IMAGE ANIMÉE

Un concept essentiel émerge au xvii^e siècle : « l’art trompeur ». Cet art très ancien, le septième si l'on veut, consiste à transfigurer les images par la lumière et, avec l'aide des règles de la perspective et des sciences optiques – dioptrique et catoptrique –, à les animer, à les déformer parfois.

C'est au médecin et voyageur français Charles Patin que nous devons la première mention de l'art trompeur, en 1674. Patin est alors en Allemagne, et assiste à un spectacle de lanterne magique donné par un moine. Dès son apparition en 1659 dans le cabinet de physique de l’astronome hollandais Christiaan Huygens à La Haye, la lanterne magique ou « lanterne de peur » (appelée ainsi en raison de l’effet qu’elle provoque) permet la projection d’images animées peintes sur verre. Certaines de ces plaques sont mécanisées, et permettent de montrer sur une toile blanche des vues lumineuses mouvantes. Par exemple, un squelette inspiré de la Danse des morts de Holbein salue l’assistance terrifiée en détachant son crâne de ses épaules. Image choc qui va traverser les siècles, en passant par Walt Disney ou Tim Burton.

L'art trompeur, écrit Patin à propos de ce spectacle de lanterne magique, « peut placer la moitié du monde dans un point ». Il a trouvé « le moyen de faire sortir des échos visuels du cristal » – il parle précisément ici du faisceau lumineux, chargé d'images, qui s'échappe de la lentille en cristal dont la lanterne magique est équipée. Le moine, avec sa lanterne magique, « remue les ombres comme il veut sans le secours des enfers » : les images « roulent dans les ténèbres » jusqu’à l’écran blanc. « Cet art trompeur se joue de nos yeux et, avec la règle et le compas, dérègle tous nos sens. »

Ce « dérèglement de tous les sens », qui nous évoque Arthur Rimbaud, constitue l’un des moteurs de la recherche précinématographique. Au fond, il demeure aussi l’un des axiomes du cinéma moderne à grand spectacle.

La technique des projections lumineuses et animées évolue très vite. Durant les années 1790, des physiciens imaginent un nouveau genre de spectacle lumineux, la fantasmagorie, qui renoue avec le passé sulfureux de la lanterne de peur. De grandes séances d’images lumineuses, animées, en couleurs et sonores, sont données à Paris à partir de 1792, par le magicien Paul Philidor puis par Étienne-Gaspard Robertson, entre autres fantasmagores. Rétroprojections mobiles sur de la fumée, électrocutions du public, vaporisations de narcotiques, pseudo-résurrection des morts, images animées en volume grandissant et rapetissant au fur et à mesure que la lanterne glisse sur des rails comme dans un travelling : le spectacle est très élaboré. Les personnages lumineux et animés traversent l’écran en tous sens. Ils surgissent du fond de la salle pour venir jusqu’aux spectateurs avec une vélocité stupéfiante et disparaissent aussi vite.

Après plusieurs siècles de manipulations infligées aux images pour qu’à la fin, comme l’eût dit Galilée, « elles bougent », le cinématographe, avec ses vues documentaires (prétendant recréer la réalité) ou truquées (donnant vie, comme à l’époque de Patin, aux pires fantasmagories), apparaîtra comme l’une des apothéoses de l’art trompeur. Lorsqu'on parle du cinéma, il ne faut jamais perdre de vue qu'il s'agit d'un art de l'illusion, nullement d'un transfert mécanique du monde extérieur sur l'écran.

L’art trompeur et le futur cinéma sortent de leur période primitive au xix^e siècle, durant l’ère industrielle. Grâce à l’essor de la science, tout se précise à une vitesse vertigineuse, plus particulièrement à partir du moment où quelques savants théorisent le principe de la stroboscopie (visualisation des phénomènes trop rapides pour être suivis par l’œil) et donnent naissance à une pléiade de « jouets d’optique » aux noms parfois barbares : anorthoscope, thaumatrope, phénakistiscope, phantasmascope, stéréoscope, praxinoscope, bioscope, grimakistiscope, zootrope, mégascope, électrotachyscope, diorama, polyorama panoptique, chromatrope, animatographe, lorgnette pittoresque, folioscope (flip book), zoopraxiscope, eidotrope, cyclorama, viviscope, tachyscope, kinétoscope, mutoscope, cycloïdotrope, chronophotographe, théâtrographe, etc.

L’étude du phénomène de la « persistance des impressions lumineuses sur l’œil » (si on ferme les yeux après avoir fixé une flamme, celle-ci apparaît un certain temps en fantôme), connu depuis l’Antiquité, donne naissance en plein romantisme à des procédés qui fascineront Baudelaire dans sa Morale du joujou. Le Britannique Michael Faraday, le Belge Joseph Plateau, l’Autrichien Simon Stampfer sont à l’origine de la commercialisation en 1833 des disques stroboscopiques ou phénakistiscopes qui, avec leur système obturateur, posent les bases essentielles de la future technique cinématographique.

Parallèlement, la fusion entre la stroboscopie, la photographie et la stéréoscopie est vite envisagée. Après la révélation par le Britannique Charles Wheatstone, en 1838, du stéréoscope à prisme permettant la vision d’images en trois dimensions, et après la divulgation en 1839 de la photographie (le daguerréotype) par Louis Daguerre, quelques chercheurs intrépides et utopistes veulent en effet obtenir des clichés mouvementés et déjà en relief. Malgré le manque de sensibilité des procédés photographiques, certains de ces premiers animateurs (Antoine Claudet, Henry Cook, Gaetano Bonelli, Jules Duboscq) parviennent à donner vie et un semblant de relief aux images auparavant figées du daguerréotype.

En 1861 et 1864, le Belge Henry Du Mont et le Français Louis Ducos du Hauron expérimentent le principe même de la prise de vues cinématographique : une plaque ou une bande sensible, déplacée par un mouvement intermittent, s’arrête en face de l’objectif lorsque celui-ci est découvert par le disque obturateur. Le chercheur britannique Henry Cook, en 1867, croit enfin résolue la question vitale : il imagine le spectacle futur, recrée à volonté des « paysages dans lesquels les arbres se plient au gré du vent, les feuilles qui tremblent et brillent au rayon du soleil, des oiseaux qui glissent sur des eaux dont la surface se ride et se déride... ». Cette vision prémonitoire, qui annonce les premiers commentaires des spectateurs du Cinématographe Lumière, rejoint le désir exprimé par Leurechon au xvii^e siècle : voir enfin le fameux « mouvement continué » que les peintres ne sauraient représenter sur leurs tableaux.

La question de l’analyse et de l’enregistrement du mouvement avant sa synthèse et sa restitution sur un écran, matérialisée également par ce que l’on a appelé au xix^e siècle la méthode graphique, est cruciale : c’est par cette voie que le cinématographe est concrètement né. La méthode graphique, apparue au xviii^e siècle (anémomètre de Louis-Léon Pajot, 1734), développée notamment à partir des années 1840 par plusieurs physiologistes allemands puis par le biomécanicien français Étienne-Jules Marey, a d’abord pour vocation de « suppléer à l’insuffisance des sens ». Il s’agit de transcrire sur papier ou sur une surface sensible, par des mécanismes inscripteurs extrêmement variés et ingénieux, les infimes pulsations, vibrations, ondulations, secousses et tressaillements produits par les mouvements de tous les corps vivants ou inanimés. Un graphe est produit, une langue universelle capable d’être déchiffrée par n’importe quel scientifique du monde entier.

Un phénomène précis, au cours des années 1850-1880, va permettre l’émergence définitive de la chronophotographie, future cinématographie. Marey constate que la méthode graphique présente un défaut : le style inscripteur utilisé dans les appareils enregistreurs possède une inertie qui déforme légèrement les tracés. Il n’y a qu’un seul moyen pour y remédier : utiliser un système inscripteur sans aucune force d’inertie. Ce système, c’est le rayon lumineux. Dès lors, la méthode graphique bascule vers la chronophotographie.

En 1874, l’astronome Jules Janssen exploite ce principe et réussit à photographier, sur disque sensible daguerrien, les différentes phases du passage de Vénus entre le Soleil et la Terre. Son « revolver photographique » va servir de modèle au « fusil photographique » de Marey (1882) tandis qu’aux États-Unis le photographe britannique Eadweard Muybridge réalise à partir de 1878 les premiers clichés successifs de chevaux au galop.

Marey utilise en 1882 une première caméra à disque obturateur qui enregistre une série de vues séquentielles sur une seule plaque de verre sensible. Avec sa nouvelle méthode, la chronophotographie – l’écriture du temps par la lumière –, Marey devient la personnalité la plus avant-gardiste, au point de vue technique, scientifique et artistique, de cette période. En 1888, il adapte à sa caméra une bande sensible mobile avant d’obtenir, en 1889, les premières séries de clichés sur des pellicules de celluloïd provenant de l’appareil photographique Kodak commercialisé par Eastman. Le mouvement et la vie sont enfin captés et fixés dans toutes leurs phases sur un support transparent, souple et sensible : le film. Dès lors, le rêve devient réalité : les images animées et auparavant éphémères de la camera obscura sont désormais reproductibles. Le « mouvement continué » devient théoriquement possible.

Avec ses quelque huit cents films chronophotographiques réalisés à partir de 1889, Marey, premier cinéaste du xix^e siècle, produit une sorte d’encyclopédie filmique du mouvement et révèle des formes que personne n’avait vues avant lui. Il parvient à ralentir et accélérer le temps, à mesurer et maîtriser l’espace, à recréer la vie par des images ou des machines. Les caméras chronophotographiques de Marey vont influencer tous les chercheurs en images animées des années 1890.

Sans le savoir, Marey ouvre également la voie aux futurs effets spéciaux cinématographiques. Il habille de noir les parties du corps que l’on ne veut pas voir figurer sur l’image : par exemple, l’une des jambes, ou bien la moitié du corps. Georges Méliès reprendra cette technique, par exemple dans Le Cake-Walk infernal (1903), dans lequel des bras, des jambes remuent seuls, comme détachés du tronc du danseur. Un autre système révolutionnaire préconisé par Marey et consistant à habiller son sujet d’un costume entièrement noir, mais sur lequel on a fixé d’étroites bandes de métal brillant qui courent le long de la jambe, de la cuisse et du bras, par exemple, permet à la caméra de n’enregistrer que les lignes brillantes formées par les bandes collées sur les rayons osseux. Cette méthode préfigure celle de la motion capture ou performance capture utilisée, par exemple, dans Avatar de James Cameron (2009).

Durant les années 1880-1890, une vague chronophotographique touche toute l’Europe : William Friese-Greene et Louis Le Prince au Royaume-Uni, Albert Londe, Hippolyte Sebert, Léon Bouly, Georges Demenÿ (assistant de Marey) en France, Ottomar Anschütz en Allemagne, entre autres, explorent d’autres systèmes et produisent quantité d’images animées. Le Français Émile Reynaud suit une autre voie, plus primitive mais non moins artistique : le film peint. Il imagine d’abord le praxinoscope (1877), un appareil tournant dans lequel la substitution d’une image à une autre se fait au moyen de miroirs prismatiques. Il conçoit ensuite plusieurs variantes et, en 1888, crée le théâtre optique, version très agrandie du praxinoscope à projection. Les Pantomimes lumineuses, merveilleuses et longues saynètes à l’animation fluide, entièrement peintes à la main, viennent illuminer l’écran du musée Grévin à Paris, de 1892 à 1900.

À quand la projection sur grand écran des images chronophotographiques, se demandent alors certains contemporains ? Demenÿ et Anschütz tentent de répondre à cette question avec le phonoscope (1892) et l’électrotachyscope (1894). Le phonoscope de Georges Demenÿ est le premier projecteur chronophotographique à être commercialisé en 1895, par Léon Gaumont, mais sans succès en raison du peu d’images utilisées (24 clichés successifs répartis sur la circonférence d’un disque de verre).

L’émergence de l’industrie des photographies animées démarre véritablement avec la présentation, en 1894, du kinétoscope de l’Américain Thomas Edison, breveté dès 1891. Il faut introduire une pièce de monnaie dans la fente de la machine et se pencher sur l’œilleton placé en haut de la boîte pour voir défiler à l’intérieur de l’appareil, durant une minute, un film 35 mm en celluloïd perforé représentant une saynète constituée d’images photographiques successives. Pour alimenter la demande, cent quarante-huit films ont été réalisés de 1890 à septembre 1895 par Edison et son assistant William Dickson à la Black Maria (le studio de prise de vues installé à West Orange, dans le New Jersey) ou en extérieur. Des tireurs à la carabine, des contorsionnistes, des dresseurs d'animaux et la troupe de Buffalo Bill ont joué devant le kinétographe, la caméra mise au point par Edison. Les danseuses sont très demandées, surtout lorsqu'elles montrent leurs dessous (Carmencita, 1894). Il existe des scènes dramatiques, comme Fire Rescue, avec effets de fumée et de couleurs (le film est peint à la main). Le genre comique n'est pas oublié (Trilby Death Scene, 1895), les scènes historiques non plus : Execution of Mary, Queen of Scots, par exemple, réalisé en août 1895 par William Heise, et qui utilise le trucage par arrêt de caméra, avant que Méliès ne l’emploie plus tard. Les films de boxe remportent tous les suffrages, du moins de la part du public américain.

La chronophotographie de Marey, entre les mains d’Edison, cesse donc d’être purement scientifique pour devenir un spectacle populaire et la source de revenus importants. Et le film 35 mm perforé d’Edison permet en théorie une projection régulière, au contraire des films chronophotographiques de Marey qui sont non perforés. Mais le kinétoscope n’est pas un projecteur : le spectacle qu’il offre est un plaisir solitaire.

En 1895, beaucoup de « nouveaux venus », expression utilisée par Louis Lumière lui-même, veulent accéder au monde de l’art trompeur : des industriels de la photographie (Auguste et Louis Lumière), des commerçants (Léon Gaumont, George William de Bedts), un fils de charcutier reconverti dans la phonographie (Charles Pathé), des photographes (Birt Acres, Paul Nadar), des opticiens (Robert William Paul), des montreurs de lanternes magiques (les frères Skladanowsky), des prestidigitateurs (Georges Méliès), des ingénieurs (Henri Joly, Jules Carpentier), d’anciens exploitants du kinétoscope (Charles Urban, les frères Werner)… Ces entrepreneurs audacieux ont découvert la méthode chronophotographique de Marey ou Demenÿ grâce à la presse, les appareils de prise de vues et de visionnement d'Edison grâce aux kinetoscope parlors, les salles destinées à l’exploitation de l’appareil américain. Ils ont saisi l'avenir commercial des photographies animées. Cependant, très peu d'entre eux ont eu une vision claire du futur spectacle cinématographique, c'est-à-dire la projection publique et payante de films sur écran, qui ne pouvait naître qu'après une ultime fusion entre la lanterne magique, le disque stroboscopique et les techniques modernes de Marey et Edison.

Cette fusion va se concrétiser complètement au cours de l'année 1895. Louis Lumière, qui connaît le kinétoscope et les appareils de projection d'Émile Reynaud et de Georges Demenÿ, dépose le 13 février 1895 un brevet pour un appareil chronophotographique réversible, non encore nommé Cinématographe, et qui va être présenté le 22 mars 1895 à Paris, devant les membres de la Société d'encouragement. Lumière a copié le film Edison en reprenant le format 35 mm, mais il l’a perforé différemment (un trou rond de chaque côté de l'image) afin, peut-être, d’éviter un procès. Cette exhibition du kinétoscope de projection – ainsi est baptisée, à cette époque précise, la machine de Lumière – suscite l’admiration générale des spectateurs et journalistes présents. La suite est bien connue : après plusieurs projections privées, ce n'est que le 28 décembre 1895, au cours de la séance du Grand Café à Paris, que les Lumière montrent enfin au public, en échange d'un droit d'entrée, une dizaine de films réalisés par leurs soins et projetés par le Cinématographe – l’appareil a été enfin baptisé en mai (nom emprunté à une caméra précédemment mise au point en 1892 par Léon Bouly). Les films projetés, d’excellente qualité, remportent un vif succès : L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, L’Arroseur arrosé, Le Déjeuner de bébé, La Sortie des usines Lumière à Lyon…

La démarche esthétique de Louis Lumière et de ses opérateurs (environ 1 400 films réalisés à travers le monde de 1895 à 1904) diffère de celle de Marey et d’Edison. Marey voulait « voir l’invisible », notamment à l’aide de la prise de vues à grande vitesse (jusqu’à 100 images par seconde). Pour lui, montrer un train dans une gare, à vitesse réelle, ne présentait strictement aucun intérêt, puisque l’œil nu pouvait déjà voir ce spectacle. Il voulait, comme Méliès plus tard, créer des images que personne n’avait vues avant lui. Edison et Dickson, de leur côté, flattent les sens du public et posent les bases du futur cinéma hollywoodien : films de fiction et de genre, violence. Marey, Edison, Lumière, Méliès offrent chacun une palette nouvelle et extraordinairement riche, inédite, qui va permettre à l’industrie naissante de satisfaire très rapidement tous les goûts et les demandes.

Pour en revenir à la stricte chronologie : le premier en Europe à gagner de l'argent en montrant des projections de films est l’Allemand Max Skladanowsky qui, le 1^er novembre 1895, au Wintergarten de Berlin, donne des séances de « Bioskop ». Cet appareil à double bande est cependant complexe : deux films 54 mm, dont les perforations sont renforcées par des œillets métalliques, défilent en même temps, mais les images sont projetées alternativement d’une bande à l’autre (on peut y voir une fidélité aux doubles lanternes magiques à fondu enchaîné). Les images réalisées avec une caméra rustique et reproduisant des scènes de music-hall sont cependant de belle qualité.

Pourquoi le Cinématographe Lumière, dont le mécanisme repose presque entièrement sur des idées anciennes et déjà exploitées (la chronophotographie, la projection, la pellicule 35 mm perforée, la came triangulaire, et enfin un mécanisme d’entraînement inspiré de celui de la machine à coudre), a-t-il ainsi et malgré tout remporté la course technologique, alors que son concepteur est arrivé si tardivement dans cette longue histoire, et en quasi dilettante ? Pourquoi, par exemple, le mareysien Georges Demenÿ, obsédé par la chronophotographie depuis 1882, n’a-t-il pas pu relever ce défi ? Pourquoi Edison, à l’affût des nouveautés avec toute une armée d’ingénieurs surdoués, est-il passé à côté d’une nouvelle manne financière (son kinétoscope allait disparaître presque instantanément après l’arrivée du Cinématographe) ?

Louis Lumière, aidé de son frère Auguste, a plusieurs atouts pour réussir cette prouesse technique et industrielle qu’est la machine Cinématographe. Tout d’abord, il possède en propre des capitaux importants. Autre avantage majeur, il est un industriel de la photographie et dirige des usines où l’on peut traiter notamment la chimie des émulsions. Son père, Antoine, est un artiste qui connaît le monde du spectacle, ce qui n’est pas négligeable pour l’exploitation publique de l’appareil. Enfin, bien que Louis soit un excellent mécanicien, il s’allie avec un très habile constructeur, Jules Carpentier, qui sera chargé de fabriquer le Cinématographe en quatre cent vingt-cinq exemplaires ; l’appareil lui doit énormément, comme le prouve la correspondance entre les deux hommes.

L’histoire des sciences et des techniques est jalonnée de moments forts qui sont des moments nécessaires de synthèse. Le Cinématographe est précisément un appareil qui fusionne et cristallise simplement et habilement les siècles de recherche que nous venons de décrire. Il résout le problème de la prise de vues en combinant pêle-mêle la photographie de Niépce et de Daguerre, la chronophotographie de Marey, le kinétoscope d’Edison, et en utilisant le film perforé 35 mm de l’Américain. Il résout le problème de la projection, avec un recours à la vieille lanterne magique. Mécaniquement, il emprunte divers systèmes à des machines qui existent depuis longtemps : la came triangulaire se mouvant dans son cadre figure dans bon nombre d’ouvrages de cinématique, celui de l’Allemand Franz Reuleaux, par exemple, en 1877. Il permet enfin complètement le « mouvement continué » et donne définitivement à l’art trompeur l’un de ses plus beaux rameaux, l’art cinématographique tel qu’on le connaît.

Le système à griffes proposé par Louis Lumière pour entraîner la pellicule va s’imposer pendant plus d’un siècle dans toutes les caméras du monde entier (mais pas dans les projecteurs qui préféreront la croix de Malte, moins brutale). Les dernières caméras à pellicule 35 mm encore en service et les plus sophistiquées fonctionnent à griffes – celles de l’Américain Panavision ou de la firme allemande Arriflex – et des milliers de caméras d’amateur 16 mm, 9,5 mm, 8 mm ont également été conçues sur ce principe… Les avancées technologiques ne durent cependant qu’un temps (même s’il peut être très long). Désormais, la pellicule est quasiment abandonnée, la mécanique aussi ; le règne de l’informatique et de l’électronique domine la technique cinématographique. Pour autant, l’art trompeur est revenu en force avec le numérique : jamais les images imaginées par Méliès n’ont connu autant de faveurs, et jamais elles n’ont été aussi réussies sur le plan de l’illusion.

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si tous les grands réalisateurs de blockbusters hollywoodiens se revendiquent de l’art trompeur méliésien : la filiation est évidente entre Méliès et George Lucas, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Christopher Nolan, James Cameron... Selon Guillermo del Toro, le réalisateur de La Forme de l’eau (2018), « Louis Lumière enregistre des images animées ; mais Méliès fait du cinéma. Je préfère voir Le Voyage dans la Lune cent fois, que cent fois L’Arrivée d’un train en gare ». Ce paradigme entre représentation de la réalité ou de la fiction à travers les images animées demeurera sans doute l’une des spécificités majeures de l’art cinématographique.