COULEURS, histoire de l'art

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Eugène Michel Chevreul

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John Dalton

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Il n'existe pas aujourd'hui de théorie définitive de la couleur. L'approche du phénomène de la vision chromatique hésite entre des systèmes physiques et des systèmes psychologiques ; elle en appelle aujourd'hui à l'optique, science qu'elle avait pendant des siècles tenue à l'écart de cette recherche. La couleur tient de l'art et de la science, de la physique et de la psychologie, elle est à la limite de deux cultures.

Dans les Optical Lectures (1669-1671), Isaac Newton maîtrisa la perception de la couleur par « une théorie solide et cohérente [...] fondée sur des expériences sûres, et qui résolvait tous les problèmes » (phénomène de la réfraction de la lumière, classification des couleurs du spectre). Une telle théorie semble rendre inconsistante une histoire de la couleur qui ne serait pas celle des progrès de la science de l'optique et de la vision et de ses discours strictement « physiques » ou « psychologiques ».

Longtemps, d'Aristote à Descartes et aux philosophes des Lumières, la couleur a été au centre du discours philosophique. Aujourd'hui, au-delà du champ relativement clos de la pratique scientifique et au-delà du domaine stimulant de l'art moderne, la réflexion sur la couleur apparaît comme un dépôt archéologique où s'entassent des approches scientifiques diverses. L'analyse de la perception et de la production de la couleur a distingué quelques points particuliers, tout en les isolant de la « structure culturelle » qui les a produits.

L'analyse ethnologique préfère parler de couleurs primitives, réduites à trois – blanc, noir et ocre –, sans cependant perdre de vue un inaccessible corpus des couleurs primitives (discours prélinguistique) qui comprend par exemple une centaine de rouges pour les tribus maori de Nouvelle-Zélande ou sept types de blancs pour les Esquimaux.

Enfin, des analyses récentes de patrimoines linguistiques variés ont mis en valeur des constantes dans le langage chromatique ; elles montrent comment, dans de nombreuses cultures, à partir du blanc et du noir, qui évoluent généralement en opposition au rouge, s'élabore un développement de la perception des couleurs qui engendre une prolifération des noms les désignant.

Eugène Chevreul a proposé en 1864, avec un répertoire de 14 400 tonalités chromatiques, un catalogue universel de la couleur, à l'époque même de la prolifération des colorants industriels et synthétiques (aniline, mauvéine, fuchsine, méthylène). Il entendait ainsi définir les couleurs, rendre compte des mélanges et indiquer les effets de leurs contrastes pour discipliner « l'assortiment des objets colorés » dans l'industrie de la couleur. Dans la seconde moitié du xixe siècle, la chimie bouleverse la perception et l'univers culturel des couleurs obtenues par manipulations tinctoriales à base de plantes et d'insectes. Perception et signification des couleurs sont liées en effet aux moyens et aux techniques de leur production ; des gammes chromatiques d'une époque donnée sont difficilement comparables à d'autres gammes chromatiques d'époques et d'origines différentes. La connaissance de la couleur ne peut être réduite aux approches dites scientifiques, elle ne peut être détachée du contexte qui permet son existence.

Eugène Michel Chevreul

Eugène Michel Chevreul

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Le chimiste français Eugène Michel Chevreul (1786-1889), le jour de son centième anniversaire. 

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Les catégories proposées en 1810 par Goethe (couleurs physiologiques, physiques, chimiques), complétées par celles de l'harmonie, du contraste et de la différence chromatique, font du discours sur la couleur un discours issu de l'observation des « objets-dans-la-lumière » en même temps qu'une réflexion sur la nature respective de la couleur et de la lumière.

Perception, représentation et production de la couleur dans les civilisations antiques

Chez les Égyptiens, la notion des couleurs et de leur représentation est gouvernée par un principe fondé sur la nature des pierres précieuses qui donnent un sens précis aux couleurs et aux gemmes. Les matières colorantes utilisées en Égypte pour la fabrication des fards – le kheśebedh (bleu lapis-lazuli), le khenemet (rouge rubis), le nešemet (bleu azur), le mefekat (vert émeraude) et le kem (brun-noir) – correspondent dans l'ensemble aux prescriptions de la cosmétologie telles que les formulait Rimmel en 1870. À ces dernières s'ajoutent les pâtes cosmétiques les plus répandues : le noir (śemeti) et le vert (uadh). Pour les Hébreux aussi, la pierre précieuse est un medium dans lequel se matérialisent des sensations associées à des significations morales. C'est ainsi que le grand-prêtre revêt les symboles des douze tribus d'Israël : la sardoine (rouge) équivaut au courage ; l'émeraude (vert) sert d'antidote au poison ; la topaze (jaune) suscite la douceur ; l'escarboucle (orange) agit sur la chaleur du corps ; le jaspe (vert intense) représente la fécondité ; le saphir (bleu), la pureté ; la hyacinthe (pourpre), la force ; l'améthyste (violet) agit contre la tristesse ; l'agate (gris clair) porte la gaîté ; la chrysolithe (jaune d'or) lutte contre les mauvaises intentions ; le béryl (bleu azur) conforte la tranquillité d'âme ; l'onyx (jaune rosé) donne la chasteté.

Du fait d'une schématique analogie avec la nature (la crête, le sexe, la langue), les couleurs relevant de la tonalité du rouge sont pour ainsi dire « ostentatoires » : en témoigne le maquillage des lèvres, du nez, du front, des doigts, de la poitrine ; d'autres teintes, en revanche, sont « oblitérantes » : ce sont les différentes nuances du bleu sombre et du vert, qui désignent, dans certaines sociétés, les exclus, les bannis et leur donnent ainsi une cohésion. Pratique qui s'est maintenue dans la peinture du corps ou dans le tatouage qui sert à distinguer un groupe. En 1955, Claude Lévi-Strauss observe que, chez les primitifs d'Amérique latine, il fallait se peindre le corps pour devenir homme : celui qui restait à l'état naturel ne se distinguait pas des autres animaux. Le tatouage chirurgical constitue une sorte de greffe de l'art sur le corps, qui le rend ainsi artificiellement « plus humain ».

Dans la tradition hébraïque, Adam, le nom du premier homme, signifie « rouge » ; de même que, dans l'étymologie slave, « rouge » sert à signifier « vivant et beau ». Face au blanc et au noir (lumière et ténèbres), couleurs du chaos, du principe et de la fin, le rouge, perçu comme couleur du sang et de la vie, est utilisé pour sa faculté d'éloigner la mort, ou encore il représente l'hommage du vivant au défunt, comme dans les vases chinois « rouges sang de bœuf », d'origine funéraire.

D'autres couleurs « ostentatoires », telles que le jaune, l'orange et le blanc, peuvent délimiter une aire de privilèges ou d'interdits, ou encore symboliser l'intangibilité sacerdotale. D'autres couleurs « oblitérantes », comme le noir et le violet, désignent, dans la tradition judéo-chrétienne, l'appartenance à un groupe ou, au contraire, la ségrégation (entraînée par exemple par le deuil).

Chez les Grecs, dès les premières considérations sur la couleur (χρ̃ωμα) élaborées par Aristote ou par l'école de Théophraste, des incertitudes philosophiques apparaissent, tant dans l'atomisme de Démocrite, du fait de l'apparente immatérialité de la couleur, que chez Platon, à cause d'une matérialité suspecte qui interfère avec la lumière.

Le traité Sur les causes des plantes de Théophraste concerne indistinctement les colorants, les poudres, les fards, les racines et les essences tinctoriales ; il ne mentionne pas la couleur que nous définissons comme le bleu clair et dont il semble bien qu'elle était pratiquement inconnue dans la Grèce antique – ce qui a fait penser à un éventuel « daltonisme » des Grecs, dont Nietzsche a parlé dans Aurore (1881) : « Les Grecs voyaient la nature d'une autre façon que nous, car il faut admettre que leur œil était aveugle pour le bleu et le vert et qu'ils voyaient, au lieu du bleu, un brun plus profond, au lieu du vert, un jaune [...]. C'est par ce défaut que s'est développée la facilité enfantine, particulière aux Grecs, de considérer les phénomènes de la nature comme des dieux et des demi-dieux. » Les Grecs voyaient les événements naturels comme des divinités, « c'est-à-dire comme des images sous forme humaine ». La couleur en tant qu'« image » apparaît ainsi dans l'arc-en-ciel, et elle est personnalisée par la divinité nommée Iris, « messagère des dieux, à la ceinture multicolore ». Phénomène dans lequel Xénophane, au contraire, ne distinguait que trois couleurs : le pourpre, le rouge et le jaune-vert. Pour les Grecs, le jaune attique et le rouge de Sinope sont des couleurs qui évoquent la chaleur du feu, elles sont donc opposées au blanc, couleur originaire de l'eau et de l'air, et au noir, qui pour Empédocle renferme le chaos des éléments. La couleur bleu clair, nous l'avons noté, est généralement ignorée ou exclue par les Grecs, alors qu'elle est présente dans les rapprochements établis entre le jaune et le bleu par la civilisation assyro-chaldéenne, par suite de l'emploi des oxydes de cobalt dans la céramique ; le bleu clair apparaît aussi dans la « fritte » égyptienne, qui est un mélange de sable, de limaille de cuivre et de carbonate de soude, cuit au four.

Dans les poèmes homériques, le bleu clair n'apparaît pas non plus : l'épithète γλαυκ̃ωπις, attribuée à Athèna, signifie « aux yeux de chouette », et sous-entend la double qualité de voir et d'être vu la nuit. L'adjectif κ́υανος (caeruleus), très employé, fait allusion à la tonalité vert sombre de l'oxyde de cuivre ou à la couleur de la mer dans laquelle se reflète le ciel, quand celle-ci n'est pas ὀ͂ινωπος (de la couleur du vin). Le rouge, en revanche, est reconnu, et Homère évoque, dans L'Iliade, la teinture pourpre des vêtements ; pour l'ameublement, les auteurs grecs citent un rouge plus banal et plus répandu, dérivé de la garance ou de la teinture du kermès (cramoisi ou rouge cochenille), importé de Lydie ; mais les textes montrent qu'ils n'en connaissent pas exactement la nature (il s'agissait du produit de la dessiccation d'un insecte minuscule, le coccus ilicis). Dans De historia plantarum, Théophraste fait quelques allusions au pastel dont on connaissait les qualités tinctoriales dès l'Antiquité (substance bleue tirée de la macération de l'Isatis tinctoria), plus tard remplacé par l'indigo (Atramentum indicum), d'origine asiatique ; cette dernière couleur n'apparaît d'ailleurs pas dans la tradition gréco-romaine. Dioscoride d'Anazarbe (ier s. apr. J.-C.) reprend à son compte les travaux de Théophraste et, dans son traité Sur la matière médicale, il rapporte les qualités tinctoriales des plantes les plus utilisées pour l'extraction d'essences, telles que la rocelle ou la noix de galle. Il s'agit de teintures dans la gamme des rouges, orange et jaunes, étroitement liées aux substances utilisées pour les fixer, en général de l'urine fermentée, d'où vient d'ailleurs la réputation d'impureté attachée aux métiers de teinturier et de tanneur jusqu'à la fin du Moyen Âge.

À partir des remarques sur la nature de la couleur (χρ̃ωμα, « racine et écorce »), l'axiome de Zénon de Cyzique, fondateur du stoïcisme : « les couleurs sont les premiers schémas de la matière », tend à situer les couleurs entre la matière et la forme. Il forge presque ainsi un lieu commun littéraire appelé à une grande fortune, où la couleur est définie comme « une lumière qui se fait matière et une matière qui se fait lumière ».

Dans son appréciation de la peinture, le monde gréco-romain considère la couleur comme un moyen de fascination et de persuasion, à l'instar de la parole chez les sophistes. Bien que les philosophes ne se lassent pas de dénoncer cet immoralisme, le monde grec reste le grand créateur (et le consommateur) de la pourpre, assimilée à la fortune sociale, cette couleur symbolisant la supériorité par le mérite et la richesse d'un individu sur les autres.

L'aire méditerranéenne adoptera la couleur rouge pourpre des Phéniciens, qui, outre leur habileté à extraire et à fixer cette teinte (il faut des milliers de murex et d'escargots de mer pour obtenir des quantités infimes de matière tinctoriale), possèdent la capacité commerciale et maîtrisent l'organisation marchande pour la diffuser largement. Le dieu teinturier phénicien Melkart est le patron d'une classe d'artisans qui sont partis de Crète, où l'on connaissait la pourpre dans son usage exclusif pour le costume de cour (1600 av. J.-C.). La circulation de maîtres artisans, experts à la fois en métallurgie et en teinturerie, comme ceux que le roi Salomon (950 av. J.-C.) fit venir à Tyr pour la construction du Temple de Jérusalem, s'explique par le prestige social que la pourpre confère aux civilisations méditerranéennes.

Dans le monde romain, qui recueille, en matière de tissage et de teinturerie, une tradition d'origine étrusque, s'affirme la prépondérance de l'ars purpuraria, qui s'était développé grâce aux tisserands et aux teinturiers de la Grande-Grèce : Sybaris, Syracuse, Tarente. Dans la corporation du Collegium tinctorum établie par Numa Pompilius, les diverses catégories d'artisans sont établies en fonction de la qualité des couleurs qu'ils produisent. Dans l'Aulularia de Plaute apparaissent des distinctions précises entre les divers fabricants de tissus et d'étoffes d'ameublement : les flammarii (teintes orangées et carthame), les crocotarii (crocus ou safran pour teintes jaunes), les spadicarii (pour les couleurs brunes, les oxydes de fer et les teintes dérivées du tanin), les violarii, parmi lesquels on distinguait les purpurarii ou carinarii pour les teintes spécifiques de la pourpre.

La color principalis de la pourpre devient, sous l'Empire, une prérogative des Césars, ce qui détermine des normes très précises afin de contrôler la matière tinctoriale employée pour le tissage. Avec Alexandre Sévère, un véritable monopole s'établit, et la distribution est faite, dans les provinces de l'Empire, par des officinae purpurariae, qui demeureront actives jusqu'à la production des ultimes « pourpres byzantines ». À la color principalis pourpre s'oppose la couleur barbare (caeruleus color), un bleu sombre tiré de la guède, appelée en latin vitrum ou glastum (de la racine celtique glas), teinte avec laquelle les Pictes, comme le rapporte César, avaient l'habitude de se peindre le corps pour paraître plus terribles dans les batailles (« armées de spectres », écrit Tacite). Signalons que la pratique du tatouage était également répandue dans la vie quotidienne chez les femmes de ces peuples (Pline).

À la fin de l'époque romaine, les factions, les partis expriment leur différence par les couleurs de leurs emblèmes : ce sont les colores circenses. Des enseignes, des drapeaux blancs et rouges apparaissent dans les jeux du cirque ; dans les courses de chevaux à l'hippodrome de Byzance s'y ajoutent deux couleurs, le vert et le bleu. Les quatre couleurs et les factions qu'elles représentaient avaient de nombreux partisans, et il n'était pas rare que l'empereur favorisât l'une d'entre elles. À chaque couleur, on a donné des interprétations liées aux saisons : le feu de l'été, les neiges de l'hiver, les ombres de l'automne et le vert du printemps, ou encore rattachées aux quatre éléments (eau, terre, feu et air). Les noms des quatre factions apparaissent chez plusieurs auteurs latins et sont amplement expliqués par Cassiodore : les Albati (blanc), les Russati (rouge), les Prasini (vert), les Veneti (bleu).

Théodoric favorisa les verts contre les patriciens qui soutenaient les bleus, lesquels furent ensuite appuyés par le royaume philo-byzantin d'Amalasonthe. À Byzance, les luttes religieuses associées aux rivalités des factions du cirque (les monophysites étant prasini ; les orthodoxes, veneti) explosèrent lors de la sédition Nika en 532, à la suite de l'attitude de Justinien, qui favorisait les Bleus au détriment des Verts, comme le rapporte Procope de Césarée dans Anecdota.

Si l'on passe de la signification des couleurs à la fabrication des matières, il semble qu'à la prééminence du jaune sur le rouge dans le monde grec succède celle du rouge sur le jaune dans le monde romain, comme il ressort des œuvres de Sénèque et de Pline l'Ancien. Dans le même contexte, on observe des distinctions entre couleurs naturales et artificiales ; dans son traité, Vitruve s'intéresse à l'amélioration de l'indigo pour fabriquer les couleurs utiles au peintre. Le jaune ocre, colorant naturel des oxydes de terre, est adopté par les Romains, mais il faut noter une prépondérance du rouge obtenu par la cuisson des terres. Le rouge pompéien, qui est obtenu de cette manière, décore l'intérieur des maisons de la cité campanienne où il est employé pour la première fois à grande échelle.

Dans les constructions étrusques et romaines en brique, la chaude couleur de l'argile cuite au four prend le pas sur les architectures en terre, ocre clair. La Rome républicaine est la plus grande ville au monde où prévale le rouge de la terre cuite. Puis le programme urbanistique des empereurs s'emploiera à remplacer la brique romaine par du marbre blanc ou polychrome plus « impérial ». Mais la Rome antique s'impose encore aujourd'hui par la masse rougeâtre de ses insulae et de ses enceintes, malgré le marbre blanc des façades monumentales ou des statues élevées par les empereurs.

Les couleurs dans les religions monothéistes

Dans l'Interprétation des songes (ou Oniro-critique), Artémidore (iie s. apr. J.-C.) explique que la vision de vêtements rouges fait présager la fortune ou des honneurs, et celle de vêtements blancs, couleur dont on habille les morts, les plus grandes calamités. Tandis que le noir, signe de deuil qui désigne les survivants, n'annoncerait que des événements moins fâcheux. Pour Artémidore, le rouge, avec ses attributs de richesse, précède le noir et s'oppose au blanc, tandis que le violet, couleur de la séparation, sera, pour les catholiques après le concile de Nicée (325 apr. J.-C.), la couleur de la prière et remplacera la splendeur de la pourpre.

Pour le christianisme, le vert, couleur emblématique de la vie nouvelle et de la pratique naturaliter christiana, est associé à la fertilité de la terre et à l'état de grâce. L'affirmation  progressive  de  l'Église  et l'organisation croissante de sa hiérarchie s'expriment successivement dans le rouge pourpre qui évoque la passion du Christ et le supplice des martyrs. En tant que couleur du feu et de la foi, participant de la dignité épiscopale, elle scelle, à partir de Paul II, la plénitude du sacerdoce. Le bleu ciel et le vert s'associent dans la mosaïque byzantine et chrétienne, sur un fond d'or resplendissant, la pourpre royale étant exclusivement réservée aux vêtements du Christ Pantocrator. À la Vierge seront successivement associés le bleu, car elle est reine, et le rouge, car elle est la Mère de Dieu. À cette couleur s'oppose le blanc, celui du vêtement du baptisé et celui du vicaire du Christ sur la terre. Contrairement à l'indifférence manifestée à l'époque gréco-romaine envers le caeruleum (bleu foncé), on exalte dans la tradition chrétienne le caractère céleste de cette couleur, opposée au noir qui exprime, lui, la perdition des anges déchus.

L'existence d'une nouvelle communauté, où Latins et Barbares se côtoyaient unis par le baptême, a provoqué la construction d'une nouvelle « image » spirituelle de la couleur, plus proche de l'eau qui purifie que du feu. Pour les croyants, avant même d'être les symboles de la liturgie, les couleurs des catacombes (blanc, violet, bleu ciel, vert) exprimaient l'identité des membres d'une communauté ecclésiale clandestine, face aux païens et à leurs idoles. Le Nouveau Testament proposait un programme chromatique nouveau par rapport à la bitonalité du rouge et du blanc de l'Ancien Testament, et cela spécialement grâce au bleu ciel, couleur chargée de vertus surnaturelles. Avec lui, les symboles de l'eau (pêche, poissons) prévaudront sur ceux du feu, d'origine païenne, qui ne seront maintenus que pour évoquer le mystère de la Pentecôte et de l'Esprit-Saint.

Les différences établies par Nietzsche – reprises et développées par Oswald Spengler – entre les couleurs polythéistes (jaune, rouge) et les couleurs monothéistes (bleu, vert) offrent en ce sens une distinction idéologique entre les couleurs du monde gréco-romain (de l'espace) et les couleurs du monde chrétien (du destin), dans le double sens de la présence et de l'attente.

Si la chrétienté a choisi le bleu clair comme couleur du royaume des cieux et associé le vert à la communauté terrestre, l'islam réserve le vert à la religion (et au prophète) et le bleu turquoise à la communauté religieuse et à la décoration des mosquées et des maisons. Le vert, couleur de l'étendard de l'islam, n'est donc pas utilisé, par respect, dans la vie courante. Cette prévalence du vert, et plus précisément du couple vert-bleu turquoise, dans le monde arabe a trouvé l'occasion de s'affronter au couple bleu clair-vert du monde chrétien au cours des croisades. Du reste, on s'accorde à penser depuis longtemps que les bannières, les enseignes et autres signes de reconnaissance entre les croisés sont à l'origine des couleurs héraldiques.

L'établissement de ces couleurs (les « émaux ») : gueules (rouge vif), azur (bleu vif), sable (noir), sinople (vert), pourpre (rouge violacé) – auxquelles il convient d'ajouter tanné (marron), aurore (orangé), sanguin (rouge sombre) –, des « métaux » (or pour le jaune et argent pour le blanc) et des « fourrures » ou « pannes » (vair et hermine) correspond à une progressive détermination du distinct face à l'indistinct. Les bannières des armées occidentales, subdivisées en champs, bandes et fasces, s'opposent par leurs dessins clairement délimités à la forme courbe ou oriflammée des bannières de l'islam.

Dans le camp chrétien représenté par la chevalerie, on observe le rapprochement de deux couleurs : l'or et l'azur, qui désignent le commandement et la dignité de qui les porte et représentent l'investiture directe d'une partie de la souveraineté. Après les tentatives militaires pour libérer le saint sépulcre, l'usage de ces deux couleurs est codifié ; elles sont peu à peu attribuées aux emblèmes de la noblesse d'épée. La valeur spirituelle de ces couleurs, leur prix élevé ajoutent aux qualités intrinsèques des peintures, comme le dit Cennino Cennini dans le Livre de l'art (1437) : « Grâce à cette couleur [le bleu outremer] et à l'or, qui embellit tous les travaux de notre art, on atteint, soit sur mur, soit sur panneau, un haut degré de splendeur » (trad. V. Mottez, libr. De Nobèle, Paris, 1978). Les bleus, dont le prix peut varier selon la qualité, l'or en feuille sont mentionnés dans les contrats passés à cette époque entre les peintres et les commanditaires et ils constituent un des critères d'appréciation des tableaux.

Techniques et traités au Moyen Âge

L'introduction des tons de bleu en Occident et les premières indications techniques sur leur fabrication se trouvent dans un recueil de recettes artisanales, les Compositiones ad tingenda musiva..., manuscrit probablement rédigé à l'époque de Charlemagne, découvert à Lucques et publié seulement au xviiie siècle à Milan par Ludovico Antonio Muratori. Il s'agit là du texte résumant le mieux le développement de la technique de la mosaïque et les effets de transparence chromatique sur pâte de verre réalisés au moyen d'oxydes métalliques (vert-de-gris, cinabre, litharge, orpiment), auxquels s'était mesuré l'artisanat romain.

Aux xie et xiie siècles, on recueillait systématiquement des informations techniques sur l'art des couleurs, venues de la tradition gréco-romaine. Le De coloribus et artibus Romanorum, attribué à Héraclius, la Diversarum artium schedula du moine Théophile (parfois identifié avec l'orfèvre Roger de Helmarshausen), véritable traité des techniques de l'art, ou encore la Mappae clavicula, petit traité diffusé par les manichéens, qui comporte des pratiques rituelles, des secrets chimiques et chromatiques fondés sur les affinités entre substances (soufre, mercure et cinabre) ainsi qu'une liste des matériaux utilisés en peinture, sont les ouvrages très répandus au Moyen Âge, qui offraient aux artistes et aux artisans des connaissances techniques précises sur la couleur comme substance ou matière.

Les élaborations chromatiques du Moyen Âge tiennent à coup sûr à la redécouverte de la couleur bleue et sont à mettre en étroite relation avec le perfectionnement de la technique des fixatifs. Ces substances, qui remplacent les produits altérables, impurs et putrides (la salive, l'urine, le sang, etc.), garantissent l'adaptation de la teinte à son support et sa durée (il s'agit essentiellement de l'huile de noix, de lin et de pavot) ; elles inaugurent l'ère de la science de la couleur et le règne de la peinture et de la fresque.

Le Liber magistri Petri de Sancto Audemaro de coloribus faciendis, que l'on peut dater du xive siècle, transcrit les secrets de Pierre de Saint-Omer. Ce recueil de formules, ainsi que le De arte illuminandi (xive s.) ou le De coloribus diversis modis, composé entre 1398 et 1411, et d'autres traités de technique de l'enluminure, constitue une synthèse qui ouvre la voie à la culture d'atelier du Moyen Âge, avec les Capitolari des corporations dans les centres italiens d'artisanat où l'on inscrivait les membres d'un même art ainsi que les « secrets » et les méthodes de son travail. Aux xive et xve siècles, on note un conflit entre un évident souci de protectionnisme des ateliers et une volonté d'autonomie des artistes, correspondant à la phase de transformation sociale de l'artisan en artiste.

Le commerce des teintures au Moyen Âge couvre une vaste gamme de produits dont la fabrication fait intervenir connaissances botaniques et pratiques alchimiques. On commence alors à distinguer les diverses productions tinctoriales en fonction des lieux et des villes d'origine. Dans l'Italie pré-renaissante, les centres de la laine et de la soie, comme Florence, Venise et Gênes, privilégient, comme dans l'Antiquité, la gamme des rouges : dans la production tinctoriale de ces centres, sur les dix-neuf couleurs produites, sept sont des gradations allant du rouge cramoisi au violacé, avec une incursion limitée vers l'indigo oriental, dit « de Baghdad ». En France domine très nettement l'usage de la teinte bleu sombre de la guède, illustrée par les fameux pers de Châlons et de Provins, étoffes dont on pense qu'étaient vêtues les dames des Très Riches Heures du duc de Berry ou les Vierge de Jean Fouquet. Les verts et les noirs des Flandres sont également célèbres, et ils apparaissent dans de nombreuses peintures (portraits de Frans Hals ou de Van Dyck par exemple) : les premiers sont d'une tonalité chaude, obtenue par divers bains d'extraits de racine d'aulne (teinture aux racines), les autres d'un ton plus froid et d'un brillant bleuâtre dû à diverses immersions et cuissons dans la guède.

La diffusion progressive des divers secrets tinctoriaux gouverne de véritables migrations d'artisans entre des villes ou des pays parfois fort lointains et inspire des tentatives pour briser les servitudes internes aux corporations. À preuve, les oppositions entre arts majeurs et arts mineurs, le fait que les guildes de teinturiers tendent à s'affranchir de celles des tisserands (« Compagnia della Tinta » en Italie), et la différenciation qui s'accentue au sein même des corporations entre différentes activités : « petit teint » et « grand teint » en France, Schwarzfaerber (teinturiers en noir) et Schoenfaerber (teinturiers en plusieurs couleurs) en Allemagne, par exemple.

L'antinomie entre la forme et la couleur dans l'art est formulée par les philosophes grecs et se développe à la Renaissance avec les théories néo-platoniciennes. Dans le Timée, Platon pensait que les couleurs, comme les formes géométriques simples, sont des jeux de la raison et qu'elles représentent en quelque sorte l'effort de la matière pour se transformer en lumière. Dans la Poétique, Aristote distingue forme et couleur et semble accorder un primat à la « forme dessinée », idée qui sera vivace chez les humanistes et qui sous-tend certainement l'opposition dessin/couleur qui apparaît à la fin du xvie siècle.

Cette prévalence de la forme, construite par les philosophes, gouverne une bonne part des discours sur l'art et restera en vigueur tant que les arts auront pour but de reproduire strictement la réalité, la couleur devenant un élément presque indépendant du sujet représenté.

La floraison des matières chromatiques au Moyen Âge et la progressive réévaluation de la peinture avaient peu à peu conduit à l'élaboration d'un langage des couleurs qui privilégiait le bleu et l'or. C'est ainsi que pour Roger Bacon (1214-1293) la lumière est une production céleste qui, en passant à travers la matière, ne perd rien de son caractère originel en révélant le rouge et le jaune, mais qui, lorsqu'elle se reflète dans certains corps, retourne intacte au bleu céleste primitif.

Dans la civilisation médiévale, la couleur occupe une place privilégiée : les étoffes et les vêtements sont affichés au même titre que les bannières et les enseignes, le commerce et la parade militaire étant étroitement liés. On peut ainsi comprendre comment la réaction intellectuelle et cultivée de l'humanisme des xve et xvie siècles s'est fondée sur la priorité philosophique de la forme-dessin, plutôt que sur la forme-couleur. À la couleur, dont l'utilisation en peinture semblait dépendre non de règles précises mais de l'imagination de l'artiste, on opposait le primat du dessin, qui repose sur la science de la perspective.

Leon Battista Alberti affirme, dans le De pictura (1436), que les quatre éléments sont à l'origine des couleurs fondamentales : « Le rouge est couleur de feu ; le bleu céleste, couleur de l'air ; le vert, couleur de l'eau ; et la terre est grise et cendreuse. » Cette théorie de la couleur fait cependant sienne une exigence objective par rapport à tout discours indiscipliné et « pictural » sur la couleur, dans lequel les diverses teintes sont plus ou moins précieuses selon les objets qu'elles couvrent ou les sujets qu'elles aident à représenter. Se soustrayant à la demande de couleur comme plaisir pur de la part du commanditaire, l'artiste s'engage à fournir (outre le prix) la valeur et la qualité de son art en tant que peinture.

Léonard de Vinci porte une attention plus précise à la couleur dans le traité Sulla pittura et distingue nettement les couleurs de la lumière (rouge ou jaune) et les couleurs de l'ombre (bleu ou vert), en se référant aux tonalités et à l'atmosphère du tableau, qui forment, avec la couleur, le corps du dessin. On évoquera les expériences de Léonard sur les verres colorés qui permettent de repérer les transformations subies ainsi par les couleurs d'un paysage. Se trouve alors introduit un argument qui sera repris plus tard, de Delacroix jusqu'aux impressionnistes, par tous ceux qui jugent que c'est l'ombre et non la lumière qui est l'aspect fondamental de la couleur, du moins quand on utilise des substances opaques et couvrantes. Le thème de la coloration bleue ou verte des ombres et des reflets évoque, de plus, la possibilité de rendre des effets de perception de la couleur d'un objet lorsqu'il est éloigné ou lorsqu'une épaisse couche d'air s'interpose entre l'œil et l'objet. « La perspective aérienne et des lointains » exprimée par Léonard est précisément cette condition de visibilité des objets dans une profondeur perspective que peut seule exprimer la couleur. Dans l'ensemble, le débat de la Renaissance sur la couleur reste enfermé dans le strict cadre de la peinture, seule technique et science du visible confirmée par les considérations géométriques de la représentation de la perspective.

Parallèlement aux traités artistiques, les études magico-naturalistes sur la couleur de Paracelse, Bernardino Télèse (Telesio ou Tilesio), Jerôme Cardan et Giambattista Della Porta peuvent représenter la perspective de l'autre Renaissance. Le blanc, le noir et le rouge, toujours mêlés au soufre chez Paracelse, suivent les effets physico-alchimiques du chaud et du froid, de l'humide et du sec, par rapport à une source émettrice et en fonction de leurs caractères spécifiques. Il en va de même chez Telesio dans le De colorum generatione (1570). Jerôme Cardan s'intéresse à la distinction des couleurs selon des principes encore aristotéliciens ; à la nomenclature des « différences essentielles des couleurs », qui repose sur la distinction faite par Telesio entre humiditas et siccitas et sur la nature sélénique des cristaux et des pierres précieuses : à ces notions encore primitives il ajoute les idées modernes sur la réflexion et la réfraction. Dans la Physiognomonica de Giambattista Della Porta, les coloris sont « des qualités et des caractères du visage et du corps humain ». Dans tous ces développements, on retrouve la distinction entre une matière colorée objective et une substantia, déduite de la couleur, image de formes possibles, induisant un principe caché de connaissance sur la nature.

Mais, de Giotto à Léonard de Vinci, la qualité de la représentation picturale se fondera sur le génie individuel et sur la distinction entre dessin et forme par rapport aux effets des couleurs, lesquelles s'opposent à tout projet éthique de la peinture. De là viendrait la primauté des Florentins, artistes intellectuels, tandis que les Vénitiens ne seraient que les peintres des sens, faisant de la peinture un commerce. Pour les humanistes, l'artiste idéal doit allier, pour fonder son autonomie, aux qualités du dessin toscan celles de la couleur vénitienne, mais la carrière d'un Titien qui choisit la couleur et qui reflète les servitudes de l'artiste face à ses mécènes apporte un démenti à leur projet. À travers la couleur, les artistes ne se libèrent pas mais se soumettent encore davantage au désir des mécènes – Église ou princes – qui veulent des images.

À la fin du xvie siècle, parallèlement aux philosophies naturalistes, apparaît une vision née de la magie expérimentale sur la lumière et les couleurs, qui trouve son aboutissement dans l'Ars magna lucis et umbrae du père jésuite Athanasius Kircher (1646), somme des diverses théories proto-scientifiques et artistiques tirées de l'observation de la lumière et des couleurs (chromocritica). Les arguments sur la couleur varient selon le rapport établi entre lumière et obscurité : « Rien n'est visible en ce monde sinon en fonction d'une lumière mêlée de ténèbres. Les couleurs sont donc les propriétés d'un corps obscurci. » Cette citation de Kircher, rapportée par Goethe (Geschichte der Farbenlehre), évoque la nécessité de disposer d'un instrument de médiation entre l'œil et la lumière – la chambre noire –, indispensable pour la connaissance de la couleur. Pour la science prénewtonienne, les couleurs sont filles de l'ombre.

Quoi qu'il en soit, on observe au xviie siècle une distinction très nette entre le point de vue des artistes sur la lumière et la couleur (luminisme) et celui des savants qui se concentrent sur le rayon lumineux et le spectre chromatique. La fortune scientifique des expériences de Newton est due à l'accentuation de cette distinction, permettant de développer des considérations théoriques qui admettaient la coexistence de couleurs vraies (physiques) et de couleurs apparentes et intentionnelles (psychologiques, dites alors physiologiques).

Couleurs et lumière

La force scientifique des expériences sur la lumière proposées par Newton dans l'Opticks en 1704 se fondait sur l'inflexible vérité des preuves expérimentales, lesquelles dépendaient pourtant de la précarité même de leurs moyens. L'aspect merveilleux des expériences de Newton résidait dans le fait que la dispersion de la lumière ne conduisait pas seulement à la décomposition du spectre en sept couleurs fondamentales, mais également à sa recomposition grâce à l'inversion du processus et à la production de lumière blanche (l'experimentum crucis). Le phénomène ainsi présenté ouvrit la fameuse querelle du xviiie siècle sur les lois « du mouvement et des couleurs ». Le noyau des objections faites à Newton cherchait à distinguer le phénomène de la dispersion et celui de la réfraction. En démontrant que la réfraction peut se produire sans l'apparition du spectre chromatique, on ôte ainsi à l'Opticks cette aura néo-métaphysique dont s'entouraient les expérimentations mécaniques. Le phénomène de la perception physique des couleurs se réduisait à un principe de symétrie avec celle des sons. C'est pourquoi la gamme chromatique de Newton compte sept couleurs, dont l'indigo, qui est une couleur « inventée ». Par la suite, les couleurs du spectre furent réduites à trois (rouge, vert, violet) ou à deux : le bleu et le jaune dans le système de Jean-Paul Marat par exemple, où la fonction de chaque couleur s'inscrit dans la production de son contraste selon un rapport complémentaire d'harmonie.

Si on semble revenir à l'antique affirmation que les couleurs dépendent de la lumière ou des ténèbres, on voit s'ouvrir d'autres terrains de comparaison entre harmonie des couleurs et harmonie des tons (par exemple avec le langage chromatico-musical de Johann Leonard Hoffman). La question de la multiplicité et de l'unité des perceptions fait resurgir une notion ancienne d'affinité entre les couleurs et les demi-tons de l'échelle chromatique. Rappelons ici le concept de timbre, conçu comme « couleur sonore » (Klangfarbe), appliqué aussi bien à la note qu'à la teinte ou à la couleur. Depuis la fabrication de nouveaux instruments musicaux « bien tempérés » jusqu'à l'expressionnisme dodécaphonique de la Klangfarbenmelodie de Schönberg (1911), il servira de base scientifique et de principe de création artistique ; Du spirituel dans l'art de Kandinsky (1912) et l'Art eurythmique de Rudolf Steiner contribueront à sa diffusion.

La définition de Leonhard Euler selon laquelle les couleurs sont « une suite de vibrations isochrones » est encore aujourd'hui, avec la variante que « la couleur est une émission d'énergie selon des fréquences bien précises », le dernier mot en matière d'histoire physique de la couleur. Les lois newtoniennes et les ajustements scientifiques postérieurs sur l'identification des diverses couleurs montrent la possibilité de réduire à l'analyse et aux mesures un système aussi complexe que la lumière. Ainsi, l'individualité de la couleur et sa matérialité n'appartiendront plus exclusivement à la peinture et aux arts tinctoriaux. À mesure que la chambre optique et, plus tard, la photographie retireront tout secret à la représentation des images, la couleur correspondra toujours davantage aux techniques de graduation et de mesure d'un corps lumineux en fonction de sa propre couleur énergie.

Les expériences de Newton sur la dispersion de la lumière marquent la conclusion de l'histoire de la vision de la lumière et de l'ombre. On sait désormais que les couleurs fondamentales ont la possibilité d'être impressionnées par la lumière et peuvent la reproduire. La découverte d'une lumière que l'on peut produire permet de comprendre l'émission du clair et de ses tonalités par rapport à l'obscur et à ses tonalités, c'est-à-dire les oscillations d'une teinte brillante produisant la clarté ou celle d'une teinte saturée produisant l'obscurité. Dans les hypothèses émises par la suite (théories corpusculaires et ondulatoires), l'intérêt exclusif pour la source de lumière ne permettra une approche des couleurs que lorsque celles-ci rendront la totalité possible du phénomène, lequel aura cependant perdu son principe qualitatif spécifique. Dans sa vision scientifique comme dans sa conception architecturale, le xviiie siècle tend à blanchir l'univers des couleurs, comme on peut le constater jusqu'à la naissance de la chimie industrielle des couleurs ; ces tendances se reflètent dans le traitement pictural de l'image de la ville et des bâtiments au moyen des couleurs « d'air » (azzurini, bleu ciel) et de la lumière (giallini, jaune clair).

La théorie corpusculaire de la lumière, mise en évidence par Newton face aux hypothèses ondulatoires défendues par Robert Hooke, mettait l'accent sur une certaine matérialité (cartésienne) de la lumière : des corpuscules de taille maximale pour la raie du rouge et de dimension minimale pour la raie du violet, le mélange des couleurs intermédiaires produisant une coloration blanche. Il s'agissait là d'un caractère n'appartenant pas en propre à la lumière, mais qui constitue un principe régulateur de la couleur.

Une opposition radicale, de nature résolument non scientifique, à l'optique de Newton se manifeste avec la parution de la Théorie des couleurs (Farbenlehre, 1810). Dans cet ouvrage, Goethe s'oppose délibérément au caractère primaire de la lumière blanche et au caractère secondaire des sensations chromatiques. Leur déniant une nature abstraite, il manifeste au contraire son intérêt pour la reconstruction d'une physiologie de la vision, qui passe par la subjectivité participante de celui qui perçoit et l'appréciation des couleurs physiques comparées aux nouvelles couleurs chimiques. Pour résumer les positions de Goethe, on peut dire qu'il désirait établir un fondement dialectique à la « forme » de la perception des couleurs, et avant tout remettre en question la prétendue unité du blanc newtonien. Puisque la couleur est indifféremment liée à la lumière et à l'obscurité (le clair, blanc, et l'obscur, noir), c'est leur mélange, le gris et non le blanc, qui résume et fond en soi toutes les autres couleurs. Goethe expliquera que les couleurs peuvent être physiologiques : il s'agit de couleurs subjectives, dont le seul intermédiaire est le sujet percevant ; physiques : couleurs subjectives ou objectives d'intensité variable et passagère, que l'on obtient par interposition de corps transparents ou translucides ; chimiques : seules couleurs objectives, elles se fixent sur les corps et les substances de diverses natures ou sont extraites d'elles.

La Théorie des couleurs, ainsi que le traité historique du Geschichte der Farbenlehre, suscitera l'enthousiasme de Schopenhauer et l'admiration de Beethoven : le schéma triangulaire des couleurs fondamentales (rouge, jaune, bleu) et des couleurs intermédiaires (vert entre jaune et bleu, violet entre rouge et bleu, orangé entre rouge et jaune) satisfait également la philosophie de Hegel et la palette des peintres romantiques (Caspar David Friedrich) ou nazaréens (Johann Friedrich Overbeck). Pour ces peintres, comme pour Goethe, le voyage en Italie mène à l'« État des couleurs ».

Les annotations de Goethe sur les couleurs physiologiques confirment, sous un autre angle, l'intérêt marqué par les écrivains du siècle des Lumières pour la lumière et les couleurs, qui les avaient abordées en « philosophes ». En effet, dans toute la partie analytique du Traité, le discours de Goethe se contente de présenter tous les textes, classés par auteurs, sur la couleur.

Après la découverte de la polarisation de la lumière (cf. E. Faivre, 1862), l'inconsistance des hypothèses scientifiques de Goethe se révélera peu à peu. L'insuffisance de sa théorie des couleurs naît d'une contradiction qui n'est qu'apparemment scientifique et révèle en effet des limites préidéalistes. Pour ce qui est des couleurs physiologiques, Goethe partait de constatations légitimes, éclairant le système de la vision en couleur : l'« appel » chromatique, par exemple, d'une couleur complémentaire lorsqu'on a intensément observé une couleur fondamentale (par exemple la perception accrue du vert lorsqu'on est longtemps resté dans une pièce rouge). D'autres observations sur la persistance des couleurs sur la rétine auraient dû orienter son discours vers l'aspect positif des perceptions (la vision du mouvement) et non le limiter à n'y voir qu'une menace pour l'indépendance de l'organe de la vision, objet d'un leurre continuel. Mais la qualité majeure de sa théorie ne consiste pas tant à avoir combattu une science théorique (la physique) – même s'il ouvrit ainsi une voie à une science pratique (la chimie) – que d'avoir révélé le manque absolu d'intérêt d'une science pour l'archéologie de son savoir. L'étude historique menée par Goethe dans sa théorie des couleurs, par son antipositivisme avant la lettre, devient ainsi précieuse contre l'aveugle axiomatique d'une méthode scientifique.

On ne peut expliquer qu'à travers Goethe la sensibilité de la seconde moitié du xixe siècle aux rapports entre les techniques artistiques, leur système de production et le « savoir » exprimé par l'« esthétique pratique » de Gottfried Semper (The Origin of Polychromy in Architecture) et par la « pure visibilité » de Konrad Flieder : cette notion connaîtra une grande fortune avec le concept de globalité de la psychologie de la forme (Gestalt) et avec l'architecture organique qui valorise la production d'objets très colorés.

La couleur industrielle

Au xviiie siècle, en France, les expérimentations sur le tissage et les teintures dans le cadre de la manufacture des Gobelins permirent d'harmoniser la prolifération des matières colorantes sur le marché puis de coordonner et de réglementer la production des teintes classiques et nouvelles. À côté de ces interventions normatives, il faut noter la découverte des couleurs à l'aniline, dont la production industrielle se développera massivement au xixe siècle. Posséder enfin une règle unique qui permette de garantir la qualité, l'uniformité et la solidité des teintes marquait une étape importante. Parallèlement, l'industrie chimique s'attache à produire des teintes d'après l'échelle des couleurs sélectionnées par l'usage et le goût, mais renonce à rechercher des coloris rares et difficiles à reproduire. Plusieurs traités étudient les perceptions chromatiques anormales. John Dalton (1794), premier daltonien, théorise les imperfections de la perception visuelle à partir du rouge ; la recherche s'étend ensuite à l'absence de perception du bleu et du violet, physiologiquement plus rare.

John Dalton

John Dalton

photographie

Le chimiste et physicien britannique John Dalton (1766 - 1844). 

Crédits : Hulton Getty

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Les diverses tentatives pour donner des prolongements pratiques aux découvertes de Newton aboutissent par exemple au mordançage, au blanchiment, au lissage des fils. Le blanchiment sert à éliminer la saleté naturelle – ou due à la fabrication – des matières textiles, grâce à l'administration de colorants. Les anciennes pratiques de blanchiment à base de soufre et de nitre, qui requéraient de vastes espaces pour l'exposition et le séchage des toiles, sont industriellement remplacées par la chloration d'abord, puis par le procédé du bleaching powder (1798). Durant le xixe siècle, l'industrie chimique cherche à obtenir, grâce à la production synthétique de la couleur, des teintes inaltérables ; elle n'y parviendra qu'à l'orée du xxe siècle. La production de colorants industriels se développe surtout en France et en Allemagne ; en Angleterre, l'industrie textile favorisait les importations de teintures naturelles venues des colonies. Dans ses Lettres de Wuppertal écrites en 1839, Engels évoque la transformation de sa région d'origine en distinguant le travail archaïque du blanchiment par exposition dans les prés et celui des teintures modernes qui « colorent » les eaux et le paysage avec la couleur rouge turc. Cette couleur, obtenue par un procédé tinctorial très complexe, avait pour base une teinte naturelle, le rouge garance ; elle était encore utilisée dans les régions d'industrie peu avancée au début du xixe siècle. Mais, très rapidement, l'alizarine artificielle allait remplacer les teintures rouges tirées de la garance, entraînant du même coup la cessation de la culture de cette plante. La découverte des teintes rouges artificielles s'étendit à toute la France à l'époque de la Restauration et se concrétisa en particulier au second Empire quand fut soulevée l'épineuse question du monopole de la teinture des pantalons rouges de l'armée.

L'invention de l'indigo artificiel (1880) représente l'aboutissement des expérimentations poursuivies durant le xixe siècle à partir des recherches sur la couleur menées par J. A. Chaptal, ministre de Napoléon et pionnier en la matière. L'industrie allemande fit siennes ces expériences, de telle sorte qu'à la fin du xixe siècle elle produisait la quasi-totalité des colorants et des teintures. Les sociétés Bayer, Hoescht et Ciba, qui comptent parmi les industries les plus solides, sont nées alors, en vue de la production de colorants.

Symbolique des couleurs et société industrielle

Le blanc hygiénique qui s'impose à partir du xviiie siècle suppose une « philosophie de la couleur » – selon laquelle le blanc est la couleur stable et définitive à laquelle se rapportent toutes les autres – et qui n'est pas sans évoquer d'ailleurs les théories de Newton. Ce phénomène du blanc hygiénique devient absolu dans une vision monochromatique, non seulement par rapport à la couleur, mais également par rapport à l'« obscur », dont les seuls refuges, selon Goethe, sont la poésie et la peinture. Une dominante blanche prévaut dans l'architecture et la sculpture de la ville néo-classique. Au début du xixe siècle, la ville bourgeoise tend à marquer ses distances à l'égard de la réalité noire et enfumée de la cité industrielle et des bas quartiers habités par les ouvriers. La blancheur archéologique des symboles empruntés à l'Antiquité vient ennoblir les édifices publics et privés, selon un point de vue passablement étranger d'ailleurs à l'esprit de l'Antiquité grecque. À cette blancheur de l'espace urbain, qui sert de cadre aux fonctions publiques, s'oppose le noir individuel des objets et des vêtements, tandis que le rouge, couleur militaire et guerrière (le noir et le rouge ne sont-ils pas les emblèmes du roman de Stendhal, de 1830 ?), prend plus lentement des connotations populaires et révolutionnaires.

Le blanc, en tant qu'unité déclarée de toutes les couleurs possibles, et le noir, son opposé, tendront à devenir des teintes de référence dans la vision moderne de la couleur ; elles gouvernent les classifications chromatiques autour des pôles de la clarté et de la saturation, et cela de la sphère d'Otto Runge (1810) aux classifications chromatiques de Munsell (1915), d'Ostwald (1915) et jusqu'à celles, plus récentes, de Hickethier (1925) et Küppers (1975).

Depuis le xvie siècle, le spectre des couleurs était à l'origine de comportements significatifs en matière d'habillement, codifiés en un véritable « traité des bonnes manières ». Puis, progressivement, chaque couleur est devenue un message condensé dans un objet précis : la bannière, le costume, l'uniforme, le tableau, le jardin. Cela ne concerne plus exactement la coloration et la production d'objets, mais un processus d'identification formelle que la couleur transmet aux objets : les couleurs nationales, les couleurs de la mode, les couleurs de la peinture... Le blanc représentera la joie ; le noir, qui au xviiie siècle était utilisé dans les mascarades, sera ensuite le signe du deuil après avoir été auxixe siècle la marque du vêtement bourgeois ; et c'est une identification sexuelle précise que l'on attend du rose pour les fillettes et du bleu clair pour les petits garçons : la couleur ayant un rôle éducatif dans cette petite patrie qu'est la famille.

La société industrielle apparaît comme une communauté monochromatique ou dialectiquement bichromatique non seulement parce que le blanc éloigne le noir ou que le rouge exclut le bleu (comme en témoignent les indications de chaleur ou de froid pour l'eau, par exemple : on [rouge]/off [bleu]), mais par suite d'une demande quantitative de la vision de la couleur comme phénomène purement additif ou reproductif.

La photographie, le cinéma, la télévision témoignent que les progrès techniques et la civilisation industrielle se développent essentiellement en noir et blanc, et rendent peut-être théoriquement secondaire la recherche sur les images en couleurs. Cela explique peut-être la grande sensibilité à la couleur qui se manifeste dans les sociétés postindustrielles, comme on peut aujourd'hui le constater par l'emprise du monde des couleurs et par l'attention qui lui est portée.

Pourtant, même la photographie monochrome n'était pas, à l'origine, en noir et blanc, mais dans des tons lactés, sépia, bistres, azurés, tels que se présentaient naturellement les simples réactions chimiques du matériel photographique. Le blanc et le noir sont les couleurs transmises par la gravure et l'imprimerie à la photographie.

On situe donc souvent la couleur comme un au-delà du blanc et du noir. Au xixe siècle, le portrait photographique ne sera accepté qu'artificiellement revêtu de couleurs, de même qu'aujourd'hui on colore les vieux films pour satisfaire le public de la télévision. Proposant des solutions au problème de la couleur en photographie, Ducos de Hauron (1869) réintroduisait, dans le développement technique, une sensibilité picturale en donnant une coloration au visage humain, à laquelle on hésitait à renoncer de crainte de le transformer prématurément en portrait funéraire.

Cette tendance à juger la couleur comme un attribut de la forme est exactement l'inverse de ce qui se produit dans les formes « primitives » du regard (enfants, peuples primitifs) qui ne comprennent la forme qu'en fonction de la couleur. Cette évolution semble confirmée par les expériences liées à la psychologie de la forme (Gestalt) et aux langages prélogiques : dans la première enfance, l'individu choisirait d'abord un objet en fonction de la couleur, avant de se déterminer en fonction de la forme.

La peinture impressionniste et divisionniste (qui applique de façon plus ou moins théorique le contraste consécutif et simultané et le système additif) s'accorde jusqu'aux fauves au pragmatisme chromatique de Chevreul et d'Ogden N. Rood (1879). Pour elle, les tableaux sont les vrais et seuls supports de la couleur et s'opposent au monochromatisme de la photographie et de la gravure. Il s'agit en fait de la dernière manifestation de l'art pictural où l'artiste construit la couleur dans un pur désir visuel, comme cela se produit encore avec la volonté préabstraite de Van Gogh lorsqu'il peint avec un seul blanc un mur blanc. La condensation entre forme et couleur en tant qu'abstraction chez Kandinsky (corporel/jaune et spirituel/bleu) et chez Klee (le Canon de la totalité des couleurs) comporte une autre unité coloriste, celle de la forme-fonction en architecture. Elle est liée aux couleurs propres aux matériaux, dans la mesure où ils sont naturellement colorés comme chez Gottfried Semper ou Adolf Loos, et va jusqu'à l'éloge du « lait de chaux » par Le Corbusier qui utilise des teintes dans ses intérieurs destinées à produire des sensations de bien-être et de tranquillité. Du reste, les théories et les propos de Kandinsky, Klee, Albers ou Itten sur la couleur ne peuvent être dissociés de leur œuvre picturale et didactique dans le cadre du Bauhaus. Cela vaut également pour d'autres peintres tels que Robert et Sonia Delaunay, dont les expériences touchent tantôt à l'avant-garde, tantôt à l'artisanat.

Les couleurs de la ville moderne

Disparues de la ville moderne les couleurs des métaux rouillés, qui ont d'ailleurs les mêmes tons rougeâtres que les peintures antirouilles – qu'on pense à la tour Eiffel ou aux charpentes métalliques des gares victoriennes –, disparu le vert des grandes serres d'acier et de verre du xixe siècle. L'ère industrielle contemporaine se pare de l'éclat du métal ou des teintes métallisées plus récentes. Les traitements contre la corrosion des alliages (nickelage, bronzage, aciers inoxydables, anodisation de l'aluminium, etc.) masquent de leurs teintes la nature des matériaux pour leur donner du relief et une plus grande durée apparente.

La couleur métallique triomphe avec des peintures et des émaux, qui lui confèrent l'effet brillant du métal vernissé au feu et l'odeur de ce qui est fraîchement sorti d'usine. Des métaux tels que le cuivre, le laiton, le plomb qui vieillissaient sous la patine du temps ne sont plus employés, remplacés par le métal vernis ou les matières plastiques. Petit à petit, le corps de la cité moderne se colore de tons grisâtres, par suite du rapide processus d'obsolescence des matériaux, accéléré par la pollution industrielle et automobile. La couleur des matériaux de construction, comme le béton et l'asphalte, accentue cette tendance. Le ravalement des édifices monumentaux dans la plupart des villes européennes a ravivé la sensibilité à la restauration des anciens coloris de la ville. Le gris, couleur dominante de la ville moderne, est souligné par la présence des couleurs fondamentales (jaune, rouge, bleu), des signaux, des enseignes et des affiches publicitaires. Le gris, dont on peut recenser deux cents tonalités parmi lesquelles l'homme réussit aujourd'hui à en distinguer cent cinquante, s'oppose dans la ville au vert dont il triomphe, le vert symbole d'une nature trop souvent absente du monde urbain.

—  Manlio BRUSATIN

Bibliographie

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H. Küppers, La Couleur : origine, méthodologie, application, trad. franç, Dessain et Tolra, Paris, 1975

A. Parinaud dir., La Couleur et la nature dans la ville, Moniteur, 1988

W. Slawson, Sound Color, Univ. of California Press, Berkeley, 1985.

Écrit par :

  • : professeur à l'université de Venise, département d'histoire et de critique de l'art

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Dans le chapitre « Les formes et le sens »  : […] Lorsque Kant oppose la « beauté adhérente », déterminée par la perfection de ce que doit être l'objet dans lequel elle se manifeste, à la « beauté libre », sans concept, il prend pour exemple de cette dernière non seulement les fleurs, le colibri, l'oiseau de paradis, les crustacés marins, les rinceaux ou les papiers peints, mais encore la « musique sans texte ». L'art abstrait tout entier ne ris […] Lire la suite

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ANGLAIS (ART ET CULTURE) - Aquarelle

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Dans le chapitre « La libération de la forme et de la couleur »  : […] Tout s'est passé comme si les aquarellistes, en adoptant un nouveau médium, en profitèrent pour abandonner les conventions traditionnelles de la peinture de paysage, enseignées dans les académies et les studios d'artistes. On assiste vers 1780, notamment avec les vues de montagne de John Robert Cozens (1752-1797) et de Francis Towne (1740-1816), à un éclatement de la structure formelle du paysage […] Lire la suite

APLAT, peinture

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Terme qualifiant à la fois une manière de poser la couleur et une technique picturale : l'aplat (« à plat ») est la plus simple expression de la peinture, que représentent parfaitement les peintures antiques et les images d'Épinal. La forme délimitée par un contour constitue une surface que l'on remplit de couleurs différentes selon les parties à identifier. L'aplat met bien en valeur la réalité c […] Lire la suite

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Pour citer l’article

Manlio BRUSATIN, « COULEURS, histoire de l'art », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 25 février 2020. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/couleurs-histoire-de-l-art/