DEGAS EDGAR (1834-1917)

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La Leçon de danse, E. Degas

La Leçon de danse, E. Degas
Crédits : Courtesy National Gallery of Art, Washington

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L'Orchestre de l'Opéra, E. Degas.

L'Orchestre de l'Opéra, E. Degas.
Crédits : AKG

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Mélancolie, E. Degas

Mélancolie, E. Degas
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Dans un café, E. Degas

Dans un café, E. Degas
Crédits : Erich Lessing/ AKG

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Degas avait un souhait : « Je voudrais être illustre et inconnu. » Il fit beaucoup pour le satisfaire, notamment lorsqu'il eut dépassé la soixantaine, en paraissant s'isoler de la vie artistique et du monde parisien dont il resta, en réalité, une personnalité fort active. Pendant longtemps, la postérité a paru souscrire à son vœu : quoique célèbre, il paraissait moins admiré que Monet, Cézanne, Van Gogh ou Gauguin. La tendance est peut-être en train de s'inverser depuis l'exposition rétrospective organisée en 1989 en France, au Canada et aux États-Unis. Les études consacrées à Degas n'ont cessé de se multiplier depuis lors, ce mouvement incessant de la recherche s'accompagnant d'une popularité accrue auprès du grand public.

Les années de jeunesse (1834-1873)

La formation

La personnalité complexe de Degas, oscillant, d'une part, entre l'héritage accepté et même parfois revendiqué de la tradition classique et, d'autre part, la modernité du réalisme qui l'amènera à être un des grands acteurs de l'impressionnisme, est manifeste dès ses débuts. Né en 1834 dans une famille de la grande bourgeoisie parisienne, formé dans un milieu curieux d'art et de littérature, il s'oriente dès la fin de ses études secondaires vers une carrière de peintre. Il travaille d'abord auprès de Félix Barrias, puis, en 1853-1855, de Louis Lamothe, élève d'Hippolyte Flandrin, ami et collectionneur d'Ingres. Celui-ci aura ainsi sur Degas, directement ou indirectement, une grande influence. « Faites des lignes, beaucoup de lignes, d'après nature ou de mémoire, et vous deviendrez un bon artiste », aurait confié Ingres à Degas lors de leur unique rencontre. Degas apprend parallèlement l'estampe auprès du prince roumain Grégoire Soutzo, qui lui fait découvrir également les peintres et les graveurs flamands et hollandais du xviie siècle. En trois ans Degas, qui n'a fait qu'un très bref passage aux Beaux-Arts, en 1855, a commencé d'acquérir non seulement le métier, mais la culture d'un grand peintre, qu'il va encore plus approfondir lors d'un long séjour effectué en Italie (1856-1859).

Degas avait envisagé ce voyage, effectué à ses frais (une partie de sa famille s'étant par ailleurs fixée à Naples, où il séjournera), d'une manière très classique : travail in situ sur les modèles antiques et modernes auprès desquels s'étaient formées, et se formaient encore, des générations d'artistes. Mais il va, paradoxalement, y trouver tout autre chose, grâce à la rencontre, en 1858, de Gustave Moreau. Ce dernier, au cours de longues discussions, à Rome ou à Florence, va lui ouvrir de nouveaux horizons : découverte et réappréciation d'artistes jusque-là ignorés ou négligés par Degas, Titien et Véronèse, Corrège et Michel-Ange, mais aussi Rubens, Van Dyck, Chassériau et Delacroix. Moreau, surtout, éloigne Degas d'une valorisation trop exclusive du dessin aux dépens de la couleur, en même temps qu'il perfectionne son métier (c'est très probablement de lui que Degas a appris le pastel) et qu'il l'oriente vers des expérimentations et des recherches d'ordre purement technique. Cet aspect restera chez Degas une caractéristique constante, tout au long de sa carrière.

Premières années parisiennes

Celle-ci commence véritablement au retour d'Italie. Degas, qui restera sa vie durant un « Parisien », s'installe alors dans le quartier où il habitera toujours, en bas de Montmartre, vers les boulevards, là où se rencontrent artistes et hommes de lettres, là où s'ancre la vie nocturne des restaurants, des cafés-concerts et des cabarets où il puisera une part de son inspiration. Il n'en bougera que pour quelques villégiatures, passées en province chez des amis, ou quelques très rares voyages, comme celui qu'il effectue à Londres en 1871, ou en Louisiane en 1872-1873. Degas s'était jusque-là cantonné essentiellement aux copies d'artistes anciens, et au portrait de petites dimensions, genre dans lequel, se prenant pour modèle ou peignant les différents membres de sa famille, il a démontré très vite une grande maturité. Les années 1860 marquent une nouvelle orientation : il prend désormais plutôt l'histoire pour sujet, et n'hésite pas à se lancer dans le grand format. Mais ces œuvres, clairement destinées au Salon, où Degas expose régulièrement jusqu'en 1870, restent inachevées (Sémiramis construisant Babylone, vers 1860-1862, musée d'Orsay, Paris ; Petites Filles spartiates provoquant des garçons, vers 1860-1862, National Gallery, Londres), ou, exposées, sont à peine remarquées (Scène de guerre au Moyen Âge, 1865, musée d'Orsay, Paris), comme d'ailleurs ses ambitieux portraits (Portrait de famille, dit aussi La Famille Bellelli, 1858-1867, musée d'Orsay, Paris ; Portrait de Mlle E[ugénie] F[iocre] : à propos du ballet de « La Source », 1867-1868, The Brooklin Museum, New York). Degas, de toute façon, n'a pas besoin de vendre pour vivre, et ne recherche pas d'emblée la reconnaissance ou le succès publics, comme ses amis d'alors, Manet, Moreau (dont il s'éloigne), Alfred Stevens ou James Tissot. Mais sa réputation s'affirme dans le groupe qui se réunit régulièrement au Café Guerbois et dont va sortir l'impressionnisme : par son esprit, sa causticité, son talent de parole, il y fait très vite, avec Manet, figure de chef de file.

Mais sa peinture n'a pas besoin pour évoluer de ces rencontres ou de ces discussions, même si elles l'enrichissent. Degas approfondit alors ses recherches dans le domaine du portrait, sans s'enfermer dans une formule préconçue (Femme accoudée près d'un vase de fleurs [Mme Paul Valpinçon ?], 1865, Metropolitan Museum, New York ; James Tissot, 1867-1868, ibid.), aboutissant, en 1873, au portrait collectif de parents établis aux États-Unis, Portraits dans un bureau (Nouvelle-Orléans), musée des Beaux-Arts, Pau, qui est aussi une scène de la vie moderne traitée sur le mode réaliste. Cette dernière tendance est tout aussi représentative du travail de Degas durant cette période : il commence à dessiner puis à peindre les champs de course, dès 1858-1859. Un peu plus tard il se tourne vers ce qui va être un autre de ses thèmes favoris, le monde de la scène et de la danse (L'Orchestre de l'Opéra, qui est aussi un portrait du bassoniste Désiré Dihau, vers 1870, musée d'Orsay, Paris ; Le Ballet de « Robert le Diable », 1871-1872, The Metropolitan Museum, New York ; Classe de danse, 1871, ibid. ; Le Foyer de la danse à l'Opéra, 1872, musée d'Orsay, Paris). Il s'essaie parallèlement au paysage, très brièvement, en 1869, exécute à la même époque ses premières sculptures, des cires de chevaux, tirées en bronze après sa mort (comme d'ailleurs tout son œuvre sculpté), il fait également quelques tentatives dans la peinture de genre réaliste (Intérieur, dit aussi Le Viol, 1868-1869, The Philadelphia Museum of Art ; Bouderie, 1869-1871, The Metropolitan Museum, New York). Les bases de son travail ultérieur sont désormais posées.

La Leçon de danse, E. Degas

La Leçon de danse, E. Degas

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Edgar Degas, La Leçon de danse, vers 1879. Huile sur toile, 38 cm x 88 cm. National Gallery of Art, Washington. 

Crédits : Courtesy National Gallery of Art, Washington

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L'Orchestre de l'Opéra, E. Degas.

L'Orchestre de l'Opéra, E. Degas.

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Edgar Degas (1834-1917), L'Orchestre de l'Opéra, vers 1870. Huile sur toile. H. 0,565 m; L. 0,462 m. Au premier plan, le bassoniste Désiré Dihau (1833-1909). Musée d'Orsay, Paris. 

Crédits : AKG

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Au temps de l'impressionnisme (1873-1886)

Réaliste ou impressionniste ?

Degas s'est engagé sans réserve dans l'aventure des expositions impressionnistes, où il vit l'occasion d'imposer sa peinture, moins « impressionniste » d'ailleurs que « naturaliste » ou « réaliste » (ce sont les deux termes qu'il employait de préférence). Il participa ainsi à l'exposition inaugurale de 1874, et, au moment de recruter des participants, il écrivait à Tissot (qui finalement refusa) : « Le mouvement réaliste a besoin de lutter avec d'autres, il est, il existe, il doit se montrer à part. Il doit y avoir un Salon réaliste. » Cette position tranchée portait en germe les querelles qui allaient provoquer par la suite diverses scissions au sein du groupe, scissions dont Degas porta parfois l'entière responsabilité par suite d'un caractère intransigeant et peu commode (mais celui de ses opposants l'était aussi). On ne doit cependant pas oublier les compromis qu'il accepta, et le dévouement dont il fit preuve. Il put satisfaire à cette occasion son goût pour l'expérimentation presque scientifique en matière de présentation et d'accrochage, par exemple dans l'encadrement des tableaux (il détestait les lourds cadres dorés, et fit l'essai de cadres blancs ou multicolores) ou le tissu recouvrant les murs (il choisit du jaune pour ses propres œuvres à l'exposition de 1881), sans parler de son goût pour l'éclairage artificiel, au gaz puis électrique.

Mélancolie, E. Degas

Mélancolie, E. Degas

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Edgar Degas (1834-1917), Mélancolie, 1874. Huile sur toile (H. 0,19 m ; L. 0.24 m). Phillips Collection, Washington. 

Crédits : AKG

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Degas et les expositions impressionnistes

L'envoi de Degas à l'exposition de 1876, plus audacieux peut-être dans le réalisme et la facture des œuvres qu'en 1874, fut remarqué par la critique, sinon unanimement apprécié. Sa position, presque en marge du mouvement impressionniste, commençait à apparaître. Elle fut davantage soulignée à l'exposition suivante, en 1877, où Degas, pour la première fois, et dans une salle séparée, présentait des monotypes (procédé d'estampe ne permettant d'obtenir que quelques épreuves, l'encre ayant été directement posée sur l'élément d'impression qui n'a été ni creusé ni travaillé) en même temps que des tableaux (dont L'Absinthe, musée d'Orsay, Paris). Il allait accentuer ce rôle de diviseur en faisant passer une clause spéciale dans les statuts de la société qui organisait les expositions impressionnistes depuis 1874, interdisant toute participation à ceux qui enverraient des tableaux au Salon officiel. Or Monet, Cézanne, Renoir avaient alors des projets en ce sens, et les deux derniers, avec Sisley, ne feront pas partie de l'exposition de 1879. Degas, avec Caillebotte et Pissarro, aura néanmoins joué un rôle important dans l'organisation de cette dernière, ranimant les énergies, et proposant comme titre : « Exposition d'un « groupe d'artistes indépendants, réalistes et impressionnistes » (on s'en tint finalement à « Groupe d'artistes indépendants »). Ses vingt toiles et pastels (dont huit portraits), ses cinq éventails reçoivent un accueil critique très favorable. Degas est ainsi devenu, en quelques années, celui des membres du groupe dont la réputation est considérable au-delà du cercle des thuriféraires et des défenseurs habituels de l'impressionnisme, et il en va de même en 1880. Mais l'organisation de l'exposition suivante, en 1881, cristallise les conflits latents depuis un certain temps déjà, essentiellement avec Caillebotte, qui finit par se retirer. Les artistes proches de Degas, c'est-à-dire les réalistes ou les naturalistes, entre autres Mary Cassatt, Jean-Louis Forain, Jean-François Raffaëlli ou Federico Zandomeneghi, étaient ainsi huit sur les treize exposants de 1881. Degas y brillait tout particulièrement par une sculpture en cire teintée pour imiter la chair, habillée de tulle et de soie, la Petite Danseuse de quatorze ans (National Gallery, coll. Paul Mellon, Washington). Avec elle, selon Huysmans, il culbutait du premier coup les traditions de la sculpture comme il avait depuis longtemps secoué celles de la peinture. Aussi le débat tourna-t-il essentiellement, à cette occasion, sur la question du réalisme, et le rapport des impressionnistes avec les écrivains naturalistes. La victoire de Degas au sein du groupe fut toutefois éphémère. Devant les demandes réitérées des autres membres de voir écarter ceux qu'il avait imposés, il refusa à son tour d'exposer en 1882 (alors que Monet, Sisley, Caillebotte, Renoir et même Cézanne y présentaient de nouveau des œuvres). Certes il participa à la dernière exposition impressionniste, en 1886, avec notamment des Modistes et dix pastels intitulés Suite de nus de femmes se baignant, se lavant, se séchant, s'essuyant, se peignant ou se faisant peigner. Mais depuis un certain temps déjà il était de plus en plus à part, sans pour autant avoir rompu toute relation avec ses anciens camarades.

Dans un café, E. Degas

Dans un café, E. Degas

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Edgar Degas (1834-1917), Dans un café, dit aussi l'absinthe (Ellen Andrée et Marcellin Desboutin), 1876. Huile sur toile (H. 0,92 m ; L. 0,68 m). Musée d'Orsay, Paris. 

Crédits : Erich Lessing/ AKG

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La Petite Danseuse de quatorze ans , E. Degas

La Petite Danseuse de quatorze ans , E. Degas

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Edgar Degas (1824-1917), la Petite Danseuse de quatorze ans, bronze polychrome avec tutu de mousseline, sur socle en bois. Collection privée. 

Crédits : Christie's Images, Bridgeman Images

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Le Tub, E. Degas

Le Tub, E. Degas

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Edgar Degas (1834-1917), Le Tub. 1886. Pastel sur carton. 60 cm X 83 cm. Musée d'Orsay, Paris. 

Crédits : Istituto Geografico De Agostini

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Du sujet au style

Toute cette période a été pour lui l'occasion de profonds renouvellements, tant dans le choix des sujets qu'il traite que, surtout, des techniques qu'il emploie. Les premiers ont souvent retenu l'attention des contemporains par le réalisme souvent cru qui s'y manifeste. Degas, en effet, ne s'est pas limité au monde élégant des courses, de l'Opéra ou des intérieurs bourgeois. Les scènes de cafés-concerts introduisent à un milieu plus mêlé, pour ne rien dire des monotypes de maisons closes exécutés en 1876-1877. Certains thèmes sont par eux-mêmes liés à la vie sociale sinon politique de l'époque, comme les séries des Modistes, des Repasseuses ou des Blanchisseuses. D'autres œuvres sont plus directement associées au mouvement naturaliste, comme L'Absinthe ou une série de monotypes, destinés à l'illustration de La Famille Cardinal, suite de romans d'un ami de Degas, Ludovic Halévy. Toutefois c'est peut-être par la manière dont il aborde des sujets plus traditionnels que Degas se montre le plus révolutionnaire. Ainsi sa suite de femmes au bain ne cherche pas à rendre une beauté idéale, mais la vérité instantanée d'un geste ou d'une attitude. Et la Petite Danseuse de quatorze ans devient le « type de l'horreur et de la bestialité », d'une « bestiale effronterie », « fillette à peine pubère, fleurette de ruisseau » au « museau vicieux » selon des critiques de l'époque, Paul Mantz, Henry Trianon ou Jules Claretie, d'ailleurs plutôt favorables à l'œuvre, et qui avaient bien saisi tout ce qu'elle recelait d'allusions à la vie dépravée de certains membres du corps de ballet. Il est vrai que Degas avait favorisé cette lecture en exposant en même temps des Physionomies de criminels, pastels représentant les têtes d'assassins dont le procès venait de défrayer la chronique.

Après le bain, femme s'essuyant la nuque, E. Degas

Après le bain, femme s'essuyant la nuque, E. Degas

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Edgar Degas, Après le bain, femme s’essuyant la nuque, 1895-1898. Pastel sur papier vélin fin collé sur carton, 62,2 cm × 65 cm. Musée d’Orsay, Paris. 

Crédits : Josse/ Leemage/ Corbis/ Getty Images

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Cette radicalité se retrouve dans les aspects plus formels de son travail. Degas multiplie les effets de cadrages, parfois directement repris des estampes japonaises, ou les effets de matière, mêlant l'huile au pastel, dont il fait alors une utilisation de plus en plus large. Il continue ses recherches en sculpture, comme l'illustre l'emploi de la cire pour la Petite Danseuse de quatorze ans. Enfin, et ce n'est pas le moins important, il se tourne délibérément vers l'estampe, qu'il avait pratiquée auparavant mais dont il s'était ensuite quelque peu détourné. Deux directions priment ici : l'exploration des possibilités esthétiques offertes par telle ou telle technique, essentiellement la gravure en creux et la pratique du monotype, et celle des possibilités commerciales ou intellectuelles qu'elles ouvrent. Degas avait ainsi pensé à des illustrations de livres, qu'il ne mènera pas à terme, et, en 1879, à une publication illustrée, Le Jour et la Nuit, qui aurait diffusé les idées et les œuvres des impressionnistes. Elle non plus ne paraîtra pas, mais cela n'aura pas empêché l'artiste de se lancer à fond dans l'exécution d'estampes sans cesse reprises ou retravaillées, comme La Sortie du bain (1879-1880), eau-forte et aquatinte, pièce pour laquelle on a répertorié pas moins de vingt-deux états successifs, Mary Cassatt au Louvre-La Galerie de peintures (1879-1880, eau-forte, vernis-mou, aquatinte et pointe sèche, vingt états) ou encore Mary Cassatt au Louvre-La Galerie étrusque (1879-1880, eau-forte, vernis-mou, pointe sèche et aquatinte, neuf états.

« Illustre et inconnu » (1886-1917)

La célébrité

Degas exposa très irrégulièrement après 1886. Or, paradoxalement, sa réputation, qui n'avait cessé de grandir, ira en s'amplifiant : en 1911, le legs du comte Moïse de Camondo fait entrer au Louvre un considérable ensemble de ses peintures et de ses pastels et, un an plus tard, lors de la vente Rouart, ses Danseuses à la barre (1876-1877, The Metropolitan Museum, New York), étaient achetées par Durand-Ruel pour le collectionneur américain H. O. Havemeyer pour la somme considérable de 435 000 francs. Cela laissait le peintre relativement indifférent : seul le passionnait le travail en cours, travail qu'il mena tant que ses forces le lui permirent. Sa vue baissait, il avançait en âge. Certes il ne manquait pas de soutien, moins dans sa famille que chez des amis fidèles. S'il coupa toute relation avec ses très chers Halévy (et avec Pissarro) à l'occasion de l'affaire Dreyfus, où il prit le parti de l'armée, il conserva en revanche des liens étroits avec le sculpteur Paul-Albert Bartholomé, ou avec la famille de l'industriel Henri Rouart, qui collectionnait ses œuvres depuis longtemps. Le dernier dessin de Degas précisément daté est de 1903, mais il est probable qu'il n'est pas le dernier à avoir été exécuté par le peintre. Celui-ci a dû définitivement interrompre son travail plus tard, en 1912, lorsque la maison qu'il habitait depuis 1890 et où était situé son atelier fut démolie, ce qui l'obligea à déménager. Il en fut moralement très éprouvé, et cessa alors sans doute tout travail, son état physique de plus en plus déclinant jusqu'à sa mort, en 1917, restreignant progressivement son activité.

Pastels, sculptures, photographies

Les années 1890 et le début des années 1900 avaient toutefois été fort productives, moins dans la recherche de nouveaux thèmes que dans celle de nouvelles formes, y compris dans des techniques antérieurement expérimentées. Degas, qui aime reprendre des compositions antérieures (Jockey blessé, vers 1896-1898, Kunstmuseum, Bâle) continue à peindre ou à dessiner scènes de courses, danseuses, blanchisseuses, repasseuses, modistes et femmes au bain. La seule véritable nouveauté réside dans les paysages exécutés en 1890-1892, qui, quoique fondés sur l'observation de sites reconnus par Degas lors de voyages ou de séjours de vacances, ont été faits en atelier, de souvenir : « Vous ne reproduisez que ce qui vous a frappé, c'est-à-dire le nécessaire », aurait dit Degas à leur sujet. « Là vos souvenirs et votre fantaisie sont libérés de la tyrannie qu'exerce la nature. » Il s'y manifeste une tendance certaine à l'abstraction. Les pastels de Danseuses russes que l'on peut dater de 1899 en sont un autre exemple : Degas en parlait comme de ses « orgies de couleur », et il est vrai qu'il en joue dans l'absolu, pour elles-mêmes, et plus seulement dans le souci d'un rendu strictement réaliste. Le trait, qui subsiste, au moins dans la construction et la composition des formes, tend en même temps à s'effacer devant le volume procuré par la matière colorée. Degas utilise ainsi beaucoup le pastel, mais pratique également durant ces années la peinture à l'huile, contrairement à ce que pensaient nombre de ses contemporains.

Danseuses bleues, E. Degas

Danseuses bleues, E. Degas

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Danseuses bleues, pastel sur papier du Français Edgar Degas (1824-1917). Musée Pouchkine, Moscou. 

Crédits : Bridgeman Images

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Il sculpte encore, il lithographie (Après le bain, sa dernière estampe, est datée de 1891-1892), mais c'est une technique nouvelle pour lui, la photographie, qui concentre son attention dans les années 1895-1900. Ce domaine ne lui était pas étranger, et depuis longtemps : il avait ainsi été profondément marqué par les publications d'Eadweard Muybridge, dont Animal Locomotion, en 1887, est à la source de nombreux dessins et sculptures. Mais c'est vers 1895 que la photographie prend pour lui une importance considérable : il devient en effet lui-même photographe, réalisant surtout des portraits de familiers, mais aussi des Danseuses, des nus et des paysages. Les rapports entre l'œuvre photographique et l'œuvre peint ne sont pas toujours faciles à établir, la chronologie étant impossible à préciser, comme l'aspect fortuit ou non de certaines plaques, colorées par solarisation, et qui pourraient témoigner de recherches très originales. Mais il reste sûr que Degas, au travers de la photographie, et comme dans ses innombrables variations peintes ou dessinées sur une même composition, poursuit sans relâche l'exploration de la forme.

Degas collectionneur

Un dernier aspect de ces années, longtemps négligé, est aujourd'hui mieux connu : son intense activité de collectionneur qui culmine dans les années 1890. La collection de Degas atteint un niveau exceptionnel, tant en quantité qu'en qualité. Elle était principalement constituée de tableaux et de dessins français du xixe siècle. Ingres et Delacroix, les grandes admirations de sa jeunesse, s'y taillaient la part du lion, mais Degas possédait aussi des œuvres de ses camarades impressionnistes, de Manet à Cézanne, ainsi que de la génération postimpressionniste, notamment Gauguin et Van Gogh. Il caressait le désir, réel ou non, de fonder un musée privé, mais il en abandonna finalement l'idée. Le public eut la révélation de cette collection, comme de l'ampleur de l'activité artistique de Degas, lorsque, après la mort de ce dernier, toutes ses possessions furent mises aux enchères. Les ventes Degas, qui eurent lieu en 1918, dispersèrent un fonds dont on peut regretter qu'il n'ait pas été conservé intact comme le fut celui de Turner. Mais l'artiste a finalement été servi par la diffusion de son œuvre, conséquence de son éparpillement. On n'a cessé depuis de l'étudier et de s'interroger sur un homme qui, malgré tout, reste encore relativement énigmatique. S'il n'eut pas d'élèves, et donc pas de « descendance » directe, et s'il reste à part dans l'impressionnisme, on ne peut cependant dénier à Degas d'être l'un des peintres les plus intelligents, les plus originaux et finalement les plus marquants de son temps.

—  Barthélémy JOBERT

Bibliographie

Degas, Lettres, éd. de M. Guérin, Grasset, Paris, 1997

Degas photographe, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999

J. Adhémar & F. Cachin, Degas, gravures et monotypes, Arts et Métiers graphiques, Paris, 1973

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Degas, cat. expos., Grand Palais, Réunion des musées nationaux, Paris, 1988

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D. Halévy, Degas parle, G. de Fallois, Paris, 1995

R. Kendall, Degas beyond Impressionnism, The National Gallery Publications, Londres, 1996 ; Degas Landscapes, Yale University Press, New Haven et Londres,1994 ; Degas and the Little Dancer, ibid., 1998

R. Kendall dir., Degas par lui-même : tableaux, dessins, extraits de la correspondance et des carnets de notes de Degas, Atlas, Paris, et Atlen, Bruxelles, 1987

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P.-A. Lemoisne, Degas et son œuvre, 4 vol., Paul Brame et C. M. de Hauke, Arts et Métiers graphiques, Paris, 1946-1949

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C. W. Millard, The Sculptures of Edgar Degas, Princeton University Press, Princeton, 1976

T. Reff, The Notebooks of Edgar Degas, 2e éd. révisée, Hacker Art Books, New York, 1985

J. Sutherland Boggs, Degas at the Races, The National Gallery of Art, Washington, 1998

The Private Collection of Edgar Degas, 2 vol., The Metropolitan Museum-Abrams, New York, 1997

S. Welsh Reed & B. Stern Shapiro, Edgar Degas, the Painter as Printmaker, Museum of Fine Arts, Boston, 1984.

Écrit par :

  • : ancien élève de l'École normale supérieure, professeur à l'université de Paris-IV-Sorbonne

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ESPACE, architecture et esthétique

  • Écrit par 
  • Françoise CHOAY, 
  • Jean GUIRAUD
  • , Universalis
  •  • 12 324 mots
  •  • 3 médias

Dans le chapitre « L'espace comme résultante »  : […] Le Degas des derniers dessins est presque aveugle. Mais plus les objets distants lui échappent, plus s'impose à lui la proximité de son corps. C'est au travers de ses articulations qu'il restitue celles du réel. Ses dessins n'expriment pas ce qu'il voit, mais ce qu'il éprouve et ce qu'il souffre ; non des formes, mais un travail. Et ces signes, n'étant plus le fait du regard, ne lui sont pas adre […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/espace-architecture-et-esthetique/#i_9819

IMPRESSIONNISME

  • Écrit par 
  • Jean CASSOU
  •  • 9 461 mots
  •  • 26 médias

Dans le chapitre « Degas et Toulouse-Lautrec »  : […] Qui examine de près les querelles intestines du groupe constate tout d'abord qu'elles sont dues à des différences de tempérament et croit devoir distinguer la plus vive de ces différences en la personne de Degas . Celui-ci s'est toujours montré réticent devant l'opinion générale du groupe, réfractaire à ses plans et ses intentions. Peut-être serait-ce avec Pissarro que cette opposition se marque […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/impressionnisme/#i_9819

INFORMEL ART

  • Écrit par 
  • Hubert DAMISCH
  •  • 3 500 mots

Dans le chapitre « Action painting »  : […] La remarque de Pourbus vaudrait pour certaines des toiles peintes dans les dernières années de sa vie par l'Américain Jackson Pollock (1912-1955). Carrière à tous égards symptomatique que celle de ce peintre. Après avoir longtemps travaillé dans une ligne « européenne », celle de Picasso, de Miró, et de la peinture surréaliste, sinon de la grande peinture décorative mexicaine, Pollock a produit, […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/art-informel/#i_9819

LITHOGRAPHIE ORIGINALE AU XIXeSUP SIÈCLE - (repères chronologiques)

  • Écrit par 
  • Barthélémy JOBERT
  •  • 423 mots

1819 Francisco Goya exécute sa première lithographie. Mais c'est en France, durant son exil, qu'il pratiqua véritablement la nouvelle technique, à Paris mais surtout à Bordeaux, où il réside et où il exécute la série des Taureaux dits de Bordeaux (1825). 1820 Début de la publication des Voyages pittoresques dans l'ancienne France dirigés par le baron Taylor et Charles Nodier, qui ne s'achèver […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/lithographie-originale-au-xixe-siecle-reperes-chronologiques/#i_9819

PEINTURE - Les techniques

  • Écrit par 
  • Marie MATHELIN, 
  • Madeleine PAUL-DAVID, 
  • Jean RUDEL, 
  • Pierre RYCKMANS
  •  • 13 202 mots
  •  • 11 médias

Dans le chapitre « Pastel »  : […] Intermédiaire entre la peinture et le dessin, le pastel, « peinture à sec », représente un genre assez à part, mais proche, à l'origine, de cette technique d'accompagnement qu'on a pu longtemps confier à l'aquarelle. Poudre de couleur solidifiée, le pastel (de pasta , pâte) se présente sous la forme de bâtonnets de section ronde ou carrée. Cette « peinture-dessin », d'un usage plus récent que celu […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/peinture-les-techniques/#i_9819

PHOTOGRAPHIE (art) - Photographie et peinture

  • Écrit par 
  • Jean-Luc DAVAL
  •  • 5 269 mots
  •  • 12 médias

Dans le chapitre « La vision du peintre précède celle du photographe »  : […] D'ailleurs, les peintres qui se convertissent vers 1850 à la photographie ne tardent pas à faire intervenir la retouche pour lui permettre de restituer des effets dont elle est encore incapable : Nègre arrange ses poses pour donner l'illusion de l'instantané ou redessine les négatifs pour renforcer les contrastes de valeurs. Le Gray superpose deux négatifs pour pouvoir charger le ciel de nuages e […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/photographie-art-photographie-et-peinture/#i_9819

PISSARRO CAMILLE (1830-1903)

  • Écrit par 
  • Barthélémy JOBERT
  •  • 1 459 mots
  •  • 6 médias

Dans le chapitre « Techniques, styles, sujets »  : […] Contrairement à d'autres impressionnistes, Pissarro n'est pas seulement un peintre. Il est, avec Degas, un des grands dessinateurs du groupe. En effet, le dessin était pour lui non seulement une technique d'étude de plein air, mais également, pour beaucoup de ses tableaux, une étape essentielle dans la détermination du motif et dans la mise en place de la composition. Ses paysages, comme ses inté […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/camille-pissarro/#i_9819

POINTE-SÈCHE

  • Écrit par 
  • Michel MELOT
  •  • 608 mots

Outil dont se servent les artistes pour graver une plaque de métal ; par extension, le terme désigne le procédé qui découle de l'utilisation de la pointe ou même l'épreuve imprimée qui en résulte. Les premiers graveurs en taille douce utilisaient un burin, qui demeura l'instrument de prédilection de la gravure classique et académique. Le burin creuse le métal plus ou moins profondément en enlevant […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/pointe-seche/#i_9819

PORTRAIT

  • Écrit par 
  • Galienne FRANCASTEL
  •  • 6 167 mots
  •  • 13 médias

Dans le chapitre « La crise d'un genre »  : […] Romantiques ou réalistes, « idéalistes » (c'est comme cela que l'on désigne à l'époque l'académisme) ou révoltés, il est rare que, dans l'œuvre d'un artiste qui prend part aux affrontements de doctrine, le portrait apparaisse comme porteur de son credo artistique. C'est la preuve qu'une loi inhérente au genre limite les possibilités qu'il a de s'écarter de ses données fondamentales. Dans l'univers […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/portrait/#i_9819

SICKERT WALTER (1860-1942)

  • Écrit par 
  • Universalis
  •  • 461 mots

Peintre et graveur anglais d’origine allemande, né le 31 mai 1860 à Munich, mort le 22 janvier 1942 à Bathampton, près de Bath. Fils d’Oswald Adalbert Sickert, un dessinateur et graveur allemand né au Danemark, puis installé en Angleterre en 1868, Walter Sickert entame tout d’abord une carrière d’acteur avant de fréquenter, en 1881, la Slade School of Fine Art de Londres. En 1882, il devient l’un […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/walter-sickert/#i_9819

TOULOUSE-LAUTREC HENRI DE (1864-1901)

  • Écrit par 
  • Jean CASSOU
  •  • 2 870 mots
  •  • 7 médias

Dans le chapitre « Les filles »  : […] Dans la période allant de 1888 à 1892, on peut citer comme chefs-d'œuvre de la peinture de Lautrec d'abord ce pétulant souvenir de l'enfance et des origines : Le Comte Alphonse de Toulouse-Lautrec conduisant son mail-coach à Nice (1881, Petit Palais, Paris), puis Gueule de bois ou la Buveuse , pour qui posa Suzanne Valadon, La Danse au Moulin-Rouge (1890). Il peint aussi des pierreuses et autres […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/henri-de-toulouse-lautrec/#i_9819

Voir aussi

Pour citer l’article

Barthélémy JOBERT, « DEGAS EDGAR - (1834-1917) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 09 décembre 2019. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/edgar-degas/