SUBLIME

Sublime et métaphysique

Tel est, semble-t-il, le fond de la problématique du sublime. Et tel est ce qui la définit comme une problématique proprement métaphysique, en somme toujours affrontée à ce paradoxe matriciel qui est peut-être le paradoxe même de l'ontologie : dans le sublime, c'est la nature qui demande à l'art de la seconder, de la faire être afin qu'elle se révèle. Mais du coup elle supprime l'art, au sens de l'artifice. On lit dans Longin cette proposition : « L'art est à son point culminant quand il paraît être la nature, et celle-ci atteint son but lorsqu'elle enferme l'art sans qu'on s'en aperçoive. »

De là, deux grandes conséquences :

1. Du fait même de ce paradoxe – appelons-le : le paradoxe mimétique –, la structure du sublime est toujours contradictoire. Apparaît, dans le sublime, et de façon brutale (d'où la récurrence des métaphores de la foudre, de l'éclat, de la sidération, etc.) ce qui ne devrait pas apparaître, ou plus exactement ce qui ne devrait pas pouvoir apparaître. S'agissant par exemple de ce que la tradition nomme le sublime de la nature, la description empirique s'attache par prédilection aux phénomènes qui révèlent la nature dans toute sa puissance, de production ou de destruction : paysages grandioses, écrasants (montagnes, déserts), éléments déchaînés (tempêtes, orages, mer en furie). Mais c'est bien entendu le spectacle de la puissance qui est sublime, comme dans le suave mari magno de Lucrèce. Il y a une économie propre au sentiment du sublime, que Burke a sans doute analysée avec le plus de précision : devant une mer démontée, c'est-à-dire la menace d'un déchaînement naturel, je suis évidemment pris d'effroi ; mais comme cette menace reste à distance, j'éprouve un certain soulagement, qui n'est pas un plaisir positif, mais plutôt le plaisir engendré par la disparition d'un déplaisir. Dans le lexique de Burke, le sentiment de sublime est à la fois constitué de terreur (ou d'horreur) et de délice (delight, que Burke distingue de pleasure) : c'est la delightfullhorror. Dans cette formule contradictoire, et d'autant plus contradictoire que Burke suggère à maintes reprises – anticipant Freud – que l'horreur est en elle-même délice, se condense de façon exemplaire l'essence du sublime.

La rhétorique appelle oxymore la figure de la contradiction. C'est la figure privilégiée, traditionnellement, du conflit tragique (Œdipe : innocent coupable). On comprend alors que, si l'on passe de la description du sentiment du sublime à la question de l'art sublime, la tragédie soit régulièrement présentée comme paradigmatique. Même Kant, pourtant très réservé quant à la possibilité d'un art sublime, admet que, s'il fallait en donner des exemples, on devrait désigner l'oratorio, le poème didactique (c'est-à-dire le poème philosophique), et la tragédie en vers. Il pense bien entendu à l'élévation du genre, critère décisif depuis Aristote. Mais comme de Burke, qu'il critique sévèrement, il retient néanmoins comme essentielle la thèse de la contradiction, rien n'interdit de penser qu'il se laisse guider par une tradition qui prend modèle de la tragédie pour définir la sublimité en art. Et c'est en tout cas la leçon qu'en tireront, dans leur spéculation sur l'art le plus haut (l'art par excellence), Hölderlin et Schelling, voire Hegel qui, malgré son hostilité au sublime, ne peut pas s'empêcher de voir dans Antigone « la figure la plus sublime qui ait jamais été inventée ».

2. Dans les analyses qu'il a produites du sublime, J. F. Lyotard (1988) fait remarquer que la terreur (ou l'horreur), telle que Burke la thématise, est liée à la privation : « Privation de la lumière, terreur des ténèbres ; privation d'autrui, terreur de la solitude ; privation du langage, terreur du silence ; privation des objets, terreur du vide ; privation de la vie, terreur de la mort. » Et il enchaîne : « Ce qui terrifie, c'est que le Il arrive que n'arrive pas, cesse d'arriver. » C'est là désigner, très précisément, la portée ontologique du sublime.

Dès Longin, qui lègue à la postérité l'exemple majeur du Fiat lux tiré de la Genèse, le sublime vaut essentiellement pour la présentation du métaphysique, par différence avec le beau, qui n'est que la présentation du physique. C'est bien d'ailleurs ce qui explique que ce soit la nature en son essence qui s'y révèle, comme force ou puissance créatrice (la « nature naturante », aurait dit Spinoza), et non la nature en tant que simplement donnée, en tant que résultat, telle qu'elle s'offre à nous ordinairement (la « nature naturée »). Le sublime n'est en effet l'élevé, le terrifiant, le grandiose, etc., qu'à être d'abord l'extra-ordinaire. C'est pourquoi il faut apprendre à en reconnaître le concept sous des mots très divers : parce qu'il ne savait pas comment qualifier l'art de Michel-Ange, Vasari inventa la catégorie du « terrible », que Rilke à son tour utilisera dans le même sens (« car/le beau n'est que le premier degré du terrible », dit la première Élégie de Duino) ; et dans la tradition postkantienne, de Hölderlin et Schelling à Heidegger, ce sont les mots unheimlich et ungeheuer (l'extra-ordinaire au sens de l'insolite, du non-familier, du dépaysant) qui retiennent la signification du sublime et lui restituent toute sa force en la faisant communiquer avec celle du grec deinon : le merveilleux, l'étonnant, mais aussi et surtout le monstrueux, au sens de ce qui montre ce qui ne devrait pas être montré. C'est Schelling qui a proposé cette célèbre définition : « On appelle unheimlich tout ce qui devrait rester secret, voilé, et qui se manifeste. »

Quand on dit « métaphysique », il faut entendre ce terme en son sens (philosophique) le plus strict : ce qui outrepasse (meta) le simple physique. C'est ce que le latin traduit par le « suprasensible ». Dans la tradition, le métaphysique c'est essentiellement Dieu, le monde en totalité et l'âme. De là vient que certains des exemples canoniques du sublime aient trait à Dieu lui-même ou à la création (le Fiat lux, ou, selon Kant, la sentence d'Isis : « Je suis tout ce qui est, qui était et qui sera, et aucun mortel n'a levé mon voile. »), voire à l'intuition du monde, jusque dans son infinité (le vertige pascalien des deux infinis est proprement sublime). Mais de là vient également que le sublime apparaisse par privilège dans la supériorité et la domination de l'élément moral sur les affects ou les impulsions physiques : sublime est en général la maîtrise des passions ou l'élévation de l'âme (la virtus, la noblesse, la grandeur). Ainsi Schiller a-t-il construit sur l'exemple de la douleur dominée son concept de « dignité » qui spécifie à ses yeux le sublime dans l'ordre moral, en s'inspirant du reste d'une œuvre d'art, ou, plus exactement, de la description d'une œuvre d'art : celle que Lessing avait proposée de la célèbre statue hellénistique du Laocoon. Le sublime, ici, naît du contraste entre les convulsions du corps torturé et la mâle sérénité du visage de Laocoon. Comme trait proprement viril – c'est là un topos induit par la tradition –, le sublime moral s'oppose à la « grâce », qui est, elle, féminine, et se manifeste dans l'adéquation du maintien physique et de la noblesse d'âme. (Il faut noter que Freud, lorsqu'il entreprend, dans un petit texte réputé énigmatique en ce qu'il ne contient nulle référence à la doctrine psychanalytique de résoudre le mystère du Moïse de Michel-Ange, en fait rien d'autre que d'appliquer le concept schillérien de dignité : Moïse n'est pas saisi par Michel-Ange au moment où, cédant à la colère que lui inspire la scène idolâtre du Veau d'or, il va s'élancer et briser les Tables ; il est au contraire montré dans l'instant où, se ressaisissant, il dompte sa colère, retenant les Tables sous son bras et manifestant ainsi le triomphe de l'esprit sur la pulsion).