SUBLIME
Sublime et métaphysique
Tel est, semble-t-il, le fond de la problématique du sublime. Et tel est ce qui la définit comme une problématique proprement métaphysique, en somme toujours affrontée à ce paradoxe matriciel qui est peut-être le paradoxe même de l'ontologie : dans le sublime, c'est la nature qui demande à l'art de la seconder, de la faire être afin qu'elle se révèle. Mais du coup elle supprime l'art, au sens de l'artifice. On lit dans Longin cette proposition : « L'art est à son point culminant quand il paraît être la nature, et celle-ci atteint son but lorsqu'elle enferme l'art sans qu'on s'en aperçoive. »
De là, deux grandes conséquences :
1. Du fait même de ce paradoxe – appelons-le : le paradoxe mimétique –, la structure du sublime est toujours contradictoire. Apparaît, dans le sublime, et de façon brutale (d'où la récurrence des métaphores de la foudre, de l'éclat, de la sidération, etc.) ce qui ne devrait pas apparaître, ou plus exactement ce qui ne devrait pas pouvoir apparaître. S'agissant par exemple de ce que la tradition nomme le sublime de la nature, la description empirique s'attache par prédilection aux phénomènes qui révèlent la nature dans toute sa puissance, de production ou de destruction : paysages grandioses, écrasants (montagnes, déserts), éléments déchaînés (tempêtes, orages, mer en furie). Mais c'est bien entendu le spectacle de la puissance qui est sublime, comme dans le suave mari magno de Lucrèce. Il y a une économie propre au sentiment du sublime, que Burke a sans doute analysée avec le plus de précision : devant une mer démontée, c'est-à-dire la menace d'un déchaînement naturel, je suis évidemment pris d'effroi ; mais comme cette menace reste à distance, j'éprouve un certain soulagement, qui n'est pas un plaisir positif, mais plutôt le plaisir engendré par la disparition d'un déplaisir. Dans le lexique de Burke, le sentiment de sublime est à la fois constitué de terreur (ou d'horreur) et de délice (delight, que Burke distingue de pleasure) : c'est la delightfullhorror. Dans cette formule contradictoire, et d'autant plus contradictoire que Burke suggère à maintes reprises – anticipant Freud – que l'horreur est en elle-même délice, se condense de façon exemplaire l'essence du sublime.
La rhétorique appelle oxymore la figure de la contradiction. C'est la figure privilégiée, traditionnellement, du conflit tragique (Œdipe : innocent coupable). On comprend alors que, si l'on passe de la description du sentiment du sublime à la question de l'art sublime, la tragédie soit régulièrement présentée comme paradigmatique. Même Kant, pourtant très réservé quant à la possibilité d'un art sublime, admet que, s'il fallait en donner des exemples, on devrait désigner l'oratorio, le poème didactique (c'est-à-dire le poème philosophique), et la tragédie en vers. Il pense bien entendu à l'élévation du genre, critère décisif depuis Aristote. Mais comme de Burke, qu'il critique sévèrement, il retient néanmoins comme essentielle la thèse de la contradiction, rien n'interdit de penser qu'il se laisse guider par une tradition qui prend modèle de la tragédie pour définir la sublimité en art. Et c'est en tout cas la leçon qu'en tireront, dans leur spéculation sur l'art le plus haut (l'art par excellence), Hölderlin et Schelling, voire Hegel qui, malgré son hostilité au sublime, ne peut pas s'empêcher de voir dans Antigone « la figure la plus sublime qui ait jamais été inventée ».
2. Dans les analyses qu'il a produites du sublime, J. F. Lyotard (1988) fait remarquer que la terreur (ou l'horreur), telle que Burke la thématise, est liée à la privation : « Privation de la lumière,[...]
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Écrit par
- Philippe LACOUE-LABARTHE : professeur émérite de philosophie à l'université Marc-Bloch, Strasbourg
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