ENCADREMENT DES ŒUVRES, histoire de l'art occidental

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Ce sont les musées, en particulier en Grande-Bretagne, qui ont développé l'intérêt des historiens de l'art pour l'encadrement des œuvres. Les « bordures », comme on les appelait aux xviie et xviiie siècles, qui accompagnent la peinture, en disent beaucoup sur la valeur accordée à celle-ci, sur l'usage culturel qui lui était réservé – plus que le socle de la sculpture dont l'histoire, plus simple, s'écrit en parallèle. Dans la langue parlée, on dit un « cadre » pour un tableau. Cette intérêt pour le cadre, a priori « en marge » de l’œuvre d’art, justifie chaque année une large part des budgets d'acquisition des grands musées mondiaux. Plus que l'histoire du goût, c'est l'histoire de la vision des œuvres d'art qui est ici en cause. Aujourd'hui, le visiteur habitué des expositions internationales peut jouer à distinguer, de manière parfois subtile, un cadre de musée d'un cadre de collection privée, un cadre de la National Gallery de Londres d'un cadre de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, ou encore un cadre ancien d'un cadre d'origine. En France, certains cadres sont des monuments historiques classés (par exemple le cadre du portrait de Louis XV attribué à Carle Van Loo dans la salle de comédie du château de Parentignat, classé en 1972). L'art du xxe siècle enfin, de manière très significative, est celui qui a connu les plus grandes vicissitudes muséographiques. Pour l'historien de l'art, les cadres constituent des documents essentiels trop longtemps négligés.

Origines et significations premières de l'encadrement des œuvres d'art

En 1435, Leon Battista Alberti définit, dans le traité Della Pittura, la peinture comme une fenêtre dont il est nécessaire de tracer d'abord le cadre. La bordure fonctionne dès l'origine, dans cette première théorisation du genre pictural, comme un signal qui indique au spectateur qu'il se trouve non pas face au réel, mais devant une œuvre née de la mimésis. L'invention du cadre procède avec logique de la définition même de l'illusionnisme en peinture. Le trompe-l'œil quant à lui, pour que l'illusion soit parfaite, se passe traditionnellement de cadre. C'est le cas, par exemple, du trompe-l'œil d'Antoine Fort-Bras (musée Calvet, Avignon), qui représente un chevalet de peintre et qui faisait l'étonnement du président de Brosses au xviiie siècle. Les figures chantournées, personnages peints disposés dans les appartements à l'époque classique, défient eux aussi l'encadrement. Les vignettes des livres romantiques effacent d'une autre manière les limites de l'image et se fondent dans la page de texte.

C'est en ce sens que Jean-Claude Lebensztejn, auteur, en 1987, d'un article pionnier dans le domaine de l'histoire des cadres, a pu parler d'une « articulation » entre l'œuvre et le monde extérieur. Articulation provisoire, interchangeable, redéfinie avec le temps. Le cadre isole l'œuvre, la protège, l'attribue (dans les musées, grâce à l'inscription du cartel), mais l'intègre aussi à l'ensemble d'une collection. Une œuvre conserve rarement son cadre d'origine et faire l'histoire de la manière dont elle a été encadrée s'avère toujours révélateur pour l'historien.

Dès l'Antiquité, certains portraits du Fayoum, par exemple, sont déjà encadrés par une petite baguette de bois. Sur les fresques de Pompéi et d'Herculanum, le rôle des bordures-fenêtres est évident et l'on ne sait plus parfois si le peintre représente, en trompe l'œil, un tableau suspendu au mur ou une fenêtre ouverte sur les jardins. La « tapisserie » de Bayeux, au xie siècle, s'accompagne d'une bordure brodée tantôt décorative et animalière, tantôt narrative et s'apparentant aux futures prédelles. C'est un des seuls témoignages que l'on ait de la réinvention du cadre à l'époque médiévale.

Cette bordure, au Moyen Âge et à la Renaissance, est en effet fortement architecturale. Le cadre d'un grand retable, dans l'art italien comme dans l'art flamand, est une œuvre d'architecture autant que de menuiserie. Les Funérailles de saint François, 1437-1444 (National Gallery, Londres) montre un tableau dans le tableau, en situation dans une chapelle : il s'agit d'un de ces grands retables hauts qui sont des œuvres en eux-mêmes, avec voûtes et pinacles, formant un lien naturel avec l'architecture de l'édifice. Les petits tableaux de dévotion sont parfois inséparables de leur cadre, fabriqué dans l'atelier même de l'artiste : ainsi L'Homme au turban de Jan Van Eyck (daté de 1433, National Gallery) où la planche de bois découpée, moulurée et dorée sur les côtés constitue la bordure. Le travail des frères Hubert et Jan Van Eyck pour le Polyptyque de l'Agneau mystique de Gand (1432), n'aurait-il pas consisté, pour l'un à peindre, pour l'autre à concevoir le cadre ?

Une typologie peut ainsi être établie à la Renaissance, d'où surgirent les grands modèles de cadres modernes : le cadre « cathédrale », le cadre tabernacle avec pilastres latéraux, le cadre issu des coffres de mariage de format allongé, les cassoni italiens, les cadres ronds des tondi. Pour encadrer aujourd'hui les œuvres de cette époque, on se réfère à ces modèles. Ainsi, à la National Gallery de Londres, le choix, pour le Portrait du doge Loredan de Bellini (1501-1504), d'un cadre tabernacle ayant probablement été conçu pour une madone confère-t-il à l’œuvre profane un statut de chef-d'œuvre religieux. Le cadre est d'époque, mais le sens qu'il donne à l'œuvre est celui du regard du xxe siècle.

La contrainte du cadre engendre naturellement, dès l'origine, le désir de la transgression : manteaux qui débordent sur le cadre chez les Flamands, jeux maniéristes ensuite, inspirés par les grands cadres peints qui enserrent les « tableaux rapportés » de Michel-Ange au plafond de la chapelle Sixtine. Salviati, dans les fresques du palais Farnèse, peint des personnages qui franchissent l'espace architectural dans lequel il les a solidement campés et l'on ne sait plus si l'on se trouve dans l'espace d'une fresque, d'une tapisserie ou d'un tableau. Au plafond du Gesù à Rome, une mince colonnade peinte aux bords semble permettre l'envol des personnages. Une des fonctions du cadre baroque fut aussi de suggérer l'idée qu'il était inutile.

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Écrit par :

  • : agrégé de l'Université, ancien élève de l'École normale supérieure, maître de conférences à l'université de Paris-IV-Sorbonne

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Adrien GOETZ, « ENCADREMENT DES ŒUVRES, histoire de l'art occidental », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 30 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/encadrement-des-oeuvres-histoire-de-l-art-occidental/