ESTHÉTIQUEL'expérience esthétique

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L'expérience comme totalité interne

Chronos, le temps de la mesure, renvoie, selon la Logique du sens de Gilles Deleuze, à la succession incessante des instants. Une œuvre musicale peut être jouée ou écoutée comme un pur défilé de sonorités : quand le montage ne parvient pas à « prendre », ce qui advient demeure indifférent. Au temps « pulsé » de la simple chronologie, Deleuze oppose le temps « lisse » du devenir pur, l'Aiôn d'Héraclite. Bousculant les formes, Aiôn dynamise les événements en les forçant à épouser les trajectoires par lesquelles pourront communiquer l'avenir et le passé. Cette distinction trouve son homologue en peinture : l'espace « haptique », tactile et mouvant, propre à l'art gothique, au baroque des plis et replis, et dont Deleuze découvre l'épanouissement chez Francis Bacon, correspond à l'Aiôn ; il caractérise l'expérimentation réussie. En revanche, si les striures de l'espace « optique » exaltent la lumière, comme en Grèce, à Byzance ou dans l'art chrétien, elles privent l'esprit de l'immersion aveugle dans la chair en substituant le survol au contact. Une telle opposition corrobore celle que suggérait naguère Mikel Dufrenne au sein de l'œuvre d'art, entre « monde représenté » et « monde exprimé ». Selon la Phénoménologie de l'expérience esthétique, en effet, l'œuvre qui se borne à représenter peut bien copier le réel, elle n'atteint pas vraiment un monde, parce qu'elle livre sur celui-ci des informations parcellaires qui ne débouchent que sur une « cosmologie négative » placée sous le signe de l'incertitude. Mais on ne saurait en rester à cette « représentation pure », qui n'ouvre que sur « ce qui toujours se dérobe et ne peut être totalisé ». L'enjeu est important : « D'où vient que nous puissions parler d'un monde si nous sommes voués à ce désarroi infini, toujours renvoyés d'objet en objet ? Il faut bien que nous tenions de quelque source l'idée d'une totalité possible, d'une unité de cet indéfini. Or, dans le monde objectif que la science cherche à maîtriser, on peut penser que l'idée de cette unité vient du principe même d'unification : ce qui assure l'unité du monde ce qui permet de penser un monde , c'est que toutes choses sont également soumises aux conditions de l'objectivité ; ce qui détermine l'indéterminé, c'est au moins ceci qu'il est indéfiniment déterminable. Est-ce là vraiment la source de l'idée de monde ? [...] Ce sont les œuvres manquées celles qui n'offrent qu'une représentation incohérente qui s'en remettent à l'entendement du soin d'ordonner les éléments qu'elles proposent. Les œuvres véritables, même si elles déconcertent l'entendement, portent en elles le principe de leur unité, d'une unité qui est à la fois l'unité perçue de l'apparence lorsque l'apparence est rigoureusement composée, et l'unité sentie d'un monde représenté par l'apparence, ou plutôt émané d'elle, de sorte que le représenté signifie lui-même cette totalité et se convertit en monde. »

On pourrait donc se demander si, même dans le domaine de la connaissance, ce n'est pas « le monde exprimé qui aimante le monde représenté » : l'expression se verrait alors reconnaître une fonction quasi démiurgique, débordant les frontières de l'expérience esthétique comme telle. En ce qui concerne l'art, le « principe d'unité » vient en tout cas de la capacité de l'œuvre à signifier non seulement « en représentant », mais « à travers » la représentation : « en manifestant une certaine qualité que le discours ne peut traduire, mais qui se communique en éveillant un sentiment. Cette qualité propre à l'œuvre ou aux différentes œuvres d'un même auteur, ou d'un même style, est une atmosphère de monde. Comment est-elle produite ? Par l'ensemble dont elle émane : tous les éléments du monde représenté, selon le mode de leur représentation, conspirent à la produire ».

Le monde de l'expression n'est donc unitaire que parce qu'il est unique, et c'est la puissance du singulier que de faire tache d'huile. Dufrenne désamorce ainsi l'objection que Guido Morpurgo-Tagliabue adressera à ceux des esthéticiens contemporains qui persistent à vouloir appliquer à l'art le plus « informel » (ou « a-formel ») le critère de la totalité : « piéger l'environnement » à la façon des pièces silencieuses de John Cage, c'est-à-dire considérer les œuvres « indéterminées » comme des « chréodes », ou « systèmes ouverts » susceptibles de s'annexer les « bruits » ambiants (Waddington), ce n'est nullement rompre avec l'exigence d'autonomie léguée par la tradition du « Grand Art » ; c'est plutôt l'interpréter de manière plus subtile. Dans la troisième partie de l'ouvrage magistral qu'il a consacré au Mode d'existence des objets techniques, Gilbert Simondon n'a-t-il pas élevé au rang d'expérience esthétique majeure la connivence d'un pylône avec la hauteur qu'il couronne, ou d'un aéroport avec le réseau de communications qu'il alimente ? Pour Morpurgo, l'art d'aujourd'hui démentirait de la façon la plus radicale les assertions de ces esthéticiens distraits qui lui appliquent par mégarde une critériologie d'avant-hier, en le jugeant à l'aune de l'unité du divers. Mais Dufrenne lui a déjà répondu, en montrant par exemple à quel point Versailles préfigurait l'art des « sites » au sens de Smithson : « Versailles nous parle par la rigueur de son tracé, l'équilibre élégant de ses proportions, le faste discret des ornements, la couleur tendre de la pierre ; cette voix pure et mesurée dit l'ordre et la clarté et ce qu'il y a de souverain dans la politesse lorsqu'elle compose même le visage des pierres, et comment l'homme se grandit et s'assure par la majesté qui résonne en lui, réprimant toute passion dissonante comme un accord parfait. Et les environs le parc, le ciel et jusqu'à la ville que le palais annexe et esthétise tiennent le même langage : le décor est comme une basse qui porte la voix claire des monuments. »

Que l'expérience esthétique telle que la conçoit Mikel Dufrenne soit contagieuse, c'est à l'indécision de ses contours qu'elle le doit. Elle résiste à toute saisie du dehors, à toute sommation stricte, et même à toute appréhension analytique. Elle relève donc de ce que Jean-Claude Piguet, dont la pensée a pris à plus d'un égard la relève de celle d'un Dufrenne, dénomme la « totalité interne ». Il s'agit d'une notion indispensable pour aborder, entre autres, la philosophie de Spinoza, telle du moins qu'elle se présente à qui veut éviter de l'interpréter de façon réductrice. En effet, les exégètes enferment habi [...]

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  • : musicien, philosophe, fondateur du département de musique de l'université de Paris-VIII

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Pour citer l’article

Daniel CHARLES, « ESTHÉTIQUE - L'expérience esthétique », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 04 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/esthetique-l-experience-esthetique/