire, il existe aussi un espace culturel dont elle est tributaire et qui regroupe, avec le trésor de l'Arabie, païenne ou musulmane, des fragments hérités de la Grèce ou de la Babylonie antiques, de l'Iran et de l'Inde.

Des premières décennies du viii^e siècle aux approches de l'an mil, on peut distinguer, sommairement, cinq géographies de langue arabe, définies par le champ qu'elles assignent à l'espace étudié.

La plus ambitieuse, et la première en date, vise l'espace total, celui de la terre des hommes. L'impulsion décisive naît ici de la fondation, par le calife al-Ma'mūn (813-833), de la maison de la Sagesse (Bayt al-ḥikma), sorte d'institut avant la lettre qui regroupe bibliothèques et savants des disciplines les plus diverses. La géographie grecque de Ptolémée passe ainsi en arabe, et sa description de la terre s'accroît, du côté de l'Orient, des nouvelles données acquises sur le terrain, d'une part, de la géographie et de l'astronomie indiennes, d'autre part. De là naît, avec des savants comme al-H̲uwārizmī, ce que l'on appelle l'image de la terre (ṣūrat al-arḍ), laquelle se propose la représentation de notre globe accompagnée, le cas échéant, d'une brève évocation de ses principaux fleuves, lacs, mers, sources et villes, le tout réparti en sept zones (« climats », iqlīm) que l'on dispose du sud au nord en partant de l'équateur, l'hémisphère austral, mal connu, étant laissé en dehors.

D'autres auteurs se proposent l'espace étranger au monde de l'Islam. Les marchands, d'abord, qui suivent la voie royale du grand commerce lointain vers les mers de l'Inde et de la Chine, et qui rapportent de leurs voyages une foule de renseignements sur les pays visités, leurs sociétés et leurs mœurs, les produits achetés, les escales, les itinéraires et la navigation. Le modèle du genre est la Relation de la Chine et de l'Inde (Aẖbār aṣ-Ṣīn wa l-Hind), composée au milieu du ix^e siècle. À côté des marins, y apparaissent les voyageurs de la terre, les curieux, les agents de renseignements et les prisonniers revenus de Byzance, auxquels nous sommes redevables de diverses données sur la dangereuse voisine de l'Islam ; enfin, les ambassadeurs, représentés par la relation d'Ibn Faḍlān, qui fit partie, dans les années 921-922, d'une mission envoyée par le califat de Bagdad auprès des Bulgares de la Volga, et dont l'extraordinaire récit nous parle, non seulement de ce peuple, mais encore des H̲a̱zars de la Caspienne, des Russes (Rūs) et de certaines tribus turques.

Un tournant majeur de la littérature géographique arabe se situe au début du x^e siècle, lorsqu'un Iranien, al-Balẖī, décide de composer un atlas des pays d'Islam et d'eux seuls : avec lui, avec ses successeurs, l'espace de la géographie sera donc strictement musulman. Le commentaire, très bref, qui accompagne les cartes devient, après al-Balẖī, l'objet premier du livre et se taille peu à peu la part du lion, avec al-Iṣṭaẖrī, qui le développe, puis voit son œuvre reprise à son tour et considérablement augmentée par Ibn Ḥawqal, tandis que le Palestinien al-Muqaddasī, à la fin du x^e siècle, donne sa forme achevée à cette littérature du Domaine (al-mamlaka) de l'Islam, laquelle se fonde sur les acquis antérieurs, mais aussi sur le voyage et l'exploitation systématique des données prises sur le vif.

Restent deux autres façons de considérer l'espace, en le définissant non plus par le champ couvert, mais par sa destination, par l'intérêt supposé du lecteur. On parlera, d'abord, d'un espace utile. Ici interviennent les fonctionnaires, grands commis des services du califat bagdadien, et notamment de la poste (barīd). Ceux-là, maîtres du renseignement, s'intéressent à ces trois clés de l'administration impériale que sont l'impôt, les routes (avec les relais de poste) et la défense aux frontières. Mais l'image du fonctionnaire-scribe (kātib), qu'ils incarnent si puissamment, est double : l'administrateur spécialisé doit aussi, selon le code du temps, faire la preuve d'une absolue maîtrise du beau style ; le kātib sera donc écrivain autant que scribe. Et dans la mesure où l'écrivain ne peut pas, quant à lui, ne pas se confondre avec le lettré (adīb), il conviendra qu'il expose ce minimum de connaissances profanes, prises aux domaines les plus divers, sans lequel il n'est pas d'« honnête homme ». Au total, pour le kātib, il y a autant d'utilité à connaître l'entour du sujet que le sujet lui-même. Ainsi s'explique que la géographie des administrateurs, avec Ibn H̲urdāḏbeh, Ya‘qūbī et Qudāma (milieu du ix^e s.-milieu du x^e), non seulement traite des pays d'Islam à travers un certain nombre de détails dont les services officiels ne peuvent se passer – circonscriptions cadastrales, revenus de l'impôt foncier, situation aux frontières, itinéraires, et aussi productions, emplacement des tribus, tableau des villes –, mais prenne également en compte, à l'extérieur comme à l'intérieur des frontières de l'Islam, des données que nous dirions de culture générale, extrêmement variées et qui vont des merveilles de Constantinople ou de Rome à la société chinoise, en passant par les grands fleuves de la terre ou les curiosités du monde animal et végétal.

Sous ses deux aspects – le second surtout, mais pas exclusivement –, cet espace utile du géographe-administrateur va devenir, pour tous ceux qui aspirent à la qualification d'adīb, un espace notable. Le genre de l'adab, de la culture générale profane et diversifiée, qui touche des secteurs entiers de la littérature arabe, s'empare aussi de la géographie, par deux chemins. Les thèmes évoqués plus haut, mais d'autres aussi, qui viennent des textes des voyageurs, de la ṣūrat al-arḍ et même de la géographie administrative stricto sensu, tous frappés de l'estampille de l'adab et intégrés au bagage de l'honnête homme, entrent dans la littérature encyclopédique du x^e siècle, celle des Atours précieux d'Ibn Rusteh ou des Prairies d'or d'al-Mas‘ūdī. L'autre voie possible est plus intéressante et va déboucher sur une véritable géographie de l'adab. À l'aube du x^e siècle, Ibn al-Faqīh compose un Livre des pays (Kitāb al-buldān) qui fonde, à sa manière, une science : à travers une foule de thèmes grappillés ici et là, s'élabore, pays après pays, dans l'esprit de l'adab et selon sa méthode, à savoir l'instruction par l'agrément, non pas un panorama complet du monde, musulman ou non, mais le panorama de ce qu'il est de bon ton de connaître sur ce monde.

Le traitement de l'espace choisi obéit, dans l'une ou l'autre de ces cinq géographies, à quelques traits communs. D'abord, la ville, le pouvoir et le commerce y prennent toujours le pas sur la campagne : reflet, quasi parfait, de l'organisation et du code de la société arabo-musulmane du temps. Ensuite, la connaissance en soi s'efface devant la connaissance utile, celle du marchand, de l'administrateur ou du lettré. Pas de zoologie, de botanique ou de géologie véritables, par exemple : la notation ne surgit que pour marquer la place de l'animal, de la plante ou de la roche dans l'économie d'une région, les postes du commerce ou le registre des curiosités (‘aǧā'ib) qui sont une des pièces maîtresses de l'adab. La littérature géographique dans son ensemble apparaît ainsi comme un tout puissamment structuré par la société qui la produit et lui impose son code. À part, toutefois, l'école d'al-Balẖī et de ses successeurs, al-Muqaddasī en tête. Ce dernier, tout en restant tributaire de l'esprit général de l'époque, ébauche, le premier, une véritable science, au sens que nous donnerions à ce mot. Il lui assigne non seulement, avec ses devanciers, un champ précis, le monde musulman, mais une méthode et un vocabulaire. La méthode est celle de l'observation personnelle (‘iyān) systématique, au crible de laquelle doivent être passés tous les renseignements contenus dans les œuvres antérieures. Les termes techniques se réfèrent, pour l'essentiel, à la distribution de l'espace : le vieil iqlīm (« climat ») devient ici l'une des quatorze provinces du monde musulman, définies comme des entités géographiques assez fortement individualisées pour avoir connu ou connaître encore, dans l'histoire, une autonomie pleine ou relative à l'intérieur de l'ensemble musulman ; chaque province, gouvernée depuis sa métropole (miṣr), est découpée en un certain nombre de circonscriptions, autour de leur chef-lieu.

L'imposante construction d'al-Muqaddasī ne devait pas lui survivre, pas plus que ce concept de Domaine uni, vaille que vaille, autour du califat et auquel l'arrivée en force des Turcs, au xi^e siècle, puis des Mongols, au xiii^e, va porter un coup mortel. Au Domaine vont désormais succéder, dans un monde politique écartelé, des États musulmans. Les distributions fondamentales de la géographie arabe d'après l'an mil procèdent de cet état de fait. C'est, d'abord, la résurgence ou la confirmation des particularismes, des monographies mi-historiques, mi-géographiques, consacrées à un pays ou à une ville et qui, nées avant le xi^e siècle, ne connaissaient pas alors, et de loin, une telle faveur. Signe des temps et d'un espace éclaté : une bonne part de ces œuvres touchent les pays d'Iran en pleine renaissance culturelle, et sont écrites en persan. Finie l'époque où la géographie, avec le reste de la littérature, s'exprimait en arabe quelle que fût l'origine des auteurs. Au demeurant, dans les frontières de l'espace arabe lui-même, les lieux de production ont changé. Jusqu'à l'an mil, la géographie était, dans son écrasante majorité, orientale, inspirée d'une vision du monde perçue à partir des vieux pays d'Iran et de Mésopotamie. Les ruines mongoles sur l'Irak, les divisions politiques et la dispersion des foyers culturels font désormais que l'Égypte, le Maghreb et même la Sicile prennent le relais de l'Orient traumatisé.

Il était normal que la géographie de la mamlaka payât le prix des catastrophes intervenues : le Domaine disparu comme entité politique, sa description le suivait dans sa perte. Normal, aussi, que d'autres formes de la géographie, non engagées dans cette aventure, connussent alors un regain d'intérêt. Aux premiers rangs, la ṣūrat al-arḍ, la peinture du globe terrestre, avec quelques-uns de ses plus illustres représentants : un Syrien, Abū l-Fidā' (mort en 1331), deux Espagnols, az-Zuhrī (1137) et Ibn Sa‘īd (1274), et surtout al-Idrīsī (1166), qui travaille à la cour normande de Roger II de Sicile et dresse pour lui son fameux planisphère d'argent, assorti d'un grand commentaire géographique connu sous le nom de Livre de Roger (Kitāb Ruǧār). Cette ṣūrat al-arḍ d'après l'an mil enregistre les progrès de la connaissance du côté de l'Occident et les acquis d'autres écoles géographiques, celles d'Ibn al-Faqīh et de la mamlaka : elle fait parfois se croiser, comme chez Abū l-Fidā', deux types de description, l'une par pays et l'autre par « climats », au sens grec du terme.

Al-Idrisi : l'Inde

photographie

Carte de l'Inde réalisée par Al-Idrisi, géographe arabe du XII^e siècle. 

Crédits : Istituto Geografico De Agostini

Afficher

En faveur aussi, l'encyclopédisme. Peutêtre le choc subi et le souci de sauver au moins, pour le futur, l'héritage arabe expliquent-ils l'appétit et la puissance des compilateurs. La géographie est ainsi intégrée dans l'encyclopédisme au sens large, celui des fonctionnaires de l'Égypte mamelouke du xiv^e siècle, avec an-Nuwayrī, Ibn Faḍl Allāh al-‘Umarī et al-Qalqašandī. Un autre encyclopédisme, celui, entre autres, d'al-Qazwīnī (mort en 1283), se propose, selon les règles et le goût de l'adab, de rassembler le savoir relatif à la terre, y compris cosmogonie et astrologie, mais, ici, l'ampleur du projet ne masque plus le dépérissement d'une connaissance désormais figée et le tribut trop lourd payé au merveilleux. Plus intéressants, et plus sérieux, sont les dictionnaires géographiques, avec al-Bakrī (mort en 1094) – par ailleurs le seul à prolonger, dans un autre ouvrage, quelques-uns des traits de l'école moribonde de la mamlaka – et surtout Yāqūt (mort en 1229), dont l'œuvre, un modèle du genre, est toujours utilisée.

Le dictionnaire, forme nouvelle de l'encyclopédisme, est déjà, en soi, l'indice des changements qui, parallèlement au maintien des anciens genres, touchent la géographie d'après l'an mil. Mais il est d'autres innovations. Ce que Massignon eut appelé la géographie spirituelle des intercessions trouve alors l'occasion de se manifester, face aux incertitudes de l'heure, dans le souci d'inventorier l'ensemble des lieux saints de l'Islam. Ainsi fait al-Harawī (mort en 1214), avec son Kitāb az-ziyārāt, livre de pèlerinages, plus précisément de « visites » pieuses aux sanctuaires, tombeaux, monastères des mystiques, écoles où s'enseigne la doctrine.

À côté de l'espace sacré, l'espace maritime. Sans doute n'était-il pas absent, on l'a vu, des œuvres antérieures ; mais les grandes découvertes suscitent, dans l'océan Indien, l'éclosion d'une littérature technique de la navigation qui, quantitativement et qualitativement, fait figure de réelle nouveauté. Deux noms se détachent : Sulaymān al-Mahrī (début du xvi^e s.) et surtout son aîné, Ibn Māǧıd, qui pilota, en 1498, Vasco de Gama depuis l'Afrique australe jusqu'à l'Inde.

La grande innovation, toutefois, c'est le journal de voyage (riḥla). Il est, lui, résolument occidental d'origine, et naît sous la plume de Maghrébins qui s'en vont vers l'Orient, berceau des lieux saints de l'Islam et toujours réputé la source du savoir, malgré les vicissitudes de l'histoire. En notant au jour le jour les péripéties du voyage, la riḥla introduit dans la littérature arabe une forme d'écriture inconnue jusque-là, à savoir la présentation simultanée et progressive d'un temps, d'un espace et d'une aventure individuelle. Après Ibn Ǧubayr (mort en 1217), c'est Ibn Baṭṭūṭa qui va porter la riḥla à son apogée. Par l'ampleur même de la course, d'abord : né en 1304 et parti de Tanger, sa ville natale, en 1325, Ibn Baṭṭūṭa n'y reviendra que vingt-quatre ans après, ayant parcouru environ cent vingt mille kilomètres, des ports de la Chine à l'Espagne, et depuis la Russie du Sud ou l'Asie centrale jusqu'à l'Afrique saharienne et orientale. Exemplaire par ses dimensions, le voyage l'est aussi en ce qu'il devient fin en soi, plaisir, destinée d'un homme qui s'installe, avec une déconcertante facilité, dans ce nomadisme d'un nouveau genre, marié ici, divorcé ailleurs, ne tenant pas un compte exact des enfants qu'il a pu procréer çà et là, exerçant tous les métiers : tour à tour, selon les lieux et les occasions, juge, ambassadeur, conseiller politique ou commerçant. Avec cela, musulman convaincu, qui n'oublie jamais sa condition de croyant et qui, du reste, Constantinople mise à part, n'a jamais visité, dans son fabuleux périple, que des lieux où l'Islam était présent, dans la masse de la population, au sommet de l'appareil d'État ou sous la forme de colonies de marchands. Vue sous cet angle, la riḥla d'Ibn Baṭṭūṭa représente le point ultime d'une évolution par laquelle la géographie arabe, d'inspiration fondamentalement musulmane, reflète les changements intervenus dans l'organisation de l'espace de l'Islam. Si la géographie de la mamlaka traduisait la perception d'un monde encore uni autour du symbole du califat, la riḥla d'Ibn Baṭṭūṭa, elle, nous fait passer d'un État musulman à un autre, mais sans pour autant perdre de vue que l'Islam demeure, dans tous les pays visités, un principe unificateur de culture, de civilisation et de comportements quotidiens.

Il peut paraître audacieux d'introduire l'imaginaire « populaire » dans un développement sur la littérature. En premier, parce que l'objet se dérobe lui-même à l'analyse et surgit plus de nos définitions qu'il ne dévoile sa réalité. Ensuite, parce que la culture arabo-islamique, tout entière organisée par son discours scientifique, a mis l'imaginaire sous bonne garde, et plus strictement encore celui qui pouvait avoir quelque relation avec des représentations dites populaires. Trois exigences l'ont poussée à prendre cette attitude.

– Celle de préserver le modèle linguistique mis au point par la réflexion théorique après l'apparition de l'Islam. L'unification de la langue accompagne celle des concepts. Elle est donnée comme symbole de cohésion. Si la diversité des parlers est admise dans la pratique sociale, elle ne l'est pas au niveau du projet culturel : seule la langue dite classique est devenue l'instrument d'expression de toute une civilisation. Seule sa production devait accéder au rang de littérature.

– L'exigence d'imposer à la créativité des normes et des catégories. Les développements consacrés à la poésie et à la prose montrent dans quel système était prise cette créativité : il n'offrait aucune place à ce qui était considéré comme relevant de modes inférieurs d'expression ou à ce qui permettait la présence de discours non contrôlés.

– L'exigence enfin de régir l'accès à la culture et, conjointement, de surveiller avec soin toute inspiration qui puiserait aux sources de l'imaginaire populaire.

Est-il donc permis d'intégrer ce dernier dans l'analyse d'une littérature où il n'eut point de place ? Et quel corpus délimiter pour ce faire ? La culture savante a dressé partout ses textes face à ceux de la culture préscientifique : l'historiographie a chassé la légende, la poésie méprise le chant quotidien, la musique et la calligraphie développent des arts d'élite. Le conte est désigné dans le grand catalogue de la culture d'Ibn an-Nadīm (Al-Fihrist, iv^e/x^e s.) sous le nom de ḥurāfa, par référence au radotage d'un vieillard ou au délire d'un fou. Il faut donc nous résigner à classer nous-mêmes certaines œuvres en une catégorie qui se prête à la réflexion sur l'imaginaire populaire sans contrevenir aux données de l'histoire. L'entreprise est arbitraire, certes, et laisse échapper une masse de documents irrémédiablement perdus pour avoir été confiés à la tradition orale. Mais elle permet au moins de jeter un regard sur des sites tenus à l'abri de toute curiosité.

Cette « littérature » comprend trois sortes de textes : les contes ayant fait l'objet de recueils tels les Mille et Une Nuits ; les légendes religieuses représentées par un ouvrage comme le Qisas al-anbiyā' qui regroupe des récits et légendes concernant les Prophètes d'avant l'Islam ; les « romans » construits autour de personnages tels ‘Antara, Abū Zayd al-Hilālī ou Baybars. Ces textes ont plusieurs caractéristiques communes. La première est qu'ils ont tous été mis par écrit après un temps plus ou moins long de transmission orale. Les auteurs ou les copistes qui les ont réunis ont rétabli une langue « correcte » et parfois savante. La deuxième de leurs caractéristiques est que, religieux ou profanes, légendaires ou d'inspiration historique, ce sont tous des récits. La troisième est qu'ils constituent l'ensemble le plus « littéraire », au sens où nous l'entendons maintenant, de la production médiévale arabe. C'est sur ce dernier point qu'il faut insister.

Le conte des Mille et Une Nuits, la légende religieuse et le « roman » historique façonnent en effet l'imaginaire. Ils ne sont pas régis par l'esthétique des genres ni par ses lois, mais par les exigences de la parole et ses désirs. La surprise est la règle de leurs récits, dont les méandres suscitent tour à tour la curiosité du lecteur ou son effroi, son émerveillement ou son attente. Non pas, d'ailleurs, que ces textes encouragent une lecture subversive et qu'il faille y voir, trop facilement, le dessein d'une contre-culture. Ils s'inscrivent tout au contraire dans leur temps et se laissent aisément coder par les discours dominants. Et c'est en cela qu'ils sont de la « littérature ». Car ils accueillent en même temps d'autres discours, immergés mais affleurant parfois en îlots qui laissent soupçonner d'étranges reliefs. Ils gardent la trace d'expériences humaines qui furent peut-être vécues et de drames que la culture essaie de chasser des mémoires. Ils parent le religieux des efflorescences inouïes du fantastique et les réalités de l'histoire des inventions de la fiction. Ils franchissent les limites tracées par la raison, parcourent tous les sites, s'ouvrent aux conflits et aux contradictions. Ils transcrivent des représentations collectives mais établissent aussi la communication avec des individus. Par là, encore, ils se posent en textes littéraires : ils savent aller au quotidien comme au sublime, toujours en faisant naître l'un comme l'autre du regard des hommes.

Ajoutons à cela la masse d'informations que nous fournissent ces textes sur le vécu des musulmans. Ils représentent une encyclopédie des mœurs, des coutumes, des mentalités. Nous promenant dans tous les milieux, et à travers les âges, ils nous font, au hasard des pages, la surprise du détail unique que seule leur mémoire a sauvé de l'oubli.

Mais cet intérêt documentaire est encore peu de chose en comparaison de la réflexion qu'ils permettent d'engager sur plusieurs plans : étude des lexiques, de la langue, des structures de récit, des lieux d'énonciation, des modes de production de sens, etc. Il est donc très heureux que ce patrimoine ait attiré l'attention pour donner lieu à des travaux riches de promesses. Mais il reste beaucoup à faire. L'aventure serait singulière de ces œuvres longtemps restées orales et livrées à une pratique purement populaire, si elles se révélaient un jour au moins aussi riches d'enseignements que les textes consacrés par la culture savante. La littérature arabe médiévale n'est peut-être pas là où on l'a trop longtemps cherchée.

La littérature arabe moderne naît au xix^e siècle, période où se manifeste le renouveau de la pensée arabe, dans une confrontation avec l'Occident que les écrivains évoqueront à maintes reprises. On a coutume de faire remonter cette rencontre à 1798, lors de l'expédition égyptienne de Bonaparte qui marque la fin d'une ère dominée par la puissance ottomane et introduit la nécessité de s'adapter à une nouvelle réalité. La chronique de l'Égyptien Jabartī (1754-1822), qui découvre avec stupéfaction la puissance technologique des troupes étrangères, témoigne tout autant de l'étonnement suscité par les comportements des Français que de la prise de conscience d'une inadéquation avec le monde moderne. Les Arabes n'auront dès lors de cesse de rééquilibrer la balance en leur faveur. On assiste à un bouillonnement de l'activité intellectuelle dans tous les domaines de la pensée, bouillonnement dont bénéficiera largement la littérature. L'enjeu est de taille, et c'est un défi formidable qui est lancé au monde arabe. Il consiste à changer sans disparaître, à parvenir à un équilibre entre la richesse d'un patrimoine glorieux (mais qui appartient au passé) et la modernité qu'incarnent les Européens, sans tomber dans l'imitation servile de l'un ou de l'autre. Il s'agit aussi d'établir une nouvelle adéquation entre l'homme et le monde qui l'entoure, entre les Arabes et l'histoire, de fonder par conséquent une nouvelle identité. Dès le début, donc, le problème fondamental qui est posé donne lieu à un débat entre modernisme et fidélité, entre recherche de nouveaux concepts fondateurs et stricte observance de la tradition. Il se définit notamment en termes d'équilibre entre modèles arabes et occidentaux. Née de ce constat, la littérature arabe moderne est étroitement liée à l'histoire et incontestablement engagée dans une actualité qui n'a jamais cessé d'être douloureuse et agitée.

C'est au Liban que débute le mouvement auquel on donnera le nom de Naḥda (« renaissance »). Le terme évoque littéralement l'action de se lever, notamment au moment du réveil, exprimant ainsi l'idée que les Arabes se sont assoupis sur l’évocation du passé jusqu'à cette date. Le Liban entretient alors des liens privilégiés avec l'Occident, par son activité commerciale et, surtout, par la présence sur son sol de missions religieuses étrangères actives dans le domaine de l'alphabétisation et de l'instruction. Les hommes de la Naḥda s'assignent la double tâche de réactualiser le patrimoine littéraire ancien et de faire connaître la littérature occidentale par des traductions ou des adaptations de textes français et anglais. Ils contribueront à introduire des auteurs européens dans le paysage littéraire arabe et à acclimater la prose de fiction (roman et nouvelle) ainsi que l'art du théâtre. Nạ̄sīf al-Yāzijī (1800-1871), Bụtrus al-Bustānī (1819-1883), Fāris al-̌Sidyāq (1804-1888) s'illustrent dans cette double entreprise de remise à jour du patrimoine littéraire et de traduction d'œuvres étrangères ; ils composent également des œuvres originales nourries de ces deux expériences. L'Égypte qui bénéficie de conditions historiques favorables prend la relève après 1880. Dès la première moitié du siècle, Mụhammad ‘Alī (1805-1848) favorise le développement de l'instruction, l'envoi de missions d'étudiants à l'étranger et la modernisation du pays sur le modèle des réalisations occidentales. Cela explique l'essor pris par la culture arabe dans ce pays qui demeure de nos jours encore un phare de la vie culturelle, de la littérature en particulier.

Les travaux accomplis par les Libanais et, après eux, les Égyptiens (dont on peut citer les noms d'al-Manfalụ̄tī [1876-1924], ou de ̣Hāfịz Ibrāhīm [1872-1932]) contribuent à modifier les orientations de la littérature, donnant au terme adab son acception moderne de « littérature », bien différente de celle qu'il recouvrait à la période classique. Certes, le projet de l'écrivain est clairement rattaché à une volonté réformiste ou moralisatrice, et maintient un rapport fort avec le réel extérieur au texte. Mais l'adab devient le lieu par excellence de la fiction et va désormais englober la poésie, la prose narrative et l'art dramatique, dans des projets esthétiques indépendants. Ainsi, en prose, les jeux sur la langue, notamment dans le rythme et les assonances (comme dans la maq̄ama), n'ont plus lieu d'être. On comprend alors sans peine que les tentatives d'actualisation de la maq̄ama menées par les écrivains de la Naḥda soient restées sans lendemain. La voie est libre pour enraciner de nouveaux genres, en particulier le roman et la nouvelle.

L'écrivain arabe est désormais à la pointe de l'actualité et les thématiques abordées l'inscrivent dans les débats sociaux de son époque (la réforme sociale et les luttes politiques, en particulier). Le phénomène est général. Si la poésie demeure profondément attachée aux formes anciennes de la qạsīda, les sujets abordés témoignent de son engagement dans les discussions qui agitent la société. Ainsi, le respect des modèles anciens pour les néo-classiques, dont Ạhmad Šawqī (1868-1932) est considéré comme le représentant le plus éminent, est mis au service de réalités modernes qui ont une portée collective. Dès lors, l'activité littéraire en tant que pur exercice de style est vouée à disparaître. Dans cet esprit, F̄aris al-Šidȳaq revisite les formes de la maq̄ama et de la rịhla dans al-S̄aq ‘al̄a al-s̄aq (La Jambe sur la jambe, 1997), ouvrage étonnant et plein de fantaisie, et al-Muwaylịhī (1868-1930) dénonce les tares de la société égyptienne dans ̣Hadị̄t ‘Is̄a b. HiŠ̄am (Ce que nous conta Isā ibn Hishām, 2005). Pour leur part, les romantiques et, parmi eux, ceux du Mahjar (« émigration ») qui s'installent outre-Atlantique au début du xx^e siècle, renouvellent l'expression, loin des descriptions convenues, pour évoquer avec sensibilité les sentiments humains et les émotions individuelles.

La langue est elle aussi amenée à évoluer pour exprimer une autre réalité et d'autres objets. Elle sera modernisée pour la rendre apte à saisir dans leur vérité les mutations profondes qui leur sont contemporaines. Simplifié, dépouillé d'une ornementation excessive, augmenté de significations nouvelles, l'arabe moderne jette un pont entre les époques et les hommes tout en s'attachant à exprimer le vécu contemporain. La période profite largement de l'essor des moyens techniques pour diffuser les idées et répandre la connaissance. Car l'écrivain de la Naḥda est animé par des préoccupations d'ordre didactique ou militant et il n'écrit plus seulement pour une élite cultivée, mais veut s'adresser au plus grand nombre. Il participe au mouvement général qui œuvre pour diffuser les connaissances et pour élever le niveau culturel des populations. On assiste, en effet, dès le xix^e siècle au développement de l'imprimerie et au formidable essor des médias qui joue, encore aujourd'hui, un rôle important dans la promotion de la littérature. La presse, tout particulièrement, ouvre ses colonnes aux écrits littéraires et aux débats d'idées, et joue un rôle dans la modernisation de la langue. Elle sera un précieux outil pour faire connaître le réformisme musulman où s'illustrent Jam̄al al-Dīn al-Af˙ḡanī (1838-1897), Mụhammad ‘Abduh (1849-1905), Rašīd Rịd̄a (1865-1935), et facilite l'adoption de nouveaux types de discours (essais, écrits théoriques ou critiques) ou l'enracinement des genres de la nouvelle et du roman.

Mais dans quelle langue écrire ? La question est importante. Si elle n'a plus de nos jours la même acuité, elle est cependant loin d'être résolue. L'écrivain moderne se trouve placé face à un choix essentiel non dénué, d'ailleurs, d'implications idéologiques : écrire en arabe littéral ou dialectal. Si l'on veut exprimer le réel, n'est-il pas légitime, surtout dans les dialogues, d'utiliser l'idiome couramment employé par tous quotidiennement, c'est-à-dire le dialectal ? L'argument, de poids, est retenu par un bon nombre d'écrivains parmi lesquels le poète libanais Sa‘īd ‘Aql (né en 1912), le romancier tunisien Bašīr ̱Hurayyif (1917-1983) ou l'écrivain égyptien Yūsuf Idrīs (1927-1991) dont la pièce al-Farāfīr [Les Scapins] constitue une des œuvres les plus réussies du répertoire égyptien en dialectal. L'usage du dialectal offre l'avantage d'étendre l'audience à un public qui n'aurait pas une maîtrise suffisante du littéral. Mais sa spécificité régionale le cantonne à son aire géographique d'origine. Elle installe au cœur de la langue la division du monde arabe, qu'a renforcée le découpage en États distincts initié par les puissances coloniales, et s'oppose au courant de l'arabisme qui défend l'idée d'une seule nation, la umma ‘arabiyya. La situation peut être rapprochée de celle du français au Maghreb, qui est vécu comme la langue du colonisateur, mais n'en demeure pas moins, pour beaucoup, une langue d'usage quotidien pour communiquer et échanger des idées. Il permet de toucher un large public et offre en outre une ouverture sur le monde qui déborde les limites du monde arabe. Reste le littéral. Même modernisé, il demeure l'héritier d'un passé glorieux qui ne peut que porter ombrage au dialectal, encore trop souvent considéré comme un sous-produit, comme une déformation abâtardie de la langue mère. Être langue de la révélation coranique lui confère grandeur et authenticité et en fait le représentant de l'identité arabe.

Diverses solutions sont mises en avant qui essayent de trouver des modes d'expression à la rencontre des deux registres. Pour Yūsuf al-̣H̄al (1917-1987), par exemple, il est souhaitable de « dialectaliser » le littéral, tandis que Jabr̄a Ibr̄ahīm Jabr̄a (1920-1994) préconise, au contraire, la « littéralisation » du dialectal (règles de grammaire et désinences du littéral appliquées au registre dialectal). C'est au théâtre que le problème a le plus d'acuité. En 1966, le dramaturge égyptien Tawfīq al-̣Hakīm (1898-1987) propose un compromis dans la Préface à l'une de ses pièces, al-Waṛta [Le Bourbier]. Persuadé que les dialectes reculent sous l'influence des médias et de la diffusion de l'enseignement, d'une part, et qu'ils ont tendance à s'imprégner d'arabe littéral, d'autre part, il préconise d'adopter dans l'écriture des termes communs à la fois au littéral et au dialectal. Par la souplesse et les contraintes minimales qu'elle provoque, cette « langue tierce » ralliera nombre de littérateurs. Elle ne résout pourtant pas totalement le problème, car une pièce est avant tout destinée à être jouée et, au moment de la représentation, le metteur en scène est tenu de choisir entre l'un ou l'autre idiome. Tawfīq al-̣Hakīm lui-même préconise de jouer avec la prononciation dialectale. En outre, le risque existe de forger une langue par trop artificielle et de détruire l'effet de réalisme recherché. La question peut difficilement être tranchée une fois pour toutes, mais avec l'échec du nationalisme arabe, les écrivains semblent désormais user sans complexe des ressources que leur offrent les dialectes et de ce que l'on désigne sous le nom d'arabe moyen (registre de communication intermédiaire entre littéral et dialectal, très présent dans les médias).

Ce difficile équilibre explique en partie la marginalité du théâtre arabe, qui n'est pas encore parvenu à se créer un large public. Car le théâtre est le lieu même d'un art de vie où le spectacle présente des êtres de chair et de sang qui s'animent, l'espace d'une représentation. Il n'y a pas la distanciation du texte écrit ou de la technique poétique, par exemple. Le choix de la langue est donc capital. Il conditionne le rapport qui va lier le spectateur à la pièce de théâtre ainsi que le type de public auquel elle va s'adresser. La question de la langue ne peut cependant pas expliquer totalement la faible audience du théâtre qui disposait à ses débuts de certains atouts. Apparu dès 1847 au Liban avec l'adaptation de L'Avare de Molière par Mārūn al-Naqqāš (1817-1855), puis en Égypte (̣Sannū‘, Jalāl, Abyạd), il puise d'abord largement dans l'héritage arabe en s'inspirant de légendes ou de récits populaires et des Mille et Une Nuits, de la maqāma (séances en prose assonancée mettant en scène un bandit picaresque) ou de formes de spectacle populaire comme le karakoz (théâtre de marionnettes où les dialogues mêlent prose et poésie chantée). C'est le cas notamment d'Abū al-̱Halīl al-Qabbānī (1836-1902), initiateur du théâtre moderne en Syrie, qui connaît un vif succès.

Pour attirer un public nombreux malgré le discrédit qui frappe le théâtre à ses débuts, les adaptateurs tentent de transposer les pièces occidentales dans un univers spécifiquement arabe. Parmi ces écrivains anonymes émergera un nom, celui de Tawfīq al-̣Hakīm, qui modifie les conventions théâtrales et insuffle un esprit nouveau à l'écriture dramatique. Ainsi, l'intrigue ne constitue plus une suite de péripéties événementielles mais progresse à partir de la peinture psychologique des personnages, de l'évolution de leurs sentiments. Son œuvre est considérable, mais, paradoxalement, les pièces qui rencontrent un franc succès populaire sont peu nombreuses (Al-̣Safaqa [Le Contrat] ou Al-Suḷtān al-̣Hā’ir [Le Sultan indécis], toutes deux proches de l'opérette, par exemple). Son cas n'est pas unique. Le théâtre qui fait recette est peu créatif. Il se contente souvent de monter des vaudevilles et des comédies de mœurs aux ficelles usées, à l'instar des comédies télévisées dont sont inondées les télévisions arabes.

Les raisons de cette désaffection du public pour un théâtre plus novateur sont multiples. Certains, comme le Syrien Sa‘d Allāh Wannūs (1941-1997), l'attribuent au fait que le genre dramatique est récent dans le monde arabe et que les spectateurs n'y sont pas encore habitués. D'aucuns incriminent la cherté des places de spectacles. D'autres encore y voient la forte concurrence qu'exercent les médias audiovisuels, en particulier la télévision. Les structures culturelles peuvent également être mises en cause. Plus que tout autre domaine littéraire peut-être, la création théâtrale est fortement dominée par le secteur institutionnel. Comme le cinéma ou la télévision, elle est soumise à différentes formes de contrôle de type économique ou politique qui ne laissent que peu de place à une parole libre et novatrice. Mais on peut aussi pointer du doigt le rapport qui lie le texte théâtral et les impératifs de la représentation. Le texte écrit a trop souvent la prédominance sur le jeu des acteurs et la mise en scène.

La création arabe ne manque pourtant pas d'auteurs de talent, en particulier dans la période qui va des années 1960 à 1980, époque fructueuse du théâtre arabe où les dramaturges, spectateurs attentifs des expérimentations mondiales tout autant que fins connaisseurs des formes traditionnelles d'expression théâtrale, insufflent un nouvel élan à l'art dramatique. Ils se tournent à nouveau vers des formes dramaturgiques populaires. En 1962, Yūsuf Idrīs préconise de rendre au théâtre son authenticité en réactualisant le genre du S̄amir, une forme de théâtre en rond des campagnes égyptiennes où se mêlent prose, danse, chant et où l'histoire est introduite par un narrateur. Dans al-Far̄afīr [« Les Scapins »] (1963), il fait ainsi tomber les barrières entre l'assistance et les acteurs. Au Maroc, ̣Tayyib al-̣Siddiqī, après avoir renoué avec la maqāma, reprend la tradition de la ̣halqa (assemblée populaire en rond), évoque le Mejdub, saint populaire marocain. En Algérie, ‘Abd al-Qādir ‘Allūla incarne la volonté de renouer le contact avec le public en abandonnant la logique de la scène pour un espace ouvert où le décor se réduit à quelques accessoires. Les acteurs, privés de coulisses, y assument alternativement leur rôle dans la pièce et leur statut de comédien, quittant l'espace scénique pour changer de costume au vu et au su des spectateurs, ou se mêlant au public lorsque leur personnage n'est plus sur « scène ». Dans cette perspective, la mise en scène cesse délibérément de créer l'illusion du réel, et étale au grand jour les mécanismes de la représentation, se rapprochant des spectacles des conteurs populaires. Les dramaturges vont ainsi à la rencontre d'un public peu coutumier des salles de théâtre. Dans cet esprit, les spectacles de rue se sont développés ces dernières années au Maghreb, en particulier le « théâtre carnavalesque », al-masrạh al-ịhtifālī. Ces formes de représentations constituent une tentative pour s'emparer à nouveau des espaces urbains traditionnels (foires, marchés, maisons particulières...) et de renouer le lien social, dans des représentations qui mêlent jeu des acteurs et chant, en laissant une grande part à l'improvisation. Pour le Marocain ‘Abd al-Karīm Būrašīd (né en 1943), théoricien du théâtre carnavalesque, il ne s'agit pas simplement de renouveler l'art dramatique et d'aller à la rencontre d'un public populaire. Son entreprise se veut citoyenne. Elle vise à rétablir un dialogue social à l'intérieur de la cité, attestée dans l'imaginaire collectif comme un lieu de répression.

Ces expérimentations, on le voit, sont marquées par le souci d'un contact direct avec le public. Après 1967 et la guerre de Six Jours, le besoin s'en fait encore plus pressant. La scène devient une tribune populaire où sont dénoncés les mensonges et les illusions passés, avec la participation des spectateurs. Sa‘d Allāh Wannūs compose au lendemain de la défaite ̣Haflat samar min layl al-̱hāmis min ̣hazīrān [Soirée en mémoire du 5 juin], dans laquelle il tente d'associer les spectateurs au travail des acteurs et de susciter leur spontanéité. Plus proche de nous, la troupe palestinienne al-̣Hakawātī fait évoluer les acteurs sur scène et parmi le public dans al-bạḥt ‘an ‘Umar al-̣Hayyām murūran biāl-̣salībiyyīn, (1991) [À la recherche d'Omar Khayyam en passant par les croisés]. Elle y introduit le personnage du metteur en scène, avatar rajeuni du narrateur du théâtre populaire. D'abord observateur directif et intermédiaire entre acteurs et public, il rejoint les spectateurs après que l'un des personnages s'est rebellé et a détruit le texte, laissant les acteurs livrés à eux-mêmes. Quant aux spectateurs de Checkpoint, ou le Voyage immobile (par la troupe de Gaza, Le Théâtre pour tous, 2003), ils jouent malgré eux un rôle dans la pièce. En entrant dans la salle, une partie d'entre eux est interpellée en hébreu par des militaires israéliens (joués par les comédiens) et subissent un contrôle d'identité en bonne et due forme.

Contrairement à la poésie, longtemps contrainte par le poids de sa tradition, la prose moderne a pu se développer dans une relative liberté, puisqu'elle n'existe pas sous sa forme actuelle avant la Naḥda. On peut lui trouver des racines dans la maqāma (séance) ou la qịṣsa (conte), mais sans rendre réellement compte de l'apparition du roman et de la nouvelle. La littérature moderne est en fait issue de l'émergence d'exigences nouvelles et du vaste mouvement de traduction et d'adaptation d'œuvres littéraires occidentales. La prose connaît des moments difficiles : elle est en butte aux attaques des adeptes de l'ancestralité et a du mal à se détacher des modèles étrangers. Le xx^e siècle sera pourtant le siècle de l'écriture romanesque.

C'est d'abord le roman historique qui voit le jour sous l'impulsion de Jurjī Zaydān (1861-1914), qui meurt l'année même où paraît Zaynab de Mụhammad ̣Husayn Haykal (1888-1956), considéré par certains comme le premier roman arabe de fiction. Jurjī Zaydān assigne au roman historique une mission éducative et l'inscrit dans un programme précis de réappropriation de l'histoire arabe par la diffusion de la connaissance. Mais souvent, le roman historique (comme la nouvelle historique) se borne à exalter la grandeur passée du monde arabe en évoquant des épisodes glorieux de l'histoire et sert une attitude passéiste : on se tourne vers le passé pour oublier et conjurer la menace de la puissance occidentale. Le romancier et critique égyptien ̣Taha ̣Husayn (Taha Hussein, 1889-1973) s'élève contre cette attitude. À ses yeux, l'histoire constitue une source d'inspiration pour les contemporains, et elle doit être réétudiée à la lumière des connaissances modernes, même si elles émanent de l'Occident. Ses prises de position courageuses lui vaudront des attaques violentes, notamment lors de la parution de sa thèse sur la poésie antéislamique. Deux attitudes face à l'histoire, mais aussi face à l'Autre, s'affrontent. D'un côté, les partisans de l'ancestralité, qui se replongent dans les modèles historiques du passé non pas pour s'y ressourcer, mais pour faire écran à l'irruption de la modernité incarnée par l'Occident, de l'autre, ceux qui, comme ̣Taha ̣Husayn, placent le débat non plus entre Arabe et non-Arabe, mais entre tradition immuable et modernisme appliqué à un monde susceptible d'évoluer (ce dont le roman autobiographique en trois volumes, Al-Ayyām, 1929, 1939 et 1956 [Le Livre des jours, 1974, et La Traversée intérieure, 1992], se fait l'écho). C'est la lutte entre une conception statique, close, de l'histoire et une conception dynamique qui, loin de se laisser enfermer dans les modèles ancestraux ou étrangers, tente de s'enrichir des apports de chacun pour fonder une culture nouvelle adaptée à la réalité présente et replacer le monde arabe dans le concert des nations.

Le roman de peinture sociale, souvent de facture réaliste, se chargera de traduire cette aspiration à ancrer les Arabes dans l'histoire et la réalité contemporaines. C'est le genre où se lisent le plus aisément les structures historiques d'une société. Il est par conséquent le plus à même de parvenir à réinsérer l'être arabe dans une histoire qui semblait s'être arrêtée, figée dans l'imitation du passé. Nombreux sont les grands noms qui s'illustrent dans ce type d'écrits. Mụhammad ̣Husayn Haykal fait partie des pionniers : son roman Zaynab, publié en 1914, inaugure la veine pastorale dans la littérature et évoque la vie dans les campagnes égyptiennes.

Les romantiques ne sont pas en reste dans cette aventure. Ils tentent, avec leur sensibilité propre, de créer une littérature qui exprime la réalité de l'être pris dans le groupe. C'est principalement l'œuvre des écrivains du Mahjar, exilés outre-Atlantique pour des raisons économiques ou politiques. Leurs écrits se font l'écho d'une violente et irréfragable aspiration à la liberté, liberté, avant tout, de l'individu pris dans les contraintes sociales qui l'enchaînent dans les pays arabes. Jubrān ̱Halīl Jubrān (1883-1931) joue un rôle de premier plan, et il est le père du fameux « Vos enfants ne sont pas vos enfants » (al-Nabī [Le Prophète, 1923], initialement rédigé en anglais) dont la célébrité dépasse largement le cadre du monde arabe. Dans son roman Al-Ajnịha al-mutakassira (1913 ; Les Ailes brisées, 1972), il s'attaque à la structure sociale du Liban du début du siècle et condamne les traditions désuètes qui continuent de la régir. Jubrān est suivi par un autre Libanais, Mī̱hā’īl Nu‘aymah (1894-1988). Considéré comme l'initiateur de la nouvelle en langue arabe avec Sanatuhā al-jadīda [Nouvelle Année] (publiée en 1914), ce dernier oriente l'écriture romantique vers une réflexion plus générale sur l'homme. Le mouvement connaîtra son apogée dans les années 1920, avant d'être supplanté par d'autres courants littéraires. Il est cependant indéniable que les romantiques ont ouvert des voies nouvelles et fécondes à la prose. En plaçant l'homme au centre de l'œuvre, ils lui ont donné un statut essentiel et doté la langue d'un outil expressif renouvelé, en accordant droit de cité au langage du cœur. Ardents défenseurs de la liberté, l'appel qu'ils ont lancé n'a cessé de retentir dans la littérature arabe jusqu'à aujourd'hui.

Le courant le plus représentatif de ce siècle est cependant le réalisme, avec les nuances propres à chaque auteur. Il parcourt toute la période, témoin de soubresauts d'un monde qui se cherche, miroir des crises politiques et sociales qui n'ont cessé de le secouer, image des espoirs qui l'animent. Mais aussi lieu où se précise le contour d'une identité arabe que la littérature contribue à cerner. Cette identité se révèle d'abord dans une confrontation fondamentale avec l'Occident. Le problème, crucial pour la génération des écrivains de la première moitié du xx^e siècle, est aussi au centre de l'œuvre de l'écrivain soudanais al-̣Tayyib ̣Sālịh (né en 1929), qui traite des rapports que peuvent entretenir les Soudanais avec la culture anglaise. Vont-ils y trouver un enrichissement ou y perdre leur âme ? La recherche des racines parcourt la littérature d'un bout à l'autre de son histoire. Elle se cristallise, dans un premier temps, autour de l'affirmation de la supériorité morale de l'Orient face à la supériorité technique de l'Occident. Mais le débat s'est maintenant déplacé. C'est à l'intérieur d'eux-mêmes que les écrivains arabes se cherchent, et c'est par un nouveau regard porté sur ce qui est leur qu'ils tentent de se définir.

En plus d'un siècle, les terrains de lutte ont évolué, les espérances dans l'avenir aussi. La littérature parle ainsi différemment de son premier objet : la situation de l'être arabe dans le monde moderne. La montée du nationalisme arabe et les luttes d'indépendance avaient suscité l'espérance en des lendemains heureux, et vu l'ascension du héros positif, de l'être exceptionnel qui inaugurera l'ère du bien-être social, de la libération nationale et du renversement de l'oppresseur. Cette tendance était d'autant plus générale qu'elle était relayée par un discours dominant, le plus souvent d'obédience marxiste, et que le modèle du réalisme socialiste trouvait un écho favorable parmi les écrivains arabes. Le Syrien ̣Hannā Mīnah (né en 1924) est un exemple remarquable de fidélité à cet espoir depuis qu'il a commencé à publier en 1954. Mais la confiance en un avenir meilleur a maintes fois été déçue. L'indépendance, souvent durement acquise, est chère à faire fructifier. Et elle n'est que partielle. Demeure le problème palestinien qui alimente toutes les amertumes.

1967, avec la guerre de Six Jours, est à ce titre une date clé. Elle porte un coup fatal à l'espoir dans l'avenir qui apparaissait en filigrane à travers l'évocation des tragédies présentes. L'écrivain égyptien Najīb Mạhfụ̄z (Naguib Mahfuz, 1911-2006), dont l'œuvre a été couronnée par le prix Nobel de littérature en 1988, a un parcours assez représentatif des évolutions que connaît la littérature pendant toute cette période. Comme les écrivains de sa génération, ses premiers écrits sont fortement influencés par les grandes causes qui animent le monde arabe : le nationalisme, la modernisation des structures et des modes de pensée... D'expression réaliste, son œuvre constitue une grande fresque de la vie du peuple égyptien et des quartiers du Caire, lieux où se noue le destin du pays et où s'affirment non seulement les modèles traditionnels d'existence mais aussi la solidarité collective et la conscience nationale. La trilogie qui rendra Najīb Mạhfụ̄z célèbre (Bayn al-Qạsrayn, 1956, Impasse des deux palais, 1987 ; Qạsr al-Šawq, 1957, Le Palais du désir, 1987 ; et Al-Sukkariyya, 1959, Le Jardin du passé, 1989 – du nom des quartiers où se déroule l'action) retrace la fin d'une génération d'hommes du passé et la montée d'une jeunesse enthousiaste et politisée, qui porte en elle les espoirs de changement. Les personnages de Mạhfụ̄z sont exemplaires, sans être stéréotypés, et ils transmettent un message d'optimisme : le monde change et évolue vers davantage de respect pour la personne humaine (notamment pour la femme), vers une prise de conscience politique, vers une plus grande moralisation des relations sociales. Les liens de famille ou de voisinage, solides, assurent la cohésion du groupe. Les choses changeront ultérieurement.

Comme ̣Taha ̣Husayn ou Mạhmūd Taymūr (1894-1973), Mạhfụ̄z cesse momentanément d'écrire avec l'arrivée au pouvoir, en 1952, des Officiers libres (incarnation des aspirations progressistes), témoignant, s'il en était encore besoin, de l'engagement jamais démenti de la littérature dans l'histoire. Mais, pour que la littérature existe, cet engagement ne peut être synonyme d'une adhésion inconditionnelle à un modèle idéologique établi. Najīb Mạhfụ̄z rompt le silence en 1959 en publiant un roman iconoclaste, Awlād ̣Hāratinā (Les Fils de la médina, 1991), dont l'écriture préfigure le symbolisme de la période suivante. La littérature se choisit ainsi une parole libre, trop libre au goût du discours dominant : le roman est interdit aujourd'hui encore en Égypte.

Après 1967, la contestation se radicalise et prend un nouveau visage. La critique du fonctionnement social, celle notamment du statut de la femme – menée par des femmes (Nawāl al-Sa‘dāwī, née en 1931, Laylā Ba‘albakī, née en 1936), mais aussi des hommes (Mụhammad ̣Husayn Haykal, Ịhsān ‘Abd al-Quddūs [1919-1990]) –, ou celle des tabous séculiers qui contraignent l'homme (Jubrān, Tāmir), laisse la première place à la contestation politique, de plus en plus exacerbée à mesure que les secousses de l'histoire ébranlent les espoirs arabes d'une nation unie et en paix. Il ne suffit pas de combattre l'ennemi extérieur (Israël, l'impérialisme étranger, etc.), il faut aussi lutter à l'intérieur, contre un pouvoir politique plus désireux d'asservir le peuple et de le priver de liberté pour assurer son pouvoir que de libérer la Palestine. La nouvelle, à qui les frères Taymūr avaient donné ses lettres de noblesse, détrône alors le roman. Par sa structure même, elle semble mieux se prêter à l'expression du cri douloureux que lance l'écrivain arabe. Le réalisme perd aussi du terrain pour céder la place à une écriture violente, chargée de symboles, travaillée en profondeur par les thèmes de l'angoisse et de l'absurde, parfois surréaliste. On peut le remarquer dans les écrits d'écrivains confirmés comme Najīb Mạhfụ̄z, mais aussi d'auteurs plus jeunes (Zakariyyā Tāmir, Jamāl al-̣Gị̄tānī, Majīd ̣Tūbyā, ̣Sun‘ Allāh Ibrāhīm). Les nouvelles décrivent un monde déchiré, asservi, dans lequel les personnages, opprimés, isolés et sans défense, endurent cruauté et injustice. Un monde où la raison du plus fort est poussée jusqu'à l'absurde. Tout espoir en est absent, et rien ne peut entraver la marche vers la mort et la souffrance.

Les techniques narratives se prêtent elles aussi à de nouvelles investigations. Jamāl al-̣Gị̄tānī (né en 1945) est l'un des principaux acteurs de ce renouvellement. Dans ses écrits, la fiction ne s'appuie plus sur l'histoire pour en fournir une image directement lisible, mais génère sa propre histoire tout en se donnant l'apparence d'objectivité du document. Le récit se pose comme une évocation historique, mais les événements relatés ne sont pas identifiables hors du texte. L'auteur adopte un langage proche du style documentaire et mêle à la narration proprement dite des sources externes, sans souci d'anachronisme. Le récit ainsi quadrillé et fragmenté se présente comme un puzzle dont chaque partie du texte constitue une pièce. Dans ̱Hịtạt al-̣Gị̄tānī [Les Itinéraires d'al- Ghitany] (1981), l'écrivain va plus loin et, par le jeu de la ponctuation notamment, fait éclater le cadre de la phrase. Le récit devient une suite d'événements juxtaposés, séparés seulement par des virgules. La langue transmet l'image d'un monde qui a perdu ses anciens repères, et ne semble pouvoir exprimer que des faits bruts, sans lien entre eux. Quant au narrateur, il se fait aussi discret que possible, du moins en apparence.

La littérature palestinienne constitue un cas à part et s'emploie à faire passer un message d'optimisme et d'action. Le constat initial est cependant le même : les États ont failli à leur engagement envers les Palestiniens, et c'est donc à ces derniers qu'il appartient maintenant de prendre en main leur propre destin. La littérature a un rôle à jouer dans cette mobilisation des consciences et des aspirations nationales. Elle élabore l'image du héros fidā’i, modèle positif qui montre la voie au reste des Palestiniens et les conduit vers la victoire symbolique et réelle, à travers le sacrifice individuel de la vie. La peinture sociale passe au second plan pour laisser la place à une écriture centrée sur un ou plusieurs individus exemplaires, fiancés de la terre, dominés par un seul idéal : célébrer leurs noces avec la patrie perdue par le combat armé. Parfois stéréotypée au point d'inventer des héros désincarnés tant ils sont exemplaires, la littérature palestinienne n'en a pas moins produit des œuvres pleines de sensibilité et d'espoir, notamment avec ˙Gassān Kanafānī (1936-1972).

Depuis la fin des années 1970, le roman revient en force et l'emporte sur la nouvelle. Les causes de ce phénomène sont diverses : victoire relative de 1973, montée des valeurs consuméristes parallèlement à la chute des idéologies précédentes, bouleversements politiques, etc. L'identité arabe s'est forgée dans la contestation et dans les luttes, et l'homme arabe poursuit sans relâche, dans la littérature, son combat pour la liberté. Mais les prosateurs arabes éprouvent le besoin de prendre du recul par rapport à l'actualité, sans pour autant se désengager de la réalité. Le roman se prête mieux à ce genre d'investigation. Dans son roman al-Zaynī Barakāt [Zayni Barakat] (1974), Jamāl al-Ġị̄tānī revit la période qui précède l'arrivée des Ottomans en Égypte. À travers sa minutieuse analyse des mécanismes d'oppression et de mise au pas des sujets du pouvoir mamelouk se dessine une réflexion sur les temps présents et sur les fonctionnements politiques des gouvernements actuels. Dans Majnūn al-̣hukm [Le Calife de l'épouvante] (1990), Bin Sālim ̣Himmiš (né en 1949) sonde l'esprit du calife al-̣Hakīm (996-1021), et décrit le fonctionnement psychologique d'un dictateur dominé par ses démons intérieurs.

La guerre demeure d'actualité dans le monde arabe et la littérature libanaise n'en finit pas de solder les comptes avec une guerre civile qui a duré près de quinze ans. Le conflit a fait émerger de nouveaux écrivains dont l'écriture illustre à la fois les grandes évolutions de la littérature moderne et le regard particulier que les auteurs libanais portent sur l'être et sur l'écriture, dans un monde happé par la spirale de la violence. Les romans de Rašīd al-̣Da‘īf (né en 1945), Ilyās ̣Hūrī (né en 1948) ou Hudā Barakāt (née en 1952) mettent en scène des êtres ordinaires pris dans la tourmente de la guerre et dépossédés d'eux-mêmes, dans un univers déstructuré qu'ils tentent parfois de fuir par l'onirisme ou la folie. Les frontières entre réel et imaginaire sont balayées et la mémoire envahit l'écriture pour tenter de redonner un sens au présent et de retrouver des repères à une existence qui semble en être irrémédiablement privée.

De façon générale, le regard que les écrivains arabes contemporains portent sur le monde passe par l'homme pris dans sa singularité. L'écriture évolue vers l'intériorité, abandonnant la peinture sociale réaliste. La frontière entre le réel, d'une part, et la vision intérieure ou onirique, d'autre part, est ainsi très souvent dépassée ou simplement ignorée, créant une atmosphère d'ambiguïté et d'interrogation qui tranche avec la clarté (et parfois même le dogmatisme) du réalisme dans les périodes précédentes. Car le personnage ne se donne plus à voir dans la transparence de ses déterminations sociales : il transmet une nouvelle image du monde actuel et de l'homme évoqué dans sa réalité profonde, intérieure, c'est-à-dire dans ses contradictions ou ses interrogations. Ainsi, de la même façon que le monde ne se lit plus aussi aisément qu'avant, l'être de fiction apparaît comme un être opaque, difficile à déchiffrer. Il tend à se dégager de son modèle social pour acquérir une certaine autonomie. Le groupe, incarné par des personnages exemplaires, n'est plus au centre du texte littéraire. L'homme singulier, avec ses faiblesses, ses hésitations et ses aspirations propres, a pris sa place et il tente désormais de se définir hors du réseau de ses relations sociales. Les écrits de l'Égyptien Edouard al-̱Harrạ̄t (né en 1926) et du Syrien ̣Haydar ̣Haydar (né en 1936) illustrent cette tendance. Dans Rāma wa-l-tinnīn [Rama et le dragon] (1979), Edouard al-̱Harrạ̄t installe le récit dans un monde particulier, celui de l'âme en quête de l'amour absolu tout autant que de soi-même, à travers l'Autre qu'elle cherche à découvrir. Le personnage ne se construit plus en fonction des événements extérieurs, mais ce sont les émotions, les désirs et les frustrations qui le déterminent. Ainsi, l'œuvre littéraire n'est plus portée par une interrogation sur la société comprise comme groupe unifiant. Elle apparaît comme un voyage à travers l'être humain qui veut exister en tant qu'individu, c'est-à-dire en tant qu'entité indépendante et irréductible à toute autre. Pris dans une suite d'événements qu'ils ne peuvent maîtriser, les personnages cherchent l'harmonie en eux-mêmes. Ils dressent par là même – de façon implicite – le constat d'impuissance de la collectivité à assurer le bonheur des êtres singuliers.

Le regard que la littérature porte sur l'histoire et sur le récit change également. C'est désormais l'histoire des hommes, celle des anonymes qui la vivent au quotidien, qui est convoquée pour tisser au fil des destinées un texte polyphonique qui traduit la diversité de la vie. Le roman réinvestit le mythe, appréhendé comme un récit sur l'existence collective, voire comme le modèle structurant de son propre imaginaire, ce dont témoignent les écrits du Libyen Ibrāhīm al-Kūnī (né en 1948). Au fil de son œuvre se met en place un univers propre à l'écrivain qui se construit autour de la réécriture des mythes de la vie nomade.

La nouvelle n'est pas en reste et la production récente témoigne de l'intérêt des littérateurs pour un genre dont la particularité la plus visible est la brièveté. Poussant la caractéristique à son extrême, les textes donnent lieu à une écriture de plus en plus condensée et explorent les possibles de ce que l'on désigne désormais sous le nom de « nouvelle très brève » (qịṣsa qạsīra jiddan). Ces écrits bousculent les frontières génériques de la littérature, évoluant à la confluence de l'expression poétique (d'où l'appellation, parfois, de « nouvelle-poème »), de l'anecdote, de l'esthétique fragmentaire ou de l'aphorisme, et se révèlent irréductibles à une définition uniforme et figée. Résolument narrative, ce qui la distingue de la prose poétique, la nouvelle très brève s'inscrit dans la fugacité de l'instant narré que la courte durée du récit rend exemplaire, dans ces éclats fugitifs qui animent la création littéraire. Présente dès les années 1970, notamment dans l'œuvre de Zakariyyā Tāmir (né en 1931), elle connaît ces dernières années un engouement qui en fait un point d'ancrage du champ culturel arabe et un dénominateur commun entre les différentes aires géographiques qui le composent. Ainsi, des littératures nationales, qui ont accédé à la modernité littéraire récemment, ont investi cette forme d'écriture, avec réussite, comme en témoignent par exemple les Libyens Sālim al-‘Abbār (né en 1958) ou Mụhammad al-Kiklī (né en 1953).

La nouvelle très brève s'appuie sur une conception du réel qu'on retrouve dans les autres genres de la fiction actuelle. En effet, le réel ne s'y constitue plus en un tout unique, directement perceptible dans sa globalité. Il est désormais appréhendé comme une multitude de facettes que la conscience ne peut embrasser d'un seul mouvement. Seule la multiplicité des voix et des lectures peut permettre de l'approcher. Le texte affiche ainsi le caractère subjectif et incomplet de la représentation littéraire, par essence lacunaire et personnelle. Aux certitudes du réalisme antérieur a donc succédé une ère de doute qui caractérise l'écriture contemporaine. Dans ces conditions, la fiction n'est plus mise au service d'une représentation fidèle du réel, mais elle se met parfois en scène dans le récit ou affiche ses artifices. La séparation entre le monde réel et l'univers narré devient poreuse, comme l'illustre en 1992 le roman ̣Dāt (Les Années de Zeth, 1993) de ̣Sun‘ Allāh Ibrāhīm (né en 1937), dans lequel le document historique se mêle à la fiction. Le lecteur y trouve également un nouveau statut : lui seul peut désormais démêler l'écheveau du récit polyphonique, élucider les énigmes qui lui sont soumises, combler les silences du texte.

La valorisation, dont la poésie a fait l'objet au cours des siècles, peut expliquer qu'elle se détache plus tardivement des modes d'écriture antérieurs. Certes, il faut attendre la seconde moitié du xx^e siècle pour que la production poétique connaisse une remise en cause radicale de ses modes. Il n'en est cependant pas moins vrai que les évolutions qui interviennent pendant la période de la Naḥda ont ouvert la voie au changement, avec l'expérience des néo-classiques et, surtout, celle des émigrés syro-libanais en Égypte ou en Amérique qui, comme ̣Halīl Mụtrān (1871-1949), défendent l'unité organique du poème et la disposition en strophes.

Mais la révolution qui bouleverse l'horizon de la poésie date des années 1950. On a coutume de la faire remonter à 1947, date à laquelle les Irakiens Nāzik al-Malā’ika (1923-2007), Badr Šākir al-Sayyāb (1927-1964) et ‘Abd al-Wahhāb al-Bayyātī (1926-1999) publient une série de poèmes rompant avec les contraintes formelles de la rime et du mètre classiques. Le vers libre est né. L'école irakienne est largement représentée dans cette orientation qui abolit la rime unique et la prosodie classique. Le mètre ne constitue plus désormais l'armature sur laquelle s'adosse le sens, au profit du pied dont la présence récurrente ou combinée à d'autres pieds détermine la structure rythmique du poème. Cette remise en cause du modèle classique est en soi une révolution, mais elle ne se limite pas aux contraintes formelles. Elle s'accompagne d'une réflexion sur la langue et sur l'image poétique qui est conviée à sortir d'une rhétorique attendue. Le mouvement de renouvellement se poursuit au Liban, autour des revues Ši‘r (1957-1964) et Mawāqif (1968-1994).

Le poète Adonis (né en 1930) en est l'un des acteurs, participant à la création des revues et aux débats théoriques qui animent leurs colonnes. Il appelle à fonder une écriture nouvelle, totalement détachée du passé de la poésie arabe, et qui s'ouvre sur l'universel. Car le poète arabe ne peut occulter la richesse de la langue arabe, mais il doit fonder une écriture qui ne soit plus la répétition de significations dépassées ou d'images attendues. Son esthétique s’appuie sur l'expérience individuelle du poète qui réinvestit le lexique pour le charger d'une poéticité nouvelle, à la fois personnelle et dans un dialogue permanent entre la poésie arabe et la poésie mondiale. Il faut « révolutionner » les mots, les dépouiller des relations sémantiques qui les lient entre eux pour en créer d'autres. Les images directes sont donc à proscrire. C'est au contraire l'écart, la distance, l'étrangeté de l'image poétique qui fondera le modernisme. Adonis incarne ainsi l'une des grandes tendances de la poésie moderne qui domineront la fin du xx^e siècle.

La poésie arabe, en effet, oscille entre deux attitudes : la première prône un renouvellement de l'expression poétique par une écriture proche du quotidien, utilisant des images accessibles et proches des réalités vécues. Le manifeste inaugural de la revue Ši‘r, que rédige Yūsuf al-̣Hāl en 1957, pose la nécessité de rapprocher l'écriture de la vie courante. Dès les années 1940, Nizār Qabbānī (1923-1998) avait introduit des termes issus de la langue dialectale ou du quotidien dans sa poésie, mais le chemin est encore à faire quelque dix ans plus tard. Les Égyptiens ̣Salạ̄h ‘Abd al-̣Sabūr (1935-1981) ou ‘Abd al-Mu‘̣tī ̣Hijāzī (né en 1935) continueront dans cette direction et exploiteront les ressources d'une langue ordinaire, porteuse d'un message immédiatement compris, allégeant la phrase pour suivre la respiration de la vie. De son côté, la poésie de Mụhammad al-M&amacr ;g̣ụ̄t (1934-2006) suscite en 1959 le débat lors de la publication d'un recueil de poèmes en prose, appellation à laquelle les poètes actuels préfèrent souvent celle, plus large, de poème moderne. Le poème moderne se distingue du vers libre en ce sens qu'il se libère totalement de la rime et du pied, et tire sa poéticité de la densité de la langue, de la force des images, de la musicalité du texte, tout en conservant une disposition en vers. Il deviendra la forme dominante de ces dernières années. Unsī al-̣Hājj (né en 1937) va plus loin encore, inscrivant son entreprise dans une volonté révolutionnaire de changer les modes d'écriture pour suivre le monde moderne et combattre la pensée réactionnaire. La Préface à son recueil Lan est un manifeste pour une écriture qui rejette radicalement les modèles préétablis. Il y dessine les fondements de la prose poétique et interroge la langue pour en faire jaillir des images imprévues ou des significations inattendues. Refusant de se couler dans le moule de formes définies, il joue avec la syntaxe et se livre à toutes sortes d'expérimentations sur la langue. Exigeante, passionnée, son écriture est plus proche de la deuxième tendance, illustrée par Adonis, à la fois auteur et théoricien du « poème-vision ». L'influence du symbolisme et du surréalisme est sensible chez cet auteur, qui revisite la langue arabe et les mythes régionaux pour faire surgir l'expérience originale du poète. Sa poésie est marquée par le refus d'un imaginaire préétabli, à l'instar des poètes modernistes, comme Mụhammad Bennis (né en 1948), Qāsim ̣Haddād (né en 1948) ou Salīm Barakāt (né en 1951).

Ainsi, la poésie moderne est à la fois réappropriation de la langue par le poète et contestation de toute signification préétablie. Elle privilégie le pouvoir évocateur des mots et de l'image, instruments pour objectiver l'expérience émotionnelle du poète. Le poème moderne est questionnement sur le possible. C'est une vision par nature obscure, hésitante, déroutante, fondée sur l'arbitraire, en rupture avec les images faciles et une conception statique de la poésie. La fin du xx^e siècle consacre l'importance croissante de domaines géographiques jusqu'alors moins présents dans les activités littéraires, en particulier en Péninsule arabique, et c'est autour de la revue Kalimāt, fondée par le poète bahreini Qāsim ̣Haddād, que se prolonge la réflexion sur l'écriture moderne, pour interroger les limites de l'arbitraire dans l'image poétique, visant « le troisième horizon de l'écriture », un texte ouvert qui transcende les genres littéraires et sonde les possibilités illimitées du langage.

Le poète moderne est, on le voit, marqué par la contestation et la recherche de nouvelles voies. Cette contestation n'est pas uniquement littéraire, mais globale ; elle rejoint l'engagement du poète dans la cité. À travers une réappropriation de la langue et de l'imaginaire passe la volonté profonde de refonder l'homme dans son environnement naturel et social. Chacun témoigne à sa façon de la douleur de l'être au monde, de l'exil, qu'il soit intérieur ou géographique, qui caractérise l'individu moderne. Le poète palestinien, Mạhmūd Darwīš (Mahmud Darwish, né en 1942) traverse ainsi les guerres et les exils en produisant une poésie où peut se lire une expérience multiple, celle d'un peuple – qui a souvent malheureusement occulté les autres aspects de son écriture –, mais aussi celle d'un homme et celle d'un poète.

C'est la même volonté qui anime des poètes plus jeunes souvent rassemblés sous l'appellation de jīl al-tis‘īnāt (« la génération des années 1990 »), comme ‘Abd al-Mun‘im Ramạdān (né en 1951) ou ̣Sabạ̄h Zuwayn (née en 1954), qui n'hésitent pas à bousculer les tabous de la langue ou du corps et mêlent sans complexe situations triviales et références au patrimoine. La poésie est toujours une révolte contre les règles et les valeurs dominantes. Mais elle est moins marquée par l'esthétique de la diction qui caractérisait la production des années précédentes. Elle joue davantage sur l'aspect visuel du recueil écrit et la disposition des vers dans la page.

Le xx^e siècle a consacré l'importance croissante des femmes dans la création littéraire et le phénomène ne se dément pas dans le domaine de la poésie où, pour la plupart, les poétesses participent aux mouvements d'avant-garde. Citons pour exemple les noms de ̣Safā’ Faṭhī (née en 1958), īmān Mirsal (née en 1966), Dunyā Mị̄hā'īl (née en 1965) ou Wafā' al-‘Amrānī (née en 1960).