MODÈLE

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Le modèle en art

Dans le champ théorique qui correspond à l'ensemble des pratiques que l'idéologie rassemble sous la rubrique de l'« art » (au singulier), le mot « modèle » s'entend en plusieurs sens, soit qu'il renvoie à une structure historiquement définie ou à un type d'historicité spécifique, soit qu'il intervienne dans le discours sur l'art au double titre de figure descriptive ou de notion productive.

Le peintre et son modèle

Référée à la structure de renvoi, de redoublement qui caractérise massivement le système de la représentation, la notion de modèle est impliquée d'entrée de jeu dans la définition de la mimèsis, de l'imitation : affirmer que l'art imite la nature (Aristote) revient à signifier qu'il la prend pour modèle, dans ses objets et plus encore dans ses opérations, sinon dans son principe même. Si la perspective sert à démontrer la peinture (idée sur laquelle insistera Léonard de Vinci), c'est dans la mesure où elle se présente moins comme un cours de recettes ou de procédures d'illusion que comme un code régulateur (« frein et gouvernail de la peinture »), comme un modèle essentiellement théorique, destiné à rendre raison, en termes spéculaires, de la duplication qui est au principe du système de la représentation. Dans sa transparence feinte, cette construction emporte une série de réductions toujours aléatoires et révocables, toujours menacées au niveau anecdotique – comme on le voit avec Picasso – par les débordements du peintre et l'intrusion sur la toile de la subjectivité aux prises avec le « modèle » et, à un niveau plus théorique, par l'intromission de la surface picturale comme telle dans le circuit spéculaire : réduction du « sujet » de l'énonciation picturale à un œil, sinon à un point (la cuspide de la « pyramide visuelle ») ; réduction des corps (les objets de l'imitation) à leur enveloppe visible ; réduction de la toile ou du panneau au rôle de simple support d'une image dont l'appréhension emporte leur « néantisation » (comme parlent les phénoménologues), en même temps que celle des moyens picturaux, dans leur réalité sensible, leur matérialité spécifique.

Le Peintre et son modèle, Kitagawa Utamaro

Photographie : Le Peintre et son modèle, Kitagawa Utamaro

Kitagawa Utamaro, «Le Peintre et son modèle». Xylographie polychrome sur papier, appelée nishiki-e. Musée Guimet, Paris. 

Crédits : Bridgeman Images

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Il appartient au projet même de la mimèsis de présenter ses « œuvres » comme le fruit d'un artifice fondé en nature, ce paradoxe visant à oblitérer en elles toute marque du travail, de l'opération dont elles sont le produit. D'où l'insistance (parfois problématique) de la critique classique sur les critères de vérité, de simplicité, de naturel, de justesse, aussi bien que l'importance que prendra, aux limites historiques de la conjoncture définie comme celle de la représentation, la question du modèle vivant. « Mais à quoi tient cette fausseté, demandera Diderot, cela n'est pas dans la nature. Ces gens voient donc d'une façon et font d'une autre » (Salon de 1759). Et encore (Salon de 1761) : « Il y a des passions bien difficiles à rendre ; presque jamais on ne les a vues dans la nature. Où est donc le modèle ? Où le peintre les trouve-t-il ? Qu'est-ce qui me détermine, moi, à prononcer qu'il a trouvé la vérité ? » Mais la nature, qu'est-ce à dire, dans un siècle où nul n'est plus accoutumé à la considérer, un siècle qui ne dispose même plus, dans la pratique quotidienne du peintre, de modèles dignes de ce nom ? « Nous ne voyons jamais le nu ; la religion et le climat s'y opposent [...] Nous ne savons pas ce que c'est que les belles proportions. Ce n'est pas sur une fille prostituée, sur un soldat aux gardes qu'on envoie chercher quatre fois par an, que cette connaissance s'acquiert. »

L'histoire monumentale et ses héros

Il reste que le peintre a d'autres modèles, et ceux-là d'abord que l'histoire lui propose au titre de « chefs-d'œuvre ». Le musée fait apparaître la distance existant entre les produits qui ressortissent à l'ordre du goût, de la tradition, et les productions qui prennent figure de modèles efficaces ; cette distance, cette efficace définissent un type d'historicité spécifique, fondé moins sur le devenir et la linéarité que sur la discontinuité, la reprise signifiante ou au contraire le refus des exemples du passé, qui, pour appartenir à un temps plus ou moins reculé, n'en produisent pas moins un effet toujours actuel : soit l'espèce d'histoire dénotée par Nietzsche comme « monumentale », laquelle trouve sa contrepartie nécessaire dans l'histoire « antiquaire » qui conserve et qui vénère, autant que dans l'histoire « critique » qui juge et qui condamne.

La notion d'histoire monumentale emprunte de toute évidence à celle de Renaissance, à l'idée d'une époque où l'antichità sera apparue à la fois comme un héritage glorieux et comme le moyen de créer un avenir qui ne le céderait en rien au passé : comme l'a bien vu Erwin Panofsky, la perspective, par la prise de distance qu'elle implique, ne produit pas seulement le cadre de la représentation classique ; elle fait le ressort d'une histoire dans laquelle le présent n'apparaît plus comme la suite ou la répétition du passé, mais comme sa reprise, l'invention archéologique doublant l'invention technique qui y trouve sa condition. Parmi les« inventeurs » de la Renaissance, Filippo Brunelleschi occupe une position privilégiée, lui qui aura su produire tout ensemble et le modèle théorique de la construction perspective et le monument inaugural de l'époque : la coupole de Sainte-Marie-de-la-Fleur, structure sans exemple, élevée sans le secours d'aucun échafaudage sur un espace trop vaste pour pouvoir être couvert selon les méthodes traditionnelles, et bien faite pour établir son inventeur en position de héros, au même titre que Giotto ou Uccello, dans une histoire asservie à l'ordre des noms et à l'idée d'une subjectivité productive.

Le modèle architectural

Si la coupole de Brunelleschi a valeur inaugurale, ce n'est pas qu'elle ait emprunté son autorité de la mimèsis, mais dans la mesure où elle apportait à un problème posé de longue date une solution qui en bouleversait les données, fournissant ainsi l'époque d'un modèle inédit. L'architecture est si peu un art d'imitation que le temps viendra où elle paraîtra avoir servi de modèle, par anticipation, au créateur lui-même (le « Dieu architecte » de Kepler) : la même puissance de construction est à l'œuvre dans l'univers et dans la science, dont l'œuvre bâtie propose les images, sinon le modèle (et il faudrait s'interroger ici sur la fonction des métaphores architectoniques dans le discours de la science contemporaine, linguistique ou anthropologie structurales, biologie, etc.). Or il n'est pas toujours aisé, s'agissant d'u [...]

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Le Peintre et son modèle, Kitagawa Utamaro

Le Peintre et son modèle, Kitagawa Utamaro
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Notre-Dame de Paris, les voûtes

Notre-Dame de Paris, les voûtes
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Écrit par :

  • : membre de l'Académie des sciences morales et politiques, professeur à l'université de Paris-IV-Sorbonne
  • : directeur d'études à l'École pratique des hautes études
  • : ingénieur général des Mines, ancien directeur du service de la carte géologique de France
  • : maître de recherche au C.N.R.S.
  • : membre de l'Académie des sciences
  • : professeur à l'université des sciences humaines, lettres et arts de Lille
  • : professeur de psychologie à l'université de Paris-VIII
  • : directeur de recherche au C.N.R.S.

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Pour citer l’article

Raymond BOUDON, Hubert DAMISCH, Jean GOGUEL, Sylvanie GUINAND, Bernard JAULIN, Noël MOULOUD, Jean-François RICHARD, Bernard VICTORRI, « MODÈLE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 02 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/modele/