JAZZ

Le jazz des années 1960

Les origines du jazz, on l'a vu, sont modestes : le prolétariat noir du Sud. Sa réputation initiale est peu flatteuse : c'est une musique de bouges qui accompagne l'alcoolisme et la dépravation sexuelle. L'idée qu'on s'en fait est raciale : musique de nègres et de barbares ; et quand elle est admise, c'est à travers le mythe raciste du nègre primitif et bon enfant, roulant des yeux ronds et doté d'épaisses lèvres roses. Pour vivre de leur musique, les Noirs – même les artistes les plus doués, comme Louis Armstrong – devront d'abord assumer cette image.

Pour la plupart des Blancs de l'entre-deux-guerres, qui, le plus souvent, ne faisaient pas la différence entre le vrai jazz noir, dit « hot » (brûlant), et les caricatures commerciales qu'on en donnait, cet art eut surtout les attraits de l'exotisme et suscita le snobisme de la sauvagerie retrouvée. Les emprunts que lui firent des compositeurs comme Maurice Ravel (concertos pour piano) et Igor Stravinski (Ragtime) et les tentatives de jazz symphonique (Rhapsody in Blue, de George Gershwin) ne témoignent pas d'une compréhension véritable. Seul Darius Milhaud, dans La Création du Monde, eut l'intuition fugace de l'esprit du blues. Aux États-Unis, le jazz, jusqu'aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, resta lié au spectacle, à la danse, voire à la clownerie ; et les Noirs y consentaient d'autant plus volontiers que le succès de leur musique leur permettait, de même que le sport, la boxe surtout, une promotion sociale inespérée. Si le jazz est un produit typiquement américain, c'est paradoxalement sur le continent européen, en France notamment, qu'on lui reconnut toute sa dignité expressive. Là encore, pourtant, on cultivait la ségrégation, mais à rebours : la musique afro-américaine incarnait l'innocence de l'âme face à une civilisation corruptrice.

Le be-bop, au lendemain de la guerre, fut la première réaction contre la conception « oncle-tomiste » du Noir. Les boppers entendaient imposer leur art à l'égal de celui des compositeurs qu'ils aimaient – Ravel, Stravinski, Bartók. Ils y parvinrent relativement : ainsi les concerts de Dizzy Gillespie, en Europe surtout, furent reçus comme des événements culturels ; et l'hégémonie provisoire de l'école blanche cool concrétisa, quelque temps, cette visée universaliste du jazz. Noirs et Blancs pouvaient s'exprimer à égalité et se côtoyer à l'intérieur d'une même formation – ce qui eût paru inconcevable douze ans auparavant.

Mais la recrudescence des conflits sociaux aux États-Unis et l'accession à la souveraineté des peuples dits sous-développés – les Noirs américains, qui se tenaient autrefois pour privilégiés, s'estimèrent tout à coup les derniers colonisés – mirent fin à ce rêve, lié à l'espoir déçu d'une intégration sociale. Le jazz d'aujourd'hui est plus « noir » que jamais, et non plus à travers une résignation sublimée, mais sur le mode révolutionnaire. Il rejette l'Amérique et met en cause la part afro-américaine de son héritage – en somme tout le jazz antérieur ; c'est vers l'Afrique désormais qu'il regarde. Il débouche, par là, sur un autre universalisme, celui de la contestation politique : il est solidaire de toutes les avant-gardes artistiques. Mais il a perdu son magnifique équilibre intérieur, où s'épanouirent Armstrong, Ellington, Basie, Parker. Plus que jamais, il demeure un art ouvert.

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