ROMANLe nouveau roman

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Nouvelles techniques, nouvelle vision du monde

Les débuts du nouveau roman ne coïncident pas par hasard avec ceux de la « nouvelle vague » (expression employée pour la première fois dans L'Express, à l'automne de 1957, pour désigner une nouvelle génération de cinéastes). Les films de la nouvelle vague présentent entre autres originalités une bande-son où les voix ne sont plus hiérarchisées de manière à permettre une claire écoute des acteurs principaux, mais brouillées, comme dans la vie, l'effet étant souvent accusé par le choix de scènes de rue ou de café ; du moins le spectateur voit-il les personnages et peut-il ainsi les identifier. Donnant non à voir, mais à imaginer, le roman autorise un brouillage plus décisif dont Vous les entendez ? (1972) de Nathalie Sarraute parut offrir un exemple limite puisque les voix qui composent le texte sont entendues au travers d'une cloison. Sans aller aussi loin, les premiers romans de Robbe-Grillet reflétaient une incertitude sur la provenance ou l'interprétation des paroles : dans Le Voyeur (1955), les bribes de conversation saisies ici et là par Mathias ne suffisent pas pour lui permettre de reconstituer l'enchaînement des faits. Aux dialogues du roman traditionnel soigneusement pourvus d'incises, moqués par Nathalie Sarraute dans « Conversation et sous-conversation » (L'Ère du soupçon), tend à se substituer un concert confus qui obéit à un réalisme plus exigeant, mais reflète aussi une situation permanente d'incommunication.

À défaut de disparaître, le personnage évolue. Nathalie Sarraute intitule un roman Martereau (1953) pour donner ironiquement la vedette à un faux héros qui encombre l'imagination d'un narrateur désoccupé. Mais Léon Delmont, héros de La Modification (1957) de Michel Butor, garde toutes les caractéristiques du personnage traditionnel (âge, physique, profession, situation de famille, etc.), et le « vous » qui le désigne afin de mieux impliquer le lecteur relève de l'exercice d'école. Chez Robbe-Grillet, tandis que Wallas (Les Gommes, 1953) et Mathias (Le Voyeur) méritent encore, aussi énigmatiques soient-ils, le nom de « personnages », le narrateur de La Jalousie est réduit à un regard (exceptionnellement à une oreille quand s'élève le chant de l'indigène), et la figure de son épouse, identifiée par l'initiale A., aux traits et gestes qui composent l'obsession du jaloux. Dans La Route des Flandres (1960) de Claude Simon, l'identité du héros, Georges, se dissout au fil du texte au profit des impressions qui enrichissent sa conscience. Si on annexe difficilement les œuvres de Marguerite Duras au nouveau roman, c'est qu'y figurent (voire y reviennent, dans le cas d'Anne-Marie Stretter) des personnages au destin romanesque, fussent-ils (telles Lol. V. Stein ou Emily L.) dotés d'un nom qui trahit un manque : faille de la connaissance que prend d'eux le lecteur, persistance d'un indicible, ou béance de l'être qui débouche sur la folie. Pour l'essentiel, la mise en question du personnage vise en priorité celui qu'une tradition romanesque a souvent imposé comme le premier d'entre eux : le narrateur. À la question « qui parle ? », qui exprime un trouble sur son identité, a de plus en plus répondu un « ça parle ». Si le je qui donne son impulsion au roman Dans le labyrinthe (1959) de Robbe-Grillet s'abolit bientôt au profit de formes qui s'enchaînent d'elles-mêmes, dans Triptyque (1973) de Claude Simon c'est le paysage d'une carte postale qui, d'emblée, organise le récit. Au-delà de l'exercice littéraire, la fusion du je au sein d'un monde de représentations signifie la mort du héros (dont l'aventure a donné originellement son sens au roman) et peut-être du sujet. Toute conscience est conscience de quelque chose, ont enseigné les phénoménologues. Et si la conscience se réduisait à une hypothèse, déduite des choses elles-mêmes ? Ainsi s'expliquerait l'envahissement du roman par la description, avec, chez Robbe-Grillet, une nette référence aux œuvres de Raymond Roussel.

Le tournant, cette fois, remonte à Flaubert. L'« obstination de la description » valut à Madame Bovary, de la part des auteurs qui se disaient « réalistes », des reproches qui annoncent étonnamment ceux que fera entendre la critique d'inspiration humaniste aux débuts du nouveau roman. « Chaque rue, chaque maison, chaque chambre, chaque ruisseau, chaque brin d'herbe est décrit en entier [...]. Il n'y a ni émotion, ni sentiment, ni vie dans ce volume » (revue Réalisme, 15 mars 1857). Que dire alors du quartier de tomate, décrit dans Les Gommes jusqu'à la « mince couche de gelée verdâtre » qui engaine les pépins ? Mais, de même que le mobilier ou les arbres signifiaient l'ennui ou le désir d'évasion d'Emma Bovary, les objets des Gommes suggèrent l'œil hagard de Wallas dont la conscience s'anéantit devant les choses. De cette «  réification » (Lucien Goldmann), on trouvait des signes dans L'Étranger, où les vis du cercueil dans lequel repose la mère emplissent la conscience de Meursault et lui donnent un sentiment d'absurde. Plus systématique dans le nouveau roman, elle traduit, suivant l'analyse de Lucien Goldmann, le triomphe dans une société de type capitaliste des objets sur la conscience individuelle. On en déduirait trop vite, en dépit de ce que laissent entendre certains nouveaux romanciers eux-mêmes, que le roman y perd toute dimension psychologique. Puisque la jalousie est un sentiment obsédant qui fixe l'attention du sujet sur la main du rival, sur les centimètres qui la séparent de celle de l'épouse, sur la qualité de papier d'une lettre que celle-ci déplie et replie, Robbe-Grillet l'exprime plus richement en s'attachant obstinément à ces détails qu'en formulant, comme l'eût fait un disciple de Paul Bourget, que son héros est jaloux à en mourir. La jalousie n'est pas une donnée initiale (sinon, comme le suggère malicieusement le titre du roman, sous l'espèce d'une fenêtre à travers laquelle on voit sans être vu). Elle se déduit, hypothétiquement, d'images et de sons donnés à voir et à entendre.

Ainsi l'envahissement de la description exprime-t-il, suivant la modernité du projet, la passivité ou l'anéantissement du sujet. Le héros médiéval chevauchant dans la forêt n'y apercevait que des points de repère ou des obstacles à sa conquête. Anti-héros de L'Éducation sentimentale, Frédéric Moreau use ses forces et ses illusions à contempler ces rues et ces salons de Paris que le héros balzacien prenait encore pour un champ de bataille ; mais au moins, chez Flaubert, la description signifiait-elle encore le rêve. Notre époque ayant perdu le goût des amours romantiques et des projets d'avenir, l'espace du nouveau roman devient le lieu d'obsessions sexuelles et d'une plongée parfois morbide dans le [...]

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Écrit par :

  • : professeur de littérature française à l'université de Paris III-Sorbonne nouvelle

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Pour citer l’article

Pierre-Louis REY, « ROMAN - Le nouveau roman », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 08 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/roman-le-nouveau-roman/