JAZZ

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Après la révolution

Si, comme l'a affirmé le pianiste Don Pullen, « toute la musique qu'on entend aujourd'hui a son origine dans celle des années 1960 », cet héritage a été très diversement traité et exploité. D'où la coexistence et la multiplicité de musiques improvisées, de jazz que l'on pourrait croire antagonistes les uns des autres. En fait, selon que le free jazz a été vécu comme une attitude liée aux luttes du peuple noir, ou comme « un style de plus » dans l'histoire de la musique afro-américaine, comme une lutte idéologique et esthétique sur un front culturel, ou comme une simple « subversion » de codes et de règles, les traces et effets de la rupture qu'il constitue seront différentes. Ils participeront, dès la fin des années 1970, d'un esprit à la fois d'ouverture et de résistance chez certains musiciens, sans préjuger pour autant de l'aspect strictement musical de leur travail, ou se réduiront à des séquelles – citations, nostalgies, cicatrices... – qui témoigneront, en tout cas, de l'amplitude de la secousse.

Ayant d'emblée suscité des phénomènes de rejet (d'une partie de la critique, des amateurs de jazz traditionnels...), en même temps qu'il résistait à toute tentative d'uniformisation et de commercialisation, le free jazz semble avoir contraint l'industrie phonographique à s'inventer des musiques plus acceptables et, surtout, plus facilement vendables.

De même qu'aussitôt après l'apparition du be-bop, un New Orleans revival avait été encouragé, une nouvelle manière de « revivalisme » va se manifester à la fin des années 1970 : amateurs et critiques exploreront des passés plus ou moins récents afin d'exhumer des musiciens survivants, oubliés ou « maudits », et de réhabiliter des styles et écoles naguère condamnés, au nom d'une certaine orthodoxie ou « authenticité ». On parlera alors de « néo-bop », associant en un même enthousiasme des jazzmen « retrouvés », témoins des plus ou moins grandes heures du be-bop, et de jeunes virtuoses, plus soucieux d'affiner et de prolonger certaines traditions indiscutables et pré-free que de s'enfermer dans les marges de la colère ou du délire instrumental.

Ces tendances résurrectionnistes ne seront pas complètement étrangères à une attitude des musiciens free à l’égard de l'histoire de la musique noire : be-bop, mais aussi blues traditionnels, chants d'église, répertoire de grands orchestres (Duke Ellington, Fletcher Henderson...) apparaîtront dans les propos et les musiques du saxophoniste Archie Shepp, du pianiste-chef d'orchestre Sun Ra. On parlera alors, plutôt que de récupération à des fins mercantiles, de relecture, réévaluation ou réappropriation. Ces free jazzmen, à la lumière des remous politiques et sociaux, ont entrepris de reconsidérer – parfois même de réhabiliter – des périodes obscures de l'histoire de leur communauté et de sa culture. Ainsi verra-t-on Cecil Taylor citer le leader « préhistorique » James Reese Europe (1881-1919), tandis que le pianiste « chicagoan » Muhal Richard Abrams étudiera et rejouera avec la même passion les compositions de Thelonious Monk et d'un inventeur du ragtime comme Scott Joplin.

Participant, mais à un moindre degré, de ce mouvement de relecture, Cecil Taylor – en solo, en duo (avec le batteur Max Roach...), à la tête d'une petite formation ou d'un grand orchestre, en compagnie de danseurs – et le quintette Art Ensemble of Chicago continueront de s'imposer au début des années 1980 comme les représentants les plus rigoureux et exemplaires d'une manière de free pur et dur, apparemment indifférent aux soubresauts du marché environnant.

Parallèlement, divers essais de synthèse d'éléments traditionnels et d'acquis, surtout techniques, récents (jazz et rock, jazz et musique indienne, blues et électronique, rock et musique « contemporaine », effets de free jazz utilisés à la manière de condiments, etc.) verront le jour, comme si le commerce musical, frustré d'une mode, cherchait en tout sens une actualité moins dérangeante que le free jazz et, bien sûr, à la recette assurée. Or, en ces années de récession, d'inquiétude économique, comment ne pas penser à une autre crise du capitalisme qui avait été mise et vécue en musique – et du même coup, refoulée, exorcisée – par les big bands et leur swing sécurisant à la régularité de mécanique bien rodée ? Conçues en fonction de la danse ou, en tout cas, du mouvement pour le mouvement, les musiques « binaires » (par opposition à la structure rythmique ternaire, plus sophistiquée) vont constituer le phénomène commercialement le plus décisif. Leur efficacité et leur diffusion seront amplifiées et diversifiées par l'apparition de toute une lutherie électronique, qui non seulement provoque des transformations du son, mais modifie les conditions de production et de consommation de la musique. Il convient ici de remarquer que, parmi les meilleurs représentants de ce que l'on a pu appeler le « jazz-rock », plusieurs ont, à un moment de leur carrière, fait partie de l'orchestre de Miles Davis : le pianiste Joe Zawinul et le saxophoniste Wayne Shorter, coleaders du groupe Weather Report, les pianistes Chick Corea et Herbie Hancock...

Mais, et ce n'est sans doute pas le moindre paradoxe de l'histoire récente du jazz, musique d'origine afro-américaine, l'un des effets les plus remarquables du free jazz est repérable hors des États-Unis. Longtemps les jazzmen européens, ou non américains, n'avaient semblé pouvoir que décalquer ou adapter des musiques conçues à New York ou Los Angeles. Or, dès la fin des années 1960 commencent de se faire entendre dans le monde entier (en Europe, et jusqu'en U.R.S.S., mais aussi au Japon...) des musiques, le plus souvent improvisées et très différentes les unes des autres, qu'on ne peut guère mieux situer, identifier, qu'en utilisant le mot « jazz ». C'est qu'au-delà, ou à côté d'une influence purement « musicale », ce qui reste et se développe, ce sont les ruptures que le travail et la réflexion des musiciens free n'ont cessé de fomenter, les brèches qu'ils ont ouvertes dans la production et la diffusion. D'où certaine volonté d'échapper aux entreprises taxinomistes traditionnelles et la mise en question d'une jazzité réductrice qui interdirait de voir ce que peuvent avoir en commun le guitariste anglais Derek Bailey, le multi-instrumentiste américain Anthony Braxton, le pianiste sud-africain Dollar Brand (Abdullah Ibrahim), le clarinettiste-saxophoniste basque Michel Portal et le percussionniste néerlandais Han Bennink. De fait, à [...]

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Pour citer l’article

Philippe CARLES, Jean-Louis CHAUTEMPS, Michel-Claude JALARD, Eugène LLEDO, « JAZZ », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 08 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/jazz/