MUSIQUE

La musique !... Qu'est-ce que cela veut dire ?... Il est permis de supposer que Bach aurait su tranquillement trouver la réponse à une telle question, et sans doute aussi Couperin, Lassus, Grégoire le Grand et Aristoxène. Plus près de nous, Rameau et Haydn devaient avoir quelque idée claire de la chose. Pour Mozart, cela est déjà moins sûr. Quant à Beethoven, il commence à s'interroger gravement sur la nature même de son art et sur sa finalité véritable.

Il est trop évident que les frontières du domaine musical ne sont pas les mêmes pour tout le monde : chacun s'en forge un concept plus ou moins restrictif, à la mesure de sa culture et de ses désirs. Un homme pourtant ouvert à toutes les nouveautés, Berlioz, assistant un jour à un concert donné par une troupe chinoise, se demande si l'on peut encore appeler musique un tel amas de « fausses notes » dont les règles de composition lui échappent complètement. On dit que Debussy, qui n'est pas suspect d'académisme, aurait, vers la fin de sa vie, exprimé une réaction analogue après l'audition du Sacre du printemps. Ces deux exemples ne sont absolument pas scandaleux ni exceptionnels.

Aujourd'hui, grâce à toutes les facilités accordées par le progrès technique, et singulièrement en ce qui concerne l'enregistrement et la diffusion du son, l'expérience musicale s'est élargie dans des proportions vertigineuses. Non seulement la culture occidentale a enrichi son musée de toutes les musiques du passé, mais elle a aussi accueilli des traditions étrangères à la sienne. Il n'est plus guère possible, à présent que toute la musique du monde est offerte à l'homme de culture occidentale, d'en récuser la presque totalité en vertu de quelques principes dont on a découvert qu'ils ne sont pas plus immortels qu'universels. La musique se présente sous mille visages, c'est-à-dire qu'il est de plus en plus difficile de connaître son visage. Le fait n'est paradoxal qu'en apparence : plus notre connaissance de la musique est étendue et moins nous savons, en fin de compte, ce qu'elle est.

Aujourd'hui, l'étude historique, musicologique, l'étude de la genèse du processus de création ne sauraient suffire à rendre compte des phénomènes de communication, qui sont essentiels. À ce titre, son étude est pratiquement indissociable de celle des moyens par lesquels il lui est permis d'apparaître à la conscience de ses auditeurs. Au cours des âges, en effet, l'idée même que l'on a pu se faire de la musique a varié en fonction du nombre de ceux à qui elle était destinée et de leurs catégories sociales, en fonction du mode de production des assemblages sonores qui la composent (ou du mode de leur reproduction), en fonction aussi d'une certaine « efficacité économique » des collectivités qui la produisent ou qui la consomment. Il semble qu'on soit parvenu à un point de l'évolution de l'art musical où s'est opérée une révolution considérable : celle qui résulte du fait que les techniques d'enregistrement et de diffusion se soient muées en techniques de création (musiques électroacoustiques) et que les moyens informatiques et numériques aient conquis aussi bien les aspects acoustiques (synthèse des sons) que les aspects de création (musique composée par ordinateur) et de diffusion. Si les conséquences esthétiques d'une telle révolution ont été immédiatement visibles, les conséquences sociologiques, moins remarquées, sont sans doute plus considérables. Les changements survenus dans les modes de consommation de la musique sont passés presque inaperçus parce qu'ils ont paru naturels, sinon progressifs. Pourtant, ces changements ont sans doute affecté la nature même de la musique. Il suffit, pour s'en convaincre, d'imaginer ce que pouvait représenter, pour un contemporain de Napoléon I^er, une œuvre musicale (par exemple la Cinquième Symphonie de Beethoven), qui lui était très difficilement accessible parce qu'il n'avait guère l'occasion de l'entendre plus d'une fois au cours de sa vie (parfois au prix d'un voyage coûteux), et ce que cette même œuvre représente pour nous, qui n'avons aucune difficulté à nous en procurer un enregistrement. Il est légitime de se poser la question de savoir si, dans la conscience de l'auditeur de 1808 et dans celle de l'auditeur que nous sommes, il s'agit encore, véritablement, de la même œuvre.

En un certain sens, on peut donc dire que les moyens de communication de masse n'ont pas seulement permis une diffusion de la musique ; en mettant un terme à son extériorité par rapport à de très larges couches sociales, ils l'ont transformée, ont provoqué sa mutation en une véritable « denrée esthétique », en produit de consommation.

Le fait musical

La musique partout

Alors que certains arts peuvent être considérés comme les fruits tardifs des civilisations, la musique nous paraît vieille comme le monde, et presque aussi partagée entre tous les peuples que la lumière du Soleil. Il est permis, toutefois, de se demander comment peut s'énoncer le commun dénominateur entre des faits musicaux aussi profondément dissemblables qu'une fugue de Bach, l'air de flûte d'un berger peul, une représentation de Tannhäuser à Covent Garden, la leçon de piano d'une petite fille de Saint-Germain-en-Laye, la méditation d'un virtuose indien sur un r̄aga, le dernier disque élaboré à l'I.R.C.A.M., le défilé d'une fanfare de Tourcoing, un chant de piroguiers sur le Chari, une séance de jazz au festival de Newport, un concert de gamelan à Java, un bal populaire à Saint-Flour, un n̄o japonais, la chorale d'une paroisse du Devonshire, une cérémonie de funérailles chez les Baoulé, la prière d'un muezzin en basse Égypte, une grand-messe à Notre-Dame de Paris et la douce chanson d'une jeune Inuit qui berce son enfant.

Il s'agit là, sans doute, d'exemples arbitrairement choisis, et dont les différences sont manifestes. Mais, quels que soient les jugements de valeur qu'on puisse porter sur chacun d'eux, il est indéniable qu'objectivement – et bien qu'à des titres divers – ce sont tous là des faits musicaux. Et pourtant, lorsque nous cherchons à démêler quelque fil conducteur dans cet ensemble hétérogène, une première difficulté surgit aussitôt : comment un musicien imprégné de la tradition classique occidentale peut-il se défendre de faire, même inconsciemment, référence à des schémas de pensée qui so [...]

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