PERFORMANCE, art

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Performer et transformer : Marcel Duchamp

Prenons l'exemple le plus clair d'une performance cagienne : l'exécution, au Maverick Hall de Woodstock en 1952, par David Tudor au piano, de la pièce silencieuse qui a rendu célèbre le nom de John Cage, 4′33″. Igor Stravinski, on le sait, eut beau jeu de proclamer qu'il souhaitait entendre, du même compositeur, des pièces identiques mais si possible plus longues... Réaction de musicien ! Mais songeons à la description qu'a donnée Calvin Tomkins de cette exécution de 4′33″ : « Afin de résoudre le problème de la division de la pièce en trois parties, Tudor ferma le couvercle du piano au début de chaque mouvement ; il l'ouvrait à chaque fois, lorsqu'avait pris fin le temps indiqué. » Le jeu de Tudor mettait l'accent sur la théâtralisation, ou, si l'on préfère, sur la rencontre de la musique et du théâtre au cours d'un bref happening. Fort bien ; mais tout cela ne nous apprend rien sur le titre. Pourquoi 4′33″, et non pas – comme l'eut souhaité Stravinski – 17′49″, ou 3 heures 35 minutes et 12 secondes ?

C'est ici que Duchamp intervient. 4′33″ est un « objet trouvé », un ready-made. Ou plus exactement, comme tous les ready-made à la Duchamp, un jeu de mots, fondé, comme le sont tous les jeux de mots, sur une rencontre objective : celle du chiffre 4 et de l'apostrophe, sur la même touche d'une machine à écrire des années 1950 ; celle du chiffre 3 et des guillemets, sur la touche située immédiatement à gauche celle du symbolisme des minutes et des secondes dans la ponctuation... Pour le découpage en trois mouvements, Cage se sert du I Ching ; son hommage à Duchamp n'en est pas moins significatif : la performance telle qu'il 1'« invente » présuppose un ready-made digne de Duchamp.

Sans crier gare, en effet, et dès 1912, soit une quarantaine d'années avant que Cage (né lui-même en 1912) ne s'avisât de livrer sa musique au hasard, Duchamp s'était rendu coupable de plusieurs projets dont chacun répondait au label Erratum musical – quitte à recevoir un autre titre. L'un d'entre eux se nomme très précisément La Mariée mise à nu par ses célibataires, même – tout comme Le Grand Verre... Le manuscrit de Duchamp suggère de numéroter une série de 89 boules (autant qu'il y a de touches sur un piano) de 1 à 89 ; puis de les déverser à l'aide d'un entonnoir dans les wagonnets d'un petit train pour enfants, que l'on fera défiler à vitesse variable. Chaque wagonnet reçoit une ou plusieurs boules ; une fois épuisé le stock de sonorités il suffit de transcrire sur du papier à musique le résultat, wagonnet par wagonnet, c'est-à-dire (si l'on veut) mesure par mesure – et de jouer. « Exécution bien inutile d'ailleurs », ajoute Duchamp !

Le projet de Duchamp a valeur prémonitoire, et même inaugurale. Cette musique est composée par un peintre ; elle n'est musique que de biais, obliquement – le résultat sonore comptant fort peu dès lors que l'ensemble des gestes requis a été accompli. Elle relève donc de ce qu'un Mauricio Kagel dénommera, dans les années 1960, « théâtre instrumental » – étant bien entendu que les instruments de Duchamp ne sont pas d'abord musicaux, puisqu'il s'agit de boules ou de billes, d'un petit train, d'un entonnoir. Une musique qui ne concerne pas d'abord le monde sonore, un théâtre sans texte... Et pourtant, le texte existe. Dans un manuscrit de La Boîte verte, Duchamp parle d'une « recherche des mots premiers (divisibles seulement par eux-mêmes et par l'unité) ». Un mot premier, si l'on comprend bien la définition de Duchamp, désigne la singularité comme telle : seules comptent, comme le dit encore Duchamp, les lois applicables à un seul cas. Duchamp déclare en conséquence « perdre la possibilité de reconnaître (d'identifier) deux choses semblables » : tout ce qui l'intéresse est de l'ordre de l'exception, ou de l'accident. Tout est alors affaire de hasard : chacun des sons qui s'égrènent, boule après boule, dans les wagonnets, tombe par hasard ; chaque boule a reçu un numéro de 1 à 89, mais aurait aussi bien pu en recevoir un autre ; que le clavier d'un piano contienne 89 touches plutôt que 88, ou bien encore simplement 80, relève de la contingence ; le phénomène du tempérament lui-même n'est qu'un compromis, etc.

Et qu'en est-il du jeu sur les mots premiers ? Il suffit de penser au « même » de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. On serait tenté d'écouter, dans ce titre, une confidence (« la mariée... m'aime »). Mais, de l'aveu de Duchamp, même n'a aucun sens, l'auteur ne l'a choisi qu'en songeant au monosyllabe double « Ha-ha » dont Jarry fait usage dans le Docteur Faustroll, et sa fonction est analogue à celle des « mots vides » de la grammaire chinoise : de pure amplification. Même est ce qui rend musical l'Erratum : simple résonance, dans l'acception d'Emmanuel Levinas (le son résonne comme le rouge rougeoie). Simple insistance sur l'identité du titre avec lui-même ; comme si ce titre, pour exister vraiment, avait besoin d'être souligné. , par son vide sonore, transforme la « mariée » en elle-même. Il en est le révélateur, l'exposant photographique, le redoublement.

Telle est l'essence de la performance selon Duchamp : la transformation d'un ready-made. Qu'est-ce, au fond, qu'un ready-made ? Un objet quelconque, neutre, ni beau ni laid, mais dont l'acte de déchiffrer s'empare afin d'y lire une singularité, une unicité ; et cet acte à son tour s'interprète comme un geste artistique. Performer, c'est d'abord lire : le monde est une écriture, il est déjà là, à nous d'en faire jaillir les singularités mais chaque lecture se présente de son côté comme singulière. Le choix que fait Duchamp d'un objet pour l'exposer suffit à le transformer en œuvre d'art ; mais à l'instant où l'objet devient, par ce geste, œuvre d'art, il cesse d'être objet, il perd son identité. S'il s'agit d'un objet technique, urinoir ou roue de bicyclette, industriellement identifiable parce que répété à n exemplaires, cet objet, , devient unique ; il se met soudain à se soustraire à toute « loi » autre que la sienne propre, il échappe à son nom. Comment éviter, dès lors, que le nom de l'auteur ne se substitue au nom de l'objet, recréant un fétichisme, une valorisation, un sens, autour de la personne du créateur ? Pour éviter que la signification, ainsi que le goût qui l'accompagne inéluctablement, ne soient reportés, à défaut de pouvoir affecter l'objet, sur ce qui dure au-delà du geste, c'est-à-dire sur la personnalité du signataire ou sur le , Duchamp procède à ce qu'Octavio Paz appelle une « injection d'ironie » : « Le passage de l'adoration de l'objet à celle de l'auteur du geste est insensible et instantané : le cercle se referme. Mais c'est un cercle qui n'enferme que nous : Duchamp en est sorti d'un bond agile et il joue aux échecs pendant que j'écris ces notes. »

Insistons sur cett [...]

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  • : musicien, philosophe, fondateur du département de musique de l'université de Paris-VIII

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Pour citer l’article

Daniel CHARLES, « PERFORMANCE, art », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 03 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/performance-art/