SOCIOLOGIE DE L'ART

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Deuxième génération : l'histoire sociale de l'art

Une deuxième génération, apparue aux alentours de la Seconde Guerre mondiale, est liée aux travaux des historiens de l'art et à une tradition plus empirique, bien développée en Angleterre et en Italie. Plutôt que de chercher à jeter des ponts entre « l'art » et « la société », il s'agit de replacer concrètement l'art dans la société : il n'y a pas, entre l'un et l'autre, une extériorité qu'il faudrait réduire ou dénoncer, mais un rapport d'inclusion à expliciter.

Succédant à l'esthétique sociologique, cette « histoire sociale de l'art » a permis de déplacer la traditionnelle question des auteurs et des œuvres vers celle de leur contexte. Par rapport à la tradition plus spéculative de la première génération, la deuxième se caractérise avant tout par ses méthodes, et en particulier par le recours à une investigation empirique, pas ou peu subordonnée à la démonstration d'un parti-pris idéologique. Moins ambitieux que leurs prédécesseurs, parce qu'ils ne visent ni une théorie de l'art, ni une théorie du social, ces « historiens sociaux » n'en ont pas moins obtenu nombre de résultats concrets et durables, qui enrichissent considérablement les connaissances dont nous disposons.

« Je commençai peu à peu à réaliser qu'une histoire de l'art pouvait se concevoir non tant en termes de changements stylistiques qu'en termes de changements dans les relations entre l'artiste et le monde environnant », expliquait Nikolaus Pevsner, auteur d'un ouvrage pionnier sur les académies paru pendant la Seconde Guerre mondiale (Académies d'art, 1940, trad. franç., 1999). Il amorçait ainsi une histoire institutionnelle de l'art qui donnera des travaux remarquables, tels ceux de Bernard Teyssèdre (Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, 1957), Harrison et Cynthia White (La Carrière des peintres au XIXe siècle, 1965, trad. franç., 1991), Albert Boime (The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, 1971), Pierre Vaisse (La Troisième République et les peintres, 1995), Gérard Monnier (L'Art et ses institutions en France, de la Révolution à nos jours, 1995) ou Dominique Poulot (Musée, nation, patrimoine : 1789-1815, 1997).

Cette question des institutions est intimement liée à celles du statut ou de l'identité de l'artiste, étudiés en littérature par Paul Bénichou (Le Sacre de l'écrivain : 1750-1830, 1985) ou Alain Viala (Naissance de l'écrivain : sociologie de la littérature à l’âge classique, 1985), et en peinture par Rudolf et Margot Wittkower (Les Enfants de Saturne, 1963, trad. franç., 1985), Andrew Martindale (The Rise of the Artist in the Middle Ages and Early Renaissance, 1972), Martin Warnke (L'Artiste de cour, 1985, trad. franç., 1989), John Michael Montias (Artists and Artisans in Delft, 1982) ou Nathalie Heinich (Du Peintre à l'artiste, 1993).

La question du mécénat est également très présente en histoire sociale de l'art, avec Francis Haskell (Mécènes et peintres, 1963, trad. franç., 1991) ou Bram Kempers (Peinture, pouvoir et mécénat : l’essor de l’artiste professionnel dans l’Italie de la Renaissance, 1987, trad. franç., 1997). Plus généralement, le contexte a fait l'objet d'importants travaux, sous sa forme soit politique, avec Timothy J. Clark (Le Bourgeois absolu : les artistes et la politique en France de 1848 à 1851, 1973, trad. franç., 1992), soit plus culturelle, avec Clark encore (The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Followers, 1985), Peter Burke (La Renaissance en Italie : art, culture et société, 1972, trad. franç., 1991 ; Popular Culture in Early Modern Europe, 1978), Michael Baxandall (L'Œil du Quattrocento, 1972, trad. franç., 1985 ; Les Humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1340-1450, 1974, trad. franç. 1989 ; The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, 1980), ou Svetlana Alpers (L'Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle, 1983, trad. franç., 1990).

Dans L'Atelier de Rembrandt : la liberté, la peinture et l’argent (1988, trad. franç.,1991), Svetlana Alpers analyse la façon dont le peintre contribua à construire la réception de son œuvre. Faire de l'artiste le créateur et plus seulement l'objet passif de sa propre réception constitue une tendance forte de la nouvelle histoire sociale de l'art, développée notamment par Dario Gamboni (La Plume et le pinceau : Odilon Redon et la littérature, 1989) ou Tia De Nora (Beethoven et la construction du génie. Musique et société à Vienne, 1792-1803, 1995, trad. franç., 1998). Cette question de la réception a été également abordée à travers la sociologie des collectionneurs (Joseph Alsop, The Rare Art Traditions, 1982 ; Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise XVIe-XVIIe siècles, 1987) et des publics de l'art (Thomas Crow, La Peinture et son public à Paris au XVIIIe siècle, 1985, trad. franç., 2000), l'histoire du goût (Francis Haskell, La Norme et le caprice. Redécouvertes en art, 1976, trad. franç., 1986), l'histoire de la perception esthétique (Philippe Junod, Transparence et opacité, 1976 ; Louis Marin, Détruire la peinture, 1977 ; Opacité de la peinture, 1989 ; Hans Belting, L'Image et son public au Moyen Âge, 1981, trad. franç., 1988 ; Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente : rhétorique et peinture à l’âge classique, 1989). En littérature, le lectorat aussi a conquis sa place, dans la voie ouverte dès 1923 par Levin Ludwig Schücking (Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung) : en Allemagne avec Hans Robert Jauss (Pour une esthétique de la réception, 1972, trad. franç., 1978) ; en France avec Robert Escarpit (Le Littéraire et le social, 1970), Jacques Leenhardt et Pierre Józsa (Lire la lecture. Essai de sociologie de la lecture, 1982), ou Roger Chartier (Lecture et lecteurs dans la France d'Ancien Régime, 1987).

On mesure ainsi l'extraordinaire essor, depuis la dernière guerre, de l'histoire sociale de l'art par rapport aux rares travaux d'histoire culturelle ou à l'esthétique sociologique de première génération. Mais, à ces résultats remarquables, s'est ajoutée, depuis les années 1960, une troisième voie spécifiquement sociologique qui, rétrospectivement, relègue ce qui vient d'être présenté aux marges de la sociologie de l'art, transformant radicalement le socle même de la discipline.

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Theodor Adorno, 1935

Theodor Adorno, 1935
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Pour citer l’article

Nathalie HEINICH, « SOCIOLOGIE DE L'ART », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 04 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/sociologie-de-l-art/