ROME ET EMPIRE ROMAINL'art romain

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Rome est une des villes d'art les plus prestigieuses du monde, et une bonne partie des monuments qui font sa gloire remontent à l'Antiquité. Sur toute l'étendue de l'Empire qu'elle a régi, de l'Écosse au Sahara, de l'Atlantique à l'Euphrate, d'innombrables vestiges d'architecture, de sculpture, de peinture et de mosaïque excitent encore l'admiration ; du xve au xxe siècle, ils ont été considérés comme les modèles d'une perfection que tous les artistes européens s'efforçaient d'imiter. La révolution qui de nos jours a bouleversé l'esthétique n'a pas entièrement aboli leur prestige. Il semble donc évident qu'il y a eu un art romain, égal à celui des civilisations les plus puissamment créatrices. Cependant, depuis la fin du xviiie siècle, l'existence même de cet art a été contestée par des critiques parmi les plus illustres, dont le premier fut Winckelmann et plus près de nous Malraux ; sous sa forme la plus simple, cette attitude consiste à affirmer que la production romaine n'a été très longtemps qu'une suite dégénérée de celle de la Grèce avant de devenir un reflet de celle de l'Orient. Les Latins eux-mêmes auraient été stériles. Cette thèse s'appuie sur des arguments nombreux et solides : il est certain que beaucoup de monuments figurés exécutés à la fin de la République ou à l'époque impériale, en Italie ou dans les provinces, reproduisent ou adaptent des thèmes inventés par les Grecs ; certain aussi que les auteurs de ces copies ou de ces adaptations étaient très fréquemment eux-mêmes originaires des provinces balkaniques ou orientales, et que le grec était leur langue maternelle. Enfin, et c'est sans doute le plus grave, des représentants particulièrement autorisés de la pensée romaine, comme Cicéron et Virgile, ont affirmé expressément que l'art était une activité indigne d'un vrai Romain. Un grand effort d'analyse historique, commencé au début du xxe siècle par le Viennois F. Wickhoff et qui a abouti à la magistrale synthèse de R. Bianchi-Bandinelli, permet enfin d'affirmer que la société romaine, dont personne ne conteste qu'elle ait fait faire des progrès décisifs à l'humanité méditerranéenne dans le domaine de l'organisation politique, a également créé un mode d'expression artistique qui lui est propre : les éléments qui composent ce langage ont certes été presque tous inventés par les Grecs, mais la syntaxe qui les unit est l'œuvre de Rome.

Thermes de la villa de Piazza Armerina

Photographie : Thermes de la villa de Piazza Armerina

Vestiges des thermes de la villa de Piazza Armerina. Art romain. Première moitié du IVe siècle après J.-C. Casale, Sicile, Italie. 

Crédits : Index/ Bridgeman Images

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Un exemple frappant de cette réutilisation des thèmes de l'art grec pour exprimer une idéologie nouvelle nous est fourni par les sarcophages sculptés utilisés comme tombeaux par des membres de l'aristocratie romaine depuis le début du iie siècle après J.-C. La plupart de ces sarcophages représentent des scènes de la mythologie grecque ; mais, comme l'a démontré K. Schefold, ces scènes ont été choisies parce qu'elles évoquaient des idées morales à la mode au moment où le sarcophage a été sculpté, et en particulier les vertus que le mort était censé avoir pratiquées. Pour mieux mettre en valeur cette signification, l'auteur de la décoration n'hésitait pas à déformer le mythe qui lui fournissait son sujet au point de le rendre incompréhensible. Le Louvre possède un sarcophage de la seconde moitié du iie siècle qui reproduit deux épisodes de la légende de Jason et de Médée : à gauche, Jason dompte le terrible taureau de Colchide, en présence du roi Aeétès ; à droite, il épouse Médée ; pourquoi avoir choisi ces deux scènes, bien peu significatives, de la geste des Argonautes ? Parce qu'en domptant le taureau, Jason manifeste sa virtus, ce courage à la fois physique et moral, qui était la plus haute valeur éthique pour les Romains ; et parce qu'en épousant Médée, il pratique une autre vertu cardinale, la concordia ; ce qui prouve la justesse de cette interprétation, c'est que d'autres sarcophages illustrent la virtus et la concordia par une scène de chasse et un mariage, mais tirés de l'actualité, avec des personnages en costume de l'époque.

Incorporer une signification nouvelle aux formes créées par les Grecs ne suffisait certes pas à faire naître un art original ; un autre sarcophage du Louvre montre la transfiguration esthétique produite par ce renouvellement moral dont nous n'avons vu que l'aspect abstrait : la magnifique cuve des funérailles d'Hector donne au cadavre du chef troyen un pathétique si comparable à celui d'un Christ mort que de bons connaisseurs ont pu être tentés de voir dans le monument un faux de la Renaissance ; la recherche menée par N. Viallet a pourtant garanti l'authenticité de l'œuvre, qui date de l'époque de Marc Aurèle : l'angoisse des pleureurs d'Hector est celle des maîtres du monde antique devant les signes qui annonçaient la fin de leur civilisation.

Ces exemples font apparaître le principe fondamental qui explique la réconciliation de Rome avec l'art : celui-ci peut être justifié à condition qu'il ait une utilité sociale et morale, qu'il serve de moyen d'enseignement, rappelant aux Romains eux-mêmes la mission que la Providence leur a confiée de faire régner sur le monde un ordre juste, en aidant les autres hommes à se soumettre à cette loi. De ce fait, la prééminence est donnée d'abord à l'architecture, qui construit les temples des dieux, les lieux d'assemblées politiques, et qui créera, à l'époque impériale, les moyens du confort collectif grâce auquel les masses s'attachent au régime. La sculpture en ronde bosse servira surtout à fixer les traits des hommes d'État : le premier vrai portrait romain que nous possédions, œuvre d'un bronzier étrusque, prête une vie étonnante aux traits imaginaires du fondateur de la République, Junius Brutus (qui n'a vraisemblablement jamais existé). Le relief et la peinture illustreront les exploits des armées, mais aussi, moins glorieusement, le simple travail de l'artisan et du paysan.

Barbare combattant un légionnaire romain

Photographie : Barbare combattant un légionnaire romain

Relief représentant un barbare combattant un légionnaire romain. IIe siècle après J.-C. Pierre. Musée du Louvre, Paris. 

Crédits : A. Dagli Orti/ De Agostini/ Getty Images

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Si discipliné que fût l'individu romain, il y avait pourtant des moments où il était tenté d'échapper, plus ou moins furtivement, à la contrainte sociale. La tentation était plus forte pour les riches, qui possédaient les moyens de réaliser leurs rêves. Il y a donc, à côté de l'art social, un art d'évasion, qui est surtout celui de l'aristocratie ; il règne dans les maisons, et s'épanouit principalement dans le décor peint des murs. La noblesse romaine, imitée par la bourgeoisie, a imaginé, au ier siècle avant J.-C., un monde fantastique qui commence derrière la paroi, supposée transparente. Un autre domaine de cet art individuel est celui de la religion non officielle et en particulier des cultes orientaux : le décor de leurs sanctuaires, celui aussi des monuments funéraires de leurs affiliés expriment un mysticisme très différent du réalisme positiviste de la conscience officielle.

Les données que nous venons d'exposer expliquent que la créat [...]

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Thermes de la villa de Piazza Armerina

Thermes de la villa de Piazza Armerina
Crédits : Index/ Bridgeman Images

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Barbare combattant un légionnaire romain

Barbare combattant un légionnaire romain
Crédits : A. Dagli Orti/ De Agostini/ Getty Images

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Tablette d'or de Pyrgi

Tablette d'or de Pyrgi
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Largo Argentina (porticus Minucia) à Rome

Largo Argentina (porticus Minucia) à Rome
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Gilbert-Charles PICARD, « ROME ET EMPIRE ROMAIN - L'art romain », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 26 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/rome-et-empire-romain-l-art-romain/