FOYERS DE CULTURE

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Modernité et primitivité : le Bateau-Lavoir, les cabarets

Le Bateau-Lavoir, ce lieu de légende associé à la naissance de la peinture moderne, désignait un bâtiment vétuste, entrepôt de poutres, de planches et de ferrailles rouillées, flanqué d'un groupe d'ateliers d'artistes obscurs et délabrés. C'est là que quelques peintres, après 1904, avaient installé leurs ateliers : Picasso, Juan Gris, Brancusi, Modigliani, suivis par des écrivains tels que Max Jacob, Mac Orlan, Reverdy. Cette conjonction de fortes personnalités fit bientôt du phalanstère une ruche. Parmi les visiteurs les plus assidus, des peintres : Matisse, Braque, Dufy, Utrillo, Marcoussis ; des écrivains tels qu'Apollinaire, Jarry, Cocteau, Radiguet, Gertrude Stein ; des comédiens aussi : Dullin, Harry Baur. Aux premières années du xxe siècle, c'est toute la vie culturelle du dernier quart de siècle qui infusait dans la convivialité montmartroise. Et comme la pression économique était toujours là, les marchands de tableaux suivirent : Ambroise Vollard et D. H. Kahnweiler, qui surent gérer avec intelligence les rapports entre production, mécénat et publicité, et faire de la vente de la peinture moderne un marché spéculatif en progression continue.

Parmi les événements qui ont marqué l'existence du Bateau-Lavoir, il faut souligner l'importance du scandale provoqué par Les Demoiselles d'Avignon en 1907. Picasso avait alors vingt-six ans, et, face à un souvenir de son enfance catalane, reconstruit et médiatisé par d'autres souvenirs, notamment ceux du Bain turc d'Ingres et des masques nègres, ce furent d'abord des cris de protestation, y compris chez Braque et Matisse. Le miracle ne survint qu'en 1924 quand un amateur éclairé, Jacques Doucet, l'acheta un bon prix, sur le conseil d'André Breton. En treize ans, le mouvement cubiste avait eu le temps de naître et de disparaître, non sans laisser des traces, et c'est lui qui donnait une justification rétrospective à la représentation des prostituées d'Avinyó.

On a remarqué au passage l'intervention d'un écrivain, André Breton. Cette collaboration entre peintres et écrivains est en effet l'une des caractéristiques du Bateau-Lavoir. C'est un poète encore, Apollinaire, qui fut avec Picasso à l'origine du second grand événement de la vie du Bateau-Lavoir : le banquet en l'honneur du Douanier Rousseau. Parmi les invités, des peintres, comme Vlaminck, Braque, Marie Laurencin, et beaucoup d'hommes et de femmes de lettres : Max Jacob, André Salmon, Gertrude Stein, Warnod.

Si l'on cherche des points communs à tous ces jeunes artistes, on trouve non seulement la volonté de rupture caractéristique de toute école nouvelle, mais aussi une idée porteuse : l'association entre modernité et primitivité. C'est elle qui conduisit Picasso à collectionner des masques nègres ou à porter aux nues le Douanier Rousseau, Erik Satie à s'enthousiasmer pour la musique grégorienne et la musique populaire de cabaret, Jarry à s'inspirer du guignol et des farces de lycéen. Ajoutons à cela un certain humour noir qui tenait presque de la vision du monde. C'est cet humour qui créait les complicités et effaçait les barrières entre les disciplines, inspirant à Apollinaire son érotisme burlesque, à Brancusi ses combinaisons de symboles, à Cocteau sa désinvolture créatrice, à Picasso sa soif de renouvellement. Ce n'est pas par hasard qu'Apollinaire a voulu mettre en action dans Les Mamelles de Tirésias sa théorie sur la portée esthétique du rire, en traitant un thème austère sur le mode burlesque. De même qu'il n'y a rien de fortuit dans son choix, pour qualifier la pièce, de l'adjectif « surréaliste ». On le voit, le Bateau-Lavoir constitue l'un des anneaux de la chaîne qui part de la dérision baudelairienne pour aller jusqu'au surréalisme en passant par le café du Chat-Noir et le dadaïsme. Mais alors que Baudelaire était une voix isolée, c'étaient maintenant des coalitions d'artistes qui s'organisaient en avant-garde.

Il importe d'ajouter qu'à la grande époque de Montmartre la propagation des idées se fait par contagion plus que par les livres. L'institution « prototype » de la convivialité montmartroise, le Chat-Noir, depuis sa fondation en 1881 jusqu'à son prolongement par le Mirliton d'Aristide Bruant, a été imité dans toute l'Europe. La formule originale du cabaret montmartrois résidait dans l'association de musique de cabaret et de musique sérieuse, de lectures poétiques, d'exhibition de peintures nouvelles et de chansons qui alternaient répertoires sentimental et satirique, voire politique, tout cela sous le signe d'une recherche de qualité. Cette formule attirait un public d'intellectuels, d'artistes et de gens du monde. Entre la fin de siècle et le premier quart du xxe siècle, on a vu se multiplier les répliques du Chat-Noir à Barcelone, Munich, Vienne, Cracovie et même Moscou et Saint-Pétersbourg, chaque pays insufflant au cabaret ses caractéristiques nationales et les obsessions du moment. On ne s'étonne donc pas de voir les mouvements nationalistes locaux s'exprimer au Quatre Gats de Barcelone ou au Ballon vert de Cracovie, lié au mouvement Jeune Pologne. À Vienne, plusieurs cafés se disputaient la clientèle des écrivains du cercle Jung Wien, où se trouvaient Schnitzler, Hofmannsthal et Peter Altenberg. Dernier venu, le Fledermaus a rassemblé des peintres et des architectes tels que Kokoschka, Adolf Loos, et des gens de théâtre. La Grande-Bretagne seule est restée hors du jeu.

Théâtre d’ombres au cabaret du Chat noir

Photographie : Théâtre d’ombres au cabaret du Chat noir

Véritable foyer de culture, le cabaret montmartrois du Chat noir attire un public d'artistes, d'intellectuels et de gens du monde. Parmi eux, Zola, Daudet, Renan, Francisque Sarcey…On y alterne lectures poétiques et répertoire satirique. La formule essaimera dans l'Europe entière, à... 

Crédits : Musée Carnavalet/ Leemage/ Bridgeman Images

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Il va sans dire que le développement ou l'atrophie de ces cabarets politico-culturels dépendait en partie de la censure locale. Elle était implacable en terre prussienne mais beaucoup plus libérale à Munich et à Vienne. Au Bat de Moscou, refuge des comédiens du théâtre des Arts, tout se passait entre professionnels : les acteurs s'amusaient à parodier la pièce qu'ils venaient de jouer, ce qui permettait de multiples combinaisons et des tirs obliques. Ils finirent par faire du café un centre d'attractions, parmi lesquelles des représentations de marionnettes humaines, vieille tradition russe qui devait inspirer Petrouchka à Stravinski.

Dans ce bourgeonnement de foyers de culture où l'art populaire et l'art élitiste cohabitent, on perçoit un violent désir d'osmose entre ces deux univers traditionnellement séparés. C'est au Chat-Noir que Claude Debussy allait faire la connaissance d'Erik Satie, second piano professionnel de cabaret, et se lier d'amitié avec cet autodidacte. La rencontre avec le jeune Cocteau rendit par la suite possible la création de Parade, qui rassembla Cocteau pour l'argument, Satie pour la partition, les Ballets russes de Diag [...]

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Une lecture chez Madame Geoffrin, A.C.G. Lemonnier

Une lecture chez Madame Geoffrin, A.C.G. Lemonnier
Crédits : Erich Lessing/ AKG

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L'Atelier de Bazille, F. Bazille

L'Atelier de Bazille, F. Bazille
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Théâtre d’ombres au cabaret du Chat noir

Théâtre d’ombres au cabaret du Chat noir
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Écrit par :

  • : ancien professeur à l'université de Berkeley, professeur émérite à l'université de Manchester, fondateur de l'Institut collégial européen

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Pour citer l’article

Gilbert GADOFFRE, « FOYERS DE CULTURE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 02 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/foyers-de-culture/