DÜRER ALBRECHT (1471-1528)

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Dessinateur, graveur sur cuivre et sur bois, peintre et théoricien, Dürer est sans conteste le plus illustre des artistes allemands.

Saint Jérôme dans son cabinet de travail

Photographie : Saint Jérôme dans son cabinet de travail

Albrecht Dürer,Saint Jérôme dans son cabinet de travail, frontispice d'une collection de lettres de saint Jérôme. Collection particulière. 

Crédits : Bridgeman Images

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Il a joui de son vivant d'une réputation immense, surtout comme graveur : ses estampes furent copiées dans toute l'Europe. La gravure sur cuivre et la gravure sur bois n'étaient encore que des techniques récentes ; il a porté la première à un point de perfection jamais atteint depuis lors et élevé la seconde, qui jusque-là se limitait à de simples et grossières illustrations de livres, au rang d'un art majeur. Sa peinture, malgré d'incontestables chefs-d'œuvre, ne possède pas la même force de conviction, non qu'il fût peu doué pour la couleur, comme on l'a parfois prétendu à tort, mais parce qu'elle manque d'unité : on y sent les tendances contradictoires de son génie ou les différents moments d'une recherche dont le but aurait changé.

Le Rhinocéros par Albrecht Dürer

Photographie : Le Rhinocéros par Albrecht Dürer

Le Rhinocéros par Albrecht Dürer (1471-1528). Gravure sur bois.  

Crédits : Christie's Images, Bridgeman Images

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Les romantiques allemands et, à leur suite, des générations d'historiens de l'art virent en Dürer l'incarnation de l'esprit germanique et gothique ; mais, s'il est vrai que le poids de la tradition a pesé sur son style, il n'en a pas moins voulu introduire en Allemagne, à l'exemple de l'Italie, un art objectif et savant, offrant une représentation exacte du monde ; sa popularité auprès du grand public repose sur des œuvres où se manifeste une extraordinaire habileté à rendre avec minutie l'aspect des choses, mais il poursuivit longtemps l'idéal d'une forme noble et claire, opposé à ce réalisme.

Complexe et contradictoire, l'œuvre de Dürer ne permet pas un jugement d'ensemble qui le résumerait en une formule. Cet œuvre problématique ne compose pas un de ces univers clos auxquels se reconnaissent en général les grands créateurs, mais reflète les inquiétudes d'un esprit qui s'est peut-être allégoriquement figuré dans le célèbre cuivre de la Mélancolie (1514).

L'artiste et son temps

Une conscience nouvelle de l'art

Fils d'un orfèvre de Nuremberg, Dürer passa presque toute son existence dans cette ville. Malgré de nombreux points obscurs, sa vie et sa personnalité nous sont relativement bien connues grâce à des documents contemporains et surtout à plusieurs écrits autobiographiques (la Chronique familiale, faisant suite à celle que son père avait rédigée, une page d'un carnet intime, et le livre de raison dit Journal de voyage aux Pays-Bas) ; à cela s'ajoute une partie de sa correspondance et son œuvre dessiné et peint. Avec Dürer, et pour la première fois en Allemagne, un artiste échappe au quasi-anonymat, à l'ignorance qui entoure à nos yeux l'existence et la personne des artisans du Moyen Âge ; il s'affirme en pleine conscience de sa valeur et de sa dignité. Entre 1506 et 1511, il s'est représenté sur plusieurs compositions religieuses, tenant bien en évidence une inscription comprenant son nom, la date du tableau et son origine allemande : tel était son orgueil, bien légitime, d'avoir égalé les Italiens. Son autoportrait du Louvre (1493) est à notre connaissance le premier autoportrait sous forme de tableau de chevalet dans l'histoire de la peinture occidentale, mais c'est surtout dans celui du Prado (1498) qu'éclate sa fierté, mêlée d'une pointe de vanité aisément compréhensible chez un jeune homme qui s'était acquis à vingt-sept ans une vaste réputation et une situation exceptionnelle pour un artiste.

Dürer et Nuremberg

Le milieu nurembergeois, souvent invoqué pour expliquer cette métamorphose d'un artisan médiéval en artiste de la Renaissance et l'éclat de son art, n'offrait pas en réalité de conditions particulièrement propices. Sans doute la ville connaissait-elle une prospérité sans précédent et presque sans exemple dans l'Europe d'alors. Ses relations commerciales étroites avec la Péninsule, principalement avec Venise, favorisaient une meilleure connaissance de l'art italien. Mais sa richesse profita plus aux arts appliqués et décoratifs, en particulier à l'orfèvrerie, qu'à la peinture savante méditée par Dürer. Il travailla peu pour Nuremberg et s'en plaignit amèrement à la fin de sa vie, comparant, dans une lettre adressée au Conseil, les maigres profits qu'il en avait retirés aux propositions alléchantes par lesquelles Anvers avait essayé de le retenir. Les plus généreux mécènes de l'époque n'étaient pas les grands marchands et banquiers, bien que Dürer en eût reçu quelques commandes importantes, mais certains princes, à commencer par Frédéric le Sage, pour qui il exécuta, entre autres, le retable de Dresde (vers 1497, volets peut-être vers 1503), le « retable Jabach » (vers 1503-1504, volets au musée Wallraf-Richartz de Cologne, à l'Institut Staedel de Francfort et à l'Alte Pinakothek de Munich) et, en 1504, l'Adoration des rois des Offices qui est peut-être la partie centrale du « retable Jabach ». En fin de compte, Dürer semble avoir tiré moins de profit de ses tableaux (il se plaint même auprès du marchand de Francfort, Heller, d'avoir perdu temps et argent à peindre pour lui une Assomption) que de ses gravures qu'en son absence sa femme allait vendre à la foire de Francfort et qu'il emporta aux Pays-Bas en guise de monnaie d'échange.

Non seulement au point de vue matériel, mais encore par la qualité des rapports humains, une ville comme Nuremberg n'offrait pas directement de conditions favorables à l'apparition d'un nouveau type d'artiste. De ce point de vue aussi, les mécènes princiers semblent avoir témoigné plus d'estime et de considération aux artistes qu'ils employaient que les orgueilleux patriciens de la cité franconienne aux peintres qui y résidaient, simples artisans qui ne pouvaient même pas s'organiser en corporation. Dürer, il est vrai, fut lié aux plus grandes familles et eut pour meilleur ami Willibald Pirckheimer, membre de l'une d'elles. Mais il resta toujours conscient de l'ambiguïté de sa position, comme en témoigne une lettre adressée de Venise, à ce dernier, à la fin de l'année 1506 : « Lorsque Dieu m'aura donné de rentrer chez moi, je ne sais sur quel pied il faudra que je vive avec vous [...] jamais vous n'oserez parler dans la rue avec un pauvre peintre [...] Oh ! comme j'aurai froid en pensant au soleil ! Ici, je suis un seigneur, là-bas, un parasite. »

Dürer et l'humanisme

S'il put ainsi s'élever au-dessus de sa condition, il le dut sans doute à un talent supérieur, mais aussi et peut-être avant tout à sa valeur intellectuelle et à ses préoccupations de théoricien par lesquelles il se trouvait lié aux humanistes. Nombre d'entre eux appartenaient en effet aux milieux patriciens, l'étude des textes anciens étant considérée, au contraire de l'exercice d'un art, comme une activité libérale  [...]

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Saint Jérôme dans son cabinet de travail

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  • : professeur d'histoire de l'art à l'université de Genève

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Pour citer l’article

Pierre VAISSE, « DÜRER ALBRECHT - (1471-1528) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/albrecht-durer/