ESPACE, architecture et esthétique

L'architecture comme art de l'espace

Faisant écho aux travaux de langue allemande, Henri Focillon donnait, dès la Vie des formes (1943), une formulation simplifiée mais éloquente de l'espace : « L'espace est le lieu de l'œuvre d'art ; [celle-ci] le définit et [...] le crée tel qu'il lui est nécessaire », et le privilège de l'architecture tient à ce que « les trois dimensions ne sont pas seulement [son] lieu [...], [mais aussi sa] matière, comme la pesanteur et l'équilibre [...] ; c'est dans l'espace vrai que s'exerce cet art, celui où se meut notre marche et qu'occupe l'activité de notre corps ».

La dimension esthétique de l'architecture s'éprouve ainsi à travers l'expérience de configurations formelles déterminées par des constructions tridimensionnelles, dans leurs relations avec le milieu extérieur et/ou dans leur modèlement d'un milieu interne. Ces configurations varient au fil du temps, créant des espaces spécifiques dont la succession permet de périodiser l' histoire de l'architecture.

Pour certains historiens (Riegl, Worringer, par exemple), on ne peut parler d'architecture tant que n'apparaît pas l'espace creux, pénétrable et qui semble une réfutation de l'extériorité inhérente à la condition humaine. Pour d'autres, comme Giedion, « la première conception de l'espace architectural est une architecture de volumes dans l'espace ». Tel est le cas des grands monuments géométriques des civilisations archaïques de Sumer et de l'Égypte : pyramides, ziggourats, obélisques, temples même, qui privilégient la verticalité et qui, posés dans un espace sans limites, rappellent l'homme à sa finitude. Les colonnes papyriformes de Karnak sont si hautes et si serrées qu'elles laissent à peine deviner un vide. Les salles hypostyles égyptiennes sont, au demeurant, des lieux de passage et non de rassemblement. Quant aux voûtes orientales, ni en Égypte ni en Mésopotamie elles ne sont offertes à la lumière et donc à la vue qui leur conférerait une existence spatiale. Pour Giedion, l'architecture grecque appartient, elle aussi, à cette première période. En dépit de sa complexité, elle ne fait pas davantage place à l'espace intérieur (on ne pénètre pas dans la cella du temple) : elle confronte le spectateur à des configurations de volumes, travaillées par des reliefs en creux ou en ronde bosse, qui illustrent la définition célèbre de Le Corbusier, selon laquelle l'architecture est « le jeu savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière ».

Pour Giedion, la deuxième période de l'histoire de l'architecture s'ouvre avec les structures voûtées de l'époque romaine tardive et l'invention de l'espace évidé. Le panthéon d'Hadrien (ii^e siècle) en offre un premier symbole grandiose auquel se mesurera une longue tradition poursuivie depuis les premiers sanctuaires paléochrétiens et Sainte-Sophie jusqu'au Panthéon de Soufflot. Jusqu'à la fin du xviii^e siècle, où se prépare une époque de transition, l'architecture occidentale se résumerait en une variation sur les méthodes de voûtement et inclurait, dans un développement commun, les espaces informés par les voûtes romanes en plein cintre, par les ogives gothiques et par les coupoles renaissantes, baroques ou néo-classiques. L'apparence extérieure des masses qui clôturent les formes successives de ces vides, autrement dit ces différents espaces, serait secondaire.

La valeur spatiale attribuée par l'Antiquité préromaine à l'interrelation des volumes extérieurs entre eux et avec leur environnement extérieur, naturel et culturel, ne serait retrouvée que dans la troisième période par le mouvement moderne. Le propre de ce dernier serait alors de réaliser, dans une démarche dialectique, l'interpénétration des deux précédents modes de spatialisation.

Pour d'autres historiens, moins essentiellement focalisés que Giedion sur l'opposition des origines et du présent, la dialectique des espaces extérieur et intérieur est, au contraire, constamment en œuvre depuis les temps paléochrétiens. H. Focillon, spécialiste de l'architecture médiévale de l'Occident, et pour qui « c'est peut-être dans la masse interne que réside l'originalité de l'architecture » dont « la merveille la plus singulière est d'avoir créé un envers de l'espace », souligne néanmoins l'importance, dès l'épanouissement de l'art roman, des rapports entre volumes interne et externe : que l'extérieur rende sensible l'aménagement de son contenu (églises romanes d'Auvergne) ou, au contraire, s'ingénie à le masquer (art cistercien) et provoque la surprise, par une opposition de la simplicité externe et de la complexité externe.

Wölfflin, lui, a analysé l'importance de cette relation dans les phases baroques de l'architecture. Il montre que « partout où cela est possible l' architecture baroque se préoccupe de ménager un espace supplémentaire devant l'édifice ». Ainsi lorsque l'on contemple, par exemple, la façade de la basilique Saint-Pierre de Rome, « on éprouve la présence, derrière son dos, de tout cet espace organisé [de l'intérieur] ».

En fait, Wölfflin en arrive à appliquer à l'architecture les cinq couples de catégories optiques opposées, qu'il avait élaborés pour la peinture et la sculpture : linéaire et pictural, plan et profondeur, forme fermée et ouverte, multiplicité et unité, clarté et obscurité. Pour lui, l'histoire de l'architecture est constituée, elle aussi, par une alternance entre phases classique et baroque. À l'espace classique engendré par la renaissante Santissima Annunziata à Florence succède l'espace baroque qui se déploie autour de Saint-Pierre de Rome. L'architecture gothique, elle-même, présente, dans son développement, le contraste d'espaces classique et baroque.

De Wölfflin, à qui il dédie sa thèse, Frankl retient la valeur opératoire de ses oppositions polaires, l'importance des agencements formels, pleins ou évidés, le rôle de la lumière dans leur constitution. Toutefois, son analyse esthétique des objets architecturaux repose sur quatre éléments simples : forme spatiale (espace intérieur), forme corporelle (enveloppe tectonique), forme visuelle (apparence optique) et, élément hétérogène dans cet arsenal formel, destination. Ces quatre analyseurs simples, cependant susceptibles de recouvrir des oppositions complexes, lui permettent d'échapper au dualisme répétitif de Wölfflin. Ils le mettent en mesure d'établir des périodisations fines dans le développement d'espaces dont ils servent aussi à définir la spécificité, et qui sont propres à de grandes unités historiques autonomes.

C'est une telle unité que représente pour Frankl, dans l'histoire de l'art occidental, la période comprise entre les années 1420 et 1900. Il la nomme post-médiévale parce qu'elle est inaugurée par la volonté délibérée, explicitée dans leurs écrits et dans leurs œuvres, par Brunelleschi et les artistes du Quattrocento, de rompre avec l'espace gothique et avec son esthétique. Pour la première fois, cette période est aussi unifiée par l'intégration consciente et volontaire de références historiques.

L'application des quatre analyseurs à un ensemble de monuments, religieux et séculiers (l'accent étant alors mis sur galeries et escaliers), fait apparaître d'abord trois phases, de complexité croissante : jusque vers 1550, l'espace architectural est composé de façon additive ; il est centré, renvoie à l'image unique d'un microcosme fini, qui semble conçu en toute liberté ; du milieu du xvi^e siècle au xviii^e siècle, la composition procède par division, l'espace est traversé par des champs de force antagonistes, son image éclate en fragments dont la multiplicité renvoie à une unité jamais achevée, ouvrant sur l'infini du macrocosme ; au xviii^e siècle, la troisième phase porte à l'extrême les potentialités de la deuxième phase, par l'intégration d'espaces convexes, issus de la géométrie du calcul infinitésimal : elle s'épanouit en Espagne (cathédrale de Cadix), en Italie (Saint-Yves-de-la-Sapience à Rome), en Allemagne (église de Vierzehnheiligen), en Autriche, en Pologne, mais elle n'apparaît pas en France, ni en Angleterre ni aux Pays-Bas.

La démarche esthétique consciente de soi, assumée par les protagonistes de l'architecture post-médiévale, faisait de celle-ci un objet d'analyse privilégié aux yeux de Frankl. Mais sa méthode n'en était pas moins applicable à l'ensemble des espaces architecturaux élaborés au fil de l'histoire par les différentes cultures. Lui-même, après son premier travail, aborda le problème, plus complexe, de l'espace gothique. Quant à la quatrième phase du post-médiéval, les Entwicklungsphasen la présentent de façon négative : l'espace architectural perd progressivement sa dimension esthétique et sa complexité. Faisant abstraction des nouvelles techniques constructives et de la floraison de bâtiments à structure métallique, Frankl ne considère que les architectures néo-classique et éclectique. Dans cette perspective, il met en évidence le rôle joué tout au long du xix^e siècle par les progrès de l'archéologie qui consacrent « le divorce de l'histoire de l'architecture d'avec le développement artistique ». Ce temps d'arrêt prélude pour lui à la naissance, dans les pays occidentaux, d'un nouvel espace, fruit d'une nouvelle tradition culturelle.

Architecture et symbolique de l'espace

On a noté que, pour Frankl, la destination d'un édifice est l'un des quatre éléments qui contribuent à la définition de son espace. C'est là un équivalent de ce que Erwin Panofsky nomme iconographie dans sa description des niveaux de l'interprétation des œuvres d'art figuratives : la destination d'un espace architectural, qu'il s'agisse de la célébration d'un culte religieux, de la représentation de pièces de théâtre ou de la demeure d'un prince, entretient une relation de générativité réciproque avec les trois éléments formels et ne peut être dissociée de la valeur artistique de cet espace. En termes d'interprétation, elle n'en constitue cependant qu'une signification élémentaire. Il en est de même dans le cas de la symbolique volontariste des formes et des nombres, que celle-ci soit mystique ou bien rationnelle, comme dans le cas de l'architecture « parlante » du xviii^e siècle : la connaissance des liens qui lient l'espace cruciforme d'une église gothique à la figure christique des Écritures, la morphologie de l'Escurial au supplice de saint Laurent, ou la maison en lame de scie de Ledoux (citée par Von Moos) à la profession de son commanditaire ne fait pas progresser l'interprétation au-delà de l'iconographie.

Cette symbolique conventionnelle, ajoutée, n'appartient pas à l'essence de l'architecture, et elle ne contribue nécessairement ni à sa qualité artistique ni à ce qu'on peut considérer comme sa valeur symbolique fondamentale, ou encore « primaire », pour reprendre l'expression de Spengler.

Cette dimension symbolique est inhérente à l'espace architectural, même le plus savamment théorisé, comme celui de la Renaissance. Elle ne ressortit à la conceptualisation ni chez ses créateurs ni chez ses destinataires, mais se dévoile à l'historien analyste comme la forme esthétique d'une vision du monde : vision du monde informée par ce vouloir d'art (Kunstwollen) qui échappe aux prises du langage et que, dans le sillage de Fiedler, Riegl fut le premier à nommer. L'interprétation iconologique, au sens de Panofsky, consiste alors à mettre la forme spatiale de l'architecture en rapport d'homologie avec d'autres formes symboliques synchrones (religieuse, cosmologique, politique, gnoséologique, juridique...) qui en suggèrent une approche métaphorique, tandis qu'inversement l'expérience de l'espace architectural permet une saisie intuitive et synthétique de ces formes non artistiques.

Frankl s'est implicitement servi de sa vaste érudition historique pour découvrir et déterminer les formes spatiales de l'architecture post-médiévale. Mais il s'est arrêté au seuil d'une interprétation symbolique de ces espaces. Cependant, déjà depuis Hegel, nombre d'historiens et de philosophes de l'art ont vu dans les espaces de l'architecture les formes symboliques qui révèlent le plus concrètement l'esprit des peuples et les mondes de culture.

Ce type de conception pose de multiples problèmes. D'abord, celui, propre à tous les arts plastiques, de savoir dans quelle mesure une œuvre d'art appartenant au passé peut effectivement être pleinement perçue par la sensibilité esthétique du présent. Riegl y a apporté sa réponse. On peut ajouter que, dans le cas de l'architecture, comme l'a bien vu Frankl, font partie intégrante des espaces, pleins ou creux, ceux à qui ils étaient destinés et qui en assuraient le fonctionnement symbolique : les séquences de la vie des moines rythmaient l'espace des abbayes bénédictines ou cisterciennes, de même que le ballet des courtisans était nécessaire pour faire vibrer l'espace de Versailles.

Surtout, on doit se demander quelle est la spécificité de l'espace symbolique de l'architecture par rapport à celui de la peinture ou de la sculpture. À cette question Hegel a apporté une réponse qui, depuis la publication de l'Esthétique (1836), n'a pas perdu sa valeur référentielle. Pour lui, l'architecture est « la première réalisation de l'art ». Avant tous les autres arts, elle « fraye la voie à la réalité adéquate de Dieu ». Autrement dit, l'architecture inaugure l'approche symbolique du monde qui supplée à la connaissance rationnelle. Elle accomplit le premier pas, le plus immédiat, dans l'aventure de la conscience en quête de l'esprit absolu.

Retrouvant une intuition ancienne qu'Alberti formule en précurseur, au début de la troisième partie du De re aedificatoria (1485, L. VI, chap. ii) consacrée à la beauté, Hegel voit dans les masses colossales et dans la démesure des édifices élevés par les grandes civilisations de l'Orient (Égypte, Inde, Babylone) la naissance du sublime et le symbole du cosmos vécu comme nécessité et violence extérieure. Plus tard, la Grèce découvre l'harmonie des proportions et crée un monde architectural aux mesures de l'homme, où la conscience heureuse coïncide exactement avec son projet, la forme avec son concept. Le temple grec symbolise la belle totalité d'une culture qui se réalise dans sa corporéité et son accord avec le cosmos.

Il appartiendra au christianisme de créer l'espace intérieur : l'art gothique est, pour Hegel, l'expression symbolique du malheur de la conscience. Mais son épanouissement marque aussi le moment où l'architecture en tant qu'art devra céder sa prééminence à des arts plus abstraits, mieux adaptés à l'expression de l'intériorité spirituelle.

La grande distinction hégélienne entre architecture de l'extériorité et architecture de l'intériorité a été fructueuse. Dégagée de l'idéalisme philosophique dont elle est issue, elle demeure la base des interprétations de Giedion pour qui, par exemple, « le lien intime avec le présent éternel du cosmique est un trait fondamental de l'architecture égyptienne [qui] représente, de la manière la plus parfaite, l'union entre le cosmos et l'œuvre humaine, entre le changement dans le temps et le présent éternel ».

Toutefois, la dialectique des arts de l'Esthétique ne s'est pas imposée pour autant aux générations qui ont succédé à Hegel : l'architecture ne leur est pas nécessairement apparue comme ayant réalisé son essence, et étant désormais condamnée à l'anachronisme. Pour certains (Worringer, Spengler), l'esprit du gothique est demeuré vivant jusqu'au xix^e siècle, à travers les architectures baroque et classique. Pour d'autres, la Renaissance a construit une nouvelle vision du monde qui se déploie dans un nouvel espace... Surtout, l'intuition hégélienne a été développée, détaillée, d'une part, dans l'étude des grandes civilisations non occidentales et de leurs espaces, d'autre part, dans l'interprétation des espaces créés par l'architecture occidentale.

L'interprétation symbolique de l'espace architectural demeure cependant délicate, souvent menacée par la tentation positiviste qui consiste à en rendre compte par un ensemble de facteurs sociaux, à en faire une résultante. À cet égard, la démarche pionnière de Viollet-le-Duc apparaît ambiguë. Certes, il oppose, avec une précision, alors inégalée, l'architecture de la Grèce et celle de Rome et, parallèlement, leurs modes respectifs, esthétique et technique, d'exister. Mais, dans la construction de cette opposition, il recourt aussi, par exemple, à des facteurs démographiques. De même en ce qui concerne l'architecture médiévale, l'importance qu'il accorde à l'organisation des chantiers et aux structures du travail manuel le conduit à qualifier l'architecture gothique de laïque (par opposition à l'architecture romane conçue par une élite monacale). Finalement, Viollet-le-Duc demeure en deçà des interprétations symboliques antérieurement proposées par Quatremère de Quincy sous la dénomination de « types » (cave égyptienne, tente orientale, cabane grecque).

En fait, la valeur symbolique primaire de l'espace architectural doit être vécue ou bien approchée par homologie formelle. De cette méthode, Burckhardt donnait un premier exemple, accordé à la sensibilité esthétique de son temps, dans la Civilisation de la Renaissance (1860). Mais c'est, sans doute, l'espace gothique qui, un peu plus tard, a inspiré les pages les plus lyriques, en particulier à Worringer. Pour lui, « l'espace gothique [...] entraîne violemment [le visiteur] avec lui, par une contrainte mystique. Cette ivresse obtenue par le fortissimo de la musique spatiale correspondait tout à fait au sentiment religieux gothique, à son besoin de délivrance [...]. Seul le pathétique de l'espace pouvait inspirer à l'homme gothique des sentiments religieux, l'élevait au-dessus de sa sujétion terrestre et de sa vie intérieure. Ainsi quand il forme l'espace, son dualisme intense le pousse à la transcendance, au mysticisme ».

Spengler, à son tour, a privilégié l'espace de l'architecture, qu'il prend soin de distinguer des espaces abstraits – irréels – des mathématiques, comme forme d'accès directe à l'univers des grandes cultures : « L'espèce de l'étendue », telle qu'elle est éprouvée par l'expérience créatrice de la profondeur, « doit s'appeler symbole primaire d'une culture. De là doivent dériver le langage formel tout entier de la réalité culturale, sa physionomie différente de celle de toute autre culture et surtout de l'univers ambiant ». Ainsi, récusant pour la finalité de sa recherche l'analyse des procédés techniques ou des filiations, c'est dans la singularité, souvent multiforme et parfois même empruntée (pseudomorphique), de leurs espaces respectifs que Spengler voit se dévoiler la culture apollinienne de la Grèce antique, l'univers magique de l'Islam, l'âmefaustienne de l'Occident, ou encore le sentiment cosmique de l'Égypte qui « s'exprime dans la seule direction de la profondeur comme essence de l'étendue » et peut se résumer « dans le mot de chemin ».

Pareille conception du symbolisme de l'espace livre des intuitions stimulantes. Néanmoins, elle engage une théorie de l'art et une philosophie de l'histoire. Nécessairement datée, elle ne tient pas compte du travail de reconstruction mentale qui signe chaque époque historique. Même réduite dans ses ambitions et entre les mains d'historiens de l'art aussi rigoureux que Panofsky, la recherche d'homologies symboliques s'avère difficile et hasardeuse : lorsque ce dernier se propose de démontrer l'existence d'une synchronie et d'une correspondance formelle (logique visuelle et logique de l'explication) entre les phases du développement et les modes d'articulation de l'architecture gothique et de la scolastique (Architecture gothique et pensée scolastique, 1948), il séduit sans convaincre. Il n'est donc pas surprenant qu'à l'heure actuelle l'étude du symbolisme primaire de l'espace cède le pas à des travaux portant plutôt sur des correspondances sectorielles avec la littérature ou la science, ou encore sur des symbolismes secondaires et intentionnels : Rudolf Wittkower avait légué un modèle historiographique en étudiant les thèmes et la symbolique mathématique néoplatonicienne, mis en œuvre par certains architectes de la Renaissance (Architectural Principles in the Age of Humanism, 1962).