PERFORMANCE, art

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L'esthétique du groupe Zaj

Performer, disions-nous à partir de l'exemple de M. Duchamp, c'est transformer un ready-made. Les analyses d'un J.-F. Lyotard montrent de quelle manière un ready-made se branche sur un discours : la tradition est une transformation s'appliquant à un récit pris comme ready-made. Et par « récit », il faut entendre l'ensemble des énoncés possibles, selon les divers degrés de narrativité envisageables. Un système philosophique est un récit, tout comme un mythe ou un conte ; tous les jeux de langage sont des récits, et la performance peut fort bien porter sur les formes de vie associées à ces jeux de langage, en débouchant ainsi sur le silence, sur des gestuelles totalement muettes. On retrouve par là le problème de la filiation de la performance par rapport au happening. Certains puristes – arguant principalement du fait que performer semble requérir, ou requiert en général, une activité scénique autonome, disjointe des réactions et participations du public – refusent toute assimilation de la performance au happening : insistant sur la problématique – issue d'Artaud – du théâtre « pur », non verbal, non langagier, un praticien et théoricien comme l'Américain Michaël Kirby voit dans le happening l'antithèse de la performance, dans la mesure où il s'agit d'un spectacle résolument théâtral, mais dont l'organisation est le fait (en général) des seuls plasticiens, lesquels optent (tout naturellement) pour des structurations insulaires ou compartimentées plutôt qu'informatives ou séquentielles, et ne retiennent du champ verbal que certains effets vocaux. Mieux vaut se garder cependant de durcir l'opposition entre happening et performance : les deux formes se rejoignent, dès lors que leur référence à la théâtralité s'approfondit. Soit une pièce classique : si les machinistes changent le décor, l'espace-temps que véhicule implicitement avec lui chaque personnage, et qui, par le contrepoint qu'il instaure avec l'espace-temps « réel » du public, confère sa signification à la théâtralité comme telle, cet espace-temps s'estompe ; et on peut même penser qu'il cesse d'exister. Le jeu, dans les happenings comme dans les performances, ressemble à celui des machinistes plus qu'à celui des acteurs ; l'interprète n'a que faire de la représentation d'un espace-temps imaginaire, il est censé restituer simplement l'attitude ou les mouvements que l'auteur a prévus. Cela exclut l'improvisation : bienvenue dans la commedia dell'arte où les caractères, une fois donnés, ont à s'ajuster les uns aux autres, l'improvisation est parfaitement superflue dans des spectacles qui, parce qu'ils présupposent la réalité de l'espace-temps en jeu, du Zeitspielraum, réduisent pour ainsi dire les interprètes (quelle que puisse être la complexité de ce qui leur est donné à interpréter) à n'être que des effets.

Performances et happenings ont en commun de susciter des situations a-logiques plutôt que logiques illogiques, et de viser des objets ou des matériaux « concrets », liés au quotidien plutôt que voués à l'abstraction d'une symbolisation centrée sur l'imaginaire.

S'il y a un sens, impossible de savoir lequel : nulle association, nulle configuration claire de détails ne dissipera l'indétermination de l'exécution ; nul réseau d'indices n'exorcisera la menace d'équivoque. On travaille sans filet. Et de ce que les interprètes « font de l'effet », on n'inférera pas la toute-puissance « causale » de l'auteur. Comme le dit Lyotard, « l'autorité sur les récits » ne saurait être attribuée à quelque « incompréhensible sujet de la narration ». Ce sont les récits qui « ont d'eux-mêmes cette autorité. Le peuple n'est en un sens que ce qui les actualise, et encore le fait-il non seulement en les racontant, mais aussi bien en les écoutant et en se faisant raconter par eux, c'est-à-dire en les « jouant » dans ses institutions : donc aussi bien en se portant aux postes du narrataire et de la diégèse que du narrateur ». Voilà qui minimise l'importance de l'opposition entre performance sur scène et happening participatif ; dès lors que l'autorité de ce qui se dit vaut plus que l'identité du récitant, celui-ci peut bien être ou non l'auteur, ou faire partie ou non du public : ce qui compte est que le texte (ou son absence) se manifeste. Les performances relèvent d'une « pragmatique narrative populaire, qui est d'emblée légitimante » et n'a nul besoin d'une référence à un sujet, à un auteur, à une origine historiquement située et datée. Elles peuvent réactiver des gestuelles millénaires : la provenance de leurs rites est effectivement immémoriale.

D'où l'impression, si saisissante, de vérité ou de véridicité que l'on éprouve lors de performances « magiques » comme celles du groupe Zaj : quelque chose d'absolument essentiel s'y noue, s'y renoue et s'y dénoue, sans qu'il soit en général possible de le préciser. simplement ce « quelque chose » prend à la gorge... Essayons, à défaut d'une élucidation exhaustive qui se révélerait de toute façon impossible, de mieux cerner ce « quelque chose ». Une esthétique de la performance extrêmement typée et originale apparaît alors.

Comme l'explique José Antonio Sarmiento dans sa préface au catalogue publié en 1996 à l'occasion de la rétrospective Zaj au Museo Reina Sofia à Madrid, Zaj est né en Espagne, au début des années 1960, de la rencontre du compositeur canarien Juan Hidalgo – lequel se réclame assez éloquemment de J. Cage et de M. Duchamp – et du compositeur italien Walter Marchetti. Plusieurs artistes espagnols ont successivement rejoint puis quitté Zaj ; le groupe s'est stabilisé lorsqu'est arrivée une artiste issue des arts de l'espace, Esther Ferrer. Le premier concert Zaj eut lieu le 21 novembre 1964. Pour en mieux saisir la portée, il faut sans doute se reporter à l'atmosphère de l'époque : le texte-manifeste que le compositeur argentin Mauricio Kagel avait consacré, en 1963, au théâtre instrumental peut servir ici de témoignage. La spécificité de l'entreprise Zaj ressortira suffisamment, croyons-nous, d'une comparaison avec le travail de Kagel.

Que vise en effet ce dernier ? À ses yeux, l'esthétique du « théâtre instrumental » naissant doit s'efforcer de réaliser d'abord une synthèse entre jeu instrumental et pratique théâtrale sur la scène nue. Une telle synthèse repose essentiellement sur le mouvement : il convient, dit Kagel, de « mettre la source sonore dans un état de modification : tourner, voltiger, glisser, cogner, faire de la gymnastique, se promener, remuer, pousser, bref, tout est permis de ce qui influence le son sur le plan dynamique et rythmique ou qui provoque la naissance de nouveaux sons ». Et l'agent de ce mouvement, c'est l'instrumentiste lui-même. Rien, à la limite, ne devrait lui être imposé, si ce n'est – comme pour un simple machiniste – « la façon matérielle de traiter les instruments et la succession temporelle [...]

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  • : musicien, philosophe, fondateur du département de musique de l'université de Paris-VIII

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Pour citer l’article

Daniel CHARLES, « PERFORMANCE, art », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/performance-art/