ACOUSMATIQUE MUSIQUE

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Matériau et image

« Le matériau de la musique concrète est le son à l'état natif, tel que le fournit la nature, le fixent les machines, le transforment leurs manipulations. » Ces lignes, dues à Serge Moreux, constituaient la préface inaugurale du Premier Concert de Bruits, en mars 1950. D'emblée et d'instinct, tout y était dit, pressenti, des trois stades caractéristiques : celui du matériau-son « à l'état natif », c'est-à-dire brut, dans « tous ses états » possibles ; celui de son image captée, « fixée » ; et, enfin, celui de ses variations et modifications de forme résultant des « manipulations » possibles seulement à partir des images.

Il n'est pas inutile de revenir sur ce qui fonde ainsi les principes de la musique acousmatique, et dont l'originalité est parfois mal perçue lorsqu'elle se réduit au bric-à-brac des bruits ou à une gestique sonore primitive et anecdotique. C'est le concept spatial de forme qui se révèle avec toutes ses conséquences : l'état du « paysage morphologique » du matériau sonore, son déploiement spatiodynamique, ses réactions aux contraintes, et aussi ses caractéristiques phénoménologiques d'identification et de reconnaissance, de perte et de métamorphose, dans la conscience de l'audition.

Une première approche pour le repérage acousmatique peut s'inspirer des catégories propres aux signes dues au sémiologue américain Charles Sanders Peirce (1839-1914) [Écrits sur le signe, 1978] ; celui-ci définit :

– l'icône, où l'objet est dénoté par l'ensemble de ses caractères ;

– l'indice, où un trait caractéristique suffit et renvoie à l'objet ;

– le symbole, dans le sens de figure conventionnelle, mis pour l'objet.

Ces trois natures de signes établissent, toujours selon Peirce, des champs de valeurs graduelles :

– celui des qualités (qualisignes), champ instantané de la priméité ;

– celui des singularités (sinsignes), champ temporel de la secondéité ;

– celui des stabilités (légisignes), champ intemporel de la tiercéité.

Une telle « profondeur de champ » se révèle bien, en effet, à l'audition des musiques de sons projetés.

Au premier niveau (immédiat) de « centration » de l'écoute se rattachent les séquences à référents identifiables, qu'ils soient réalistes (voix, ambiance, paysage sonore, etc.) ou abstraits (morphologie de frottements, d'oscillations, de rebondissements, etc.).

Au deuxième niveau de centration viendront les événements (significatifs) ou transformations à agents décelables : filtrage, synthèse d'un timbre, transposition, etc., ainsi que les marqueurs auxquels recourt intentionnellement « l'écriture » : signe de rupture, changement apparent de plan, personnage, motif, etc.

Du troisième niveau (celui du sens) ressortiront les formes de processus et d'évolutions obéissant à des lois internes, les trames, textures, organisations formelles, développements orientés des moments du discours musical.

Après Peirce, notre inspiration ira puiser chez René Thom, qui d'ailleurs a cité volontiers ce sémiologue du xixe siècle, précurseur d'une conception qualitative du monde : « Les phénomènes qui sont l'objet d'une discipline [...] apparaissent comme des accidents de formes définis dans l'espace substrat de la morphologie étudiée. Dans les cas les plus généraux, l'espace substrat est tout simplement l'espace-temps habituel. Mais il convient parfois de considérer comme substrat un espace légèrement différent qui est pour ainsi dire déduit de l'espace macroscopique habituel, soit grâce à un moyen technique (microscope, télescope, etc.), soit en élaborant un espace de paramètres » (Paraboles et Catastrophes, 1983).

Définir le phénomène acousmatique comme siège de formes spatiales constituera notre deuxième approche.

Le « spectacle » de l'écoute pure présente ainsi, à la conscience excitée, des zones d'opacité, de transparence, de compacité délimitant des contours, détachant du silence :

– le profil d'une attaque ;

– l'évolution d'une ligne mince, mélodique ;

– le grain, la couleur d'une trame, son harmonicité ;

– le calibre et le site d'une masse ;

– sa dimension en durée, en intensité ;

– le débit, la vitesse d'un flux, d'une granulation ;

– la densité d'un nuage, sa « température » harmonique ;

– la pulsation dans le temps ;

– le mouvement, la continuité cinématique dans l'espace tridimensionnel ;

– etc.

En outre, il est « clair » que, sur « l'écran de contrôle » de l'écoute attentive, les formes sonores se découpent et se développent dans un espace aux « bords flous », creusé par les effets de zoom du grossissement, les jeux du « prisme » électroacoustique, qui ajoutent, aux catégories des morphologies naturelles, celles des dimensions de transformation du son converti en tension électrique, du son à la vitesse-lumière.

Les figures qui en résultent exploitent l'a-visible, l'a-corporel, même et surtout si elles prennent comme point de départ l'empreinte, l'image, à l'échelle habituelle, de la sonorité des corps macroscopiques.

Ces corps absents, virtualisés, un chercheur en « théorie de l'espace » – Paul Virilio – remarque qu'ils constituent « une représentation qui s'étend maintenant au-delà du réel, au-delà des apparences perceptives et des cadres conceptuels traditionnels, au point de ne plus pouvoir valablement distinguer les différences de nature entre les objets et les figures [...]. En fait, nous serons contraints, sous peu, de procéder à une déchirante révision de nos conceptions figuratives » (L'Espace critique, 1984).

L'espace ludique comme l'espace guerrier, que les technologies avancées construisent, « creusent le réel » : radiographies, scanners, images de l'infrarouge, images transmises par les sondes spatiales, modélisation informatique, et de même dans le domaine des sons, réalisation de configurations nouvelles par « extraction de traits » de configurations « réelles ».

On peut s'interroger sur la nature des « formes » psychiques qui permettent à notre appareil sensible de se repérer à une telle distance de la réalité, où « la perception des faits laisse place à des faits de perception sans précédents » (ibid.).

Si les images auditives qui exploitent toutes les échelles techniquement maîtrisables de la représentation – dilatée, accélérée, parcellisée, rebrassée –, si des images si lointaines « accrochent », si elles peuvent, de saillantes, devenir prégnantes – pour reprendre le concept de René Thom –, il faut bien que la raison en soit non seulement simple, mais qu'elle rencontre une urgence de nos conduites.

Le flux des images de la représentation acousmatique évoque un potentiel : celui des psyché-formes de nos images mentales, dont « la matérialité ne peut être mise en doute », selon le neurobiologiste Jean-Pierre Ch [...]

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Projections auditives

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Relations acousmatiques

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Perception et signification

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  • : directeur du Groupe de recherches musicales de l'Institut national de l'audiovisuel, responsable de l'Acousmathèque

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Pour citer l’article

François BAYLE, « ACOUSMATIQUE MUSIQUE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/musique-acousmatique/