JAZZ

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La création en jazz

Le jazz est né de la société afro-américaine ; mais comme il témoigne d'une évolution formelle propre et a suscité des créateurs originaux, il est un art plus qu'un folklore, un art surgi d'un folklore. Celui-ci – spiritual, blues, gospel, rhythm and blues – a poursuivi parallèlement son propre développement et continue d'envelopper le jazz. Des échanges constants vont de l'un à l'autre. Mais il n'y a de jazz qu'à partir d'une intention créatrice, et l'évolution du jazz est, au premier chef, celle du langage jazziste.

Créer

Faire du jazz, c'est, au niveau le plus simple, insuffler le swing à une matière musicale quelconque. Ainsi, Jelly Roll Morton, un des premiers jazzmen, déclara : « Le jazz est un style, non une composition. N'importe quelle musique peut être interprétée en jazz, du moment qu'on sait s'y prendre. Ce n'est pas ce que vous jouez qui compte, mais la façon dont vous le jouez. » Interpréter avec swing, c'est ce que l'on demande, dans un grand orchestre, aux musiciens de pupitre qui suivent une partition. Mais créer en jazz, c'est improviser avec swing à partir d'un thème donné. Ce thème repose, en général, sur une structure harmonique simple. Il est, fort souvent, constitué par le refrain (« chorus ») d'un air de la variété américaine, d'où l'expression « prendre un chorus », qui veut dire : improviser sur les harmonies d'un refrain. Les solos improvisés sont constitués de un, deux, cinq, dix chorus successivement enchaînés.

Jelly Roll Morton

Photographie : Jelly Roll Morton

L'Américain Morton Joseph Ferdinand La Menthe, dit Jelly Roll Morton (1885 ou 1890-1941), pianiste de ragtime, fut parmi les premiers compositeurs et arrangeurs du jazz. 

Crédits : Hulton Archive/ Getty Images

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L'improvisation ressortit donc à la variation. Cette variation, comme il en va parfois chez Armstrong, peut se limiter au déplacement de quelques accents du thème. Dans les années 1930, les jazzmen – Coleman Hawkins par exemple – paraphrasent la mélodie initiale en exploitant les virtualités de son sol harmonique. À partir de Lester Young, de Charlie Parker et du « bop », les musiciens se sont efforcés de réinventer un discours mélodique personnel en partant des accords de base d'un thème, de fait assez vite oublié. Quant au free jazz, il s'efforce à une improvisation totale, sans contraintes structurelles, et substitue à l'esprit de variation la quête d'une absolue spontanéité.

Schémas et formes

La moitié, au moins, du répertoire des jazzmen repose sur la grille harmonique du blues de douze mesures, abordé sur les tempos. Viennent ensuite les thèmes fondés sur la structure dite « anatole », soit trente-deux mesures réparties en séquences de huit et ainsi disposées : AABA. C'est le schéma usuel des refrains de variétés aux États-Unis (I Got Rhythm). Les jazzmen utilisent également toutes sortes de dérivés – huit, seize mesures, etc. – qui ont en commun d'être toujours des multiples de quatre. Contre cette routine de la « carrure », certains musiciens se sont élevés en composant des thèmes d'un nombre impair de mesures.

Bien souvent, l'esprit de la mélodie initiale est abandonné : celle-ci n'est plus qu'un prétexte et ne sert qu'à poser une grille harmonique. Les jazzmen, alors, remplacent, à l'occasion, l'énoncé d'un thème par une succession de riffs – segments, inlassablement repris, de deux ou quatre mesures –, lesquels se plient à toutes les grilles et possèdent une grande valeur dynamique. De même, certains jazzmen – à l'instar de Miles Davis ou de John Coltrane –, qui cultivent un jazz extatique ou incantatoire, improvisent-ils fréquemment moins sur un thème que sur une brève séquence de trois ou quatre accords, ou sur des gammes modales.

Miles Davis

Photographie : Miles Davis

Le trompettiste américain de jazz Miles Davis (1926-1991) lors d'une séance d'enregistrement en 1959. 

Crédits : Hulton Archive/ Getty Images

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Le jazz de moyenne ou grande formation, qui a recours aux partitions écrites, emploie le même matériel initial, mais en l'ornant de passages ouvragés, introductions, interludes, codas. Les partitions, dites arrangements, élaborent, en général, une orchestration du thème, prévoient quelques moments d'ensemble et l'accompagnement des solos réservés aux meilleurs improvisateurs de la formation. Les orchestrations ordinaires cultivent surtout les contrastes dynamiques de timbres entre les diverses sections instrumentales. Mais certains arrangeurs – tels Duke Ellington ou Gil Evans – ont élaboré des climats sonores plus raffinés, par l'organisation plus subtile des timbres.

Un musicien, André Hodeir, s'est appliqué à un jazz totalement composé, plutôt qu'arrangé, et gouverné par des soucis formels plus riches et plus rigoureux que le simple schéma « thème et variation ». D'autres, comme Gunther Schuller, ont rêvé d'un « troisième courant » (third stream music, expression pour la première fois utilisée en 1957) qui ferait la synthèse du jazz et de la musique classique ; il a ainsi écrit une partition sur laquelle le Modern Jazz Quartet devait improviser dans un contexte dodécaphonique. Ces tentatives restent marginales.

Instruments et cadres instrumentaux

Si l'on omet certaines recherches d'orchestration novatrices, qui font appel à des instruments comme le hautbois ou la harpe, et des interprétations d'avant-garde qui s'enivrent d'instruments exotiques, le matériel instrumental du jazz est d'une assez grande sobriété. Y prédominent les cuivres – où règne la trompette – et les saxophones – où règne le saxo ténor. Sur le plan rythmique, on trouve, bien entendu, la batterie et la contrebasse à cordes, tandis que piano et guitare appartiennent aussi bien à la section rythmique qu'à la section mélodique. Des instruments ont connu une progressive défaveur : la clarinette par exemple ; d'autres, comme l'orgue et la flûte, se sont parfois imposés. Violons et cordes ne jouent qu'un rôle épisodique.

Les petites formations ne sont bien souvent que des rencontres de circonstance, simples additions de solistes venus pour improviser (on dit : « faire une jam session »), ou réunions de musiciens habitués à « sentir » ensemble et improvisant dans le même esprit : ainsi les petites formations « bop ». Certaines, au contraire, témoignent d'une disposition préétablie, soit par tradition – ainsi la petite formation « vieux style » s'organise autour du trio cornet à pistons- clarinette-trombone –, soit par une intention d'arrangement et le souci d'une sonorité originale : ainsi les petites formations ellingtoniennes, réductions de l'orchestre de Duke, le trio de Nat King Cole, le Modern Jazz Quartet de John Lewis...

Le grand orchestre – ou « big band » – s'établit selon une organisation à peu près immuable : quatre ou cinq saxophones (alto, ténor, baryton) et parfois une clarinette, qui constituent la section d'anches ; une section de trois ou quatre trompettes, une section de trois trombones, la section rythmique. Cette disposition intangible implique, sur le plan musical, une esthétique peu portée aux renouvellements en profondeur. Aussi est-ce à l'intérieur des moyenn [...]

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Pour citer l’article

Philippe CARLES, Jean-Louis CHAUTEMPS, Michel-Claude JALARD, Eugène LLEDO, « JAZZ », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 25 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/jazz/