CRITIQUE D'ART EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE

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La critique d'art est un « genre littéraire autonome qui a pour objet d'examiner l'art contemporain, d'en apprécier la valeur et d'influencer son cours ». Cette définition – donnée par Albert Dresdner en 1915 dans son ouvrage Die Kunstkritik et adoptée par Pierre Vaisse (Romantisme, 1991) – permet d'isoler de la « littérature d'art » dans son ensemble un genre spécifique qui connaît dans la France du xixe siècle un essor sans précédent. Cet essor est dû à la qualité des artistes qui, attirant l'attention d'autres créateurs, de Stendhal à Huysmans, suscitent des débats esthétiques renouvelés. La fraternité entre les arts, sensible depuis le romantisme, conforte cette association entre l'écriture et l'œuvre plastique. Mais les artistes, par l'engagement social et politique de leur œuvre, provoquent également l'intérêt de témoins étrangers à ces cénacles.

Créé par Colbert en 1667, le Salon, exposition des « artistes vivants », devient au xixe siècle, jusqu'à son éclatement après 1880, une manifestation populaire et suivie, le plus souvent annuelle – occasion de découvertes, de confrontations ou de révisions : « On ne voit que des nez en l'air, des gens qui regardent avec toutes les façons ordinaires et extraordinaires de regarder l'art » (E. et J. de Goncourt, Manette Salomon, 1867). Ces manifestations, comptant au fil des ans un nombre croissant d'exposants, s'enrichissent avec les Expositions universelles d'une participation étrangère importante qui, dès 1855, permet de dresser un panorama pertinent de l'art occidental. Le développement de la presse favorise celui des « salonniers » qui rédigent des feuilletons pour les journaux non spécialisés ou s'adressent, dans les colonnes de L'Artiste à partir de 1831, dans celles de la Gazette des beaux-arts, fondée en 1859 par Charles Blanc, à un public plus averti. Si le xixe siècle n'a certes pas inventé la critique – qui connaît dès l'Antiquité avec l'ekphrasis (« description ») une expression élaborée –, il a cependant fait d'elle, en raison de l'importance et de la variété de ses textes, un acteur essentiel de la vie artistique.

Écrivains et critiques d'art

« salon (faire le). Début littéraire qui pose très bien son homme. » Cette boutade de Flaubert n'est pas qu'une « idée reçue », c'est un constat : de fort nombreux écrivains ont mis cette stratégie en pratique, au point que l'approche de la critique d'art fut longtemps l'affaire des seuls historiens de la littérature. Jusque vers 1890, il n'existe pas vraiment de commentateurs professionnels, d'autant que la vie artistique est centrée sur le Salon. La plupart des « vrais » critiques ont donc aussi fait œuvre littéraire, et bien des écrivains furent des critiques occasionnels, parfois avec bonheur, mêlant souvent à leur jugement des critères littéraires. Ainsi, Jules Barbey d'Aurevilly (1808-1889), commentant en 1864 le Combat des navires Kearsage et Alabama (1864, Museum of Art, Philadelphie), remarque-t-il : « Manet a fait comme Stendhal dans sa bataille de Waterloo, vue par derrière, et dans un seul petit groupe éloigné du champ de bataille. » À une époque où l'histoire de l'art n'est pas encore vraiment une discipline autonome, la critique émane donc moins de ses spécialistes que de spectateurs inspirés, surtout habiles à manier le verbe.

Dans cette longue tradition, le rôle de Diderot (1713-1784) paraît évidemment souverain, et au xixe siècle peu de critiques français se soustraient à cet héritage. L'auteur de l'Essai sur la peinture (1766), rédigé « pour faire suite au Salon de 1765 », a rendu compte pour la Correspondance littéraire de Grimm des expositions du Louvre pendant plus de vingt ans, de 1759 à 1781. Inédite, cette chronique est progressivement révélée au xixe siècle : la revue L'Artiste – qui dès sa création joue dans le débat esthétique un rôle essentiel – publie en 1831 des fragments du Salon de 1763, et observe que, « fécondant les idées de son siècle », Diderot s'est aussi porté « sur le terrain des questions agitées » par l'époque contemporaine. Les mêmes colonnes abritent en mars 1845 le Salon de 1759, peu avant que Baudelaire, qui en est impressionné, ne publie son premier texte critique. La liberté d'un style vivant – descriptions inspirées, dialogues étourdissants, tel celui suggéré par La Jeune Fille pleurant son oiseau mort de Greuze, dans le Salon de 1765 – séduit autant que les idées exprimées, largement reprises au xixe siècle. La reconnaissance de la personnalité du peintre – l'art réalisant de la nature un simulacre –, le refus du « modèle idéal » au profit du modèle intérieur, le retour à l'« état de barbarie », à l'innocence seule capable de disposer au renouvellement, dessinent , avec la primauté accordée au sujet, les grandes lignes des engagements futurs, sans que soit oubliée l'importance de la facture des œuvres, « du technique ». Avant que Félix Fénéon ne s'insurge en 1884 dans la Revue indépendante contre cette critique qui vise à « reconstruire de toutes pièces l'œuvre qu'on examine, au lieu de la scruter, de la démonter, d'en exposer le mécanisme », un intérêt presque unanime pour l'œuvre esthétique de Diderot rassemble les observateurs des Salons du xixe siècle.

La qualité de la langue s'impose d'autant plus que la description des œuvres, en l'absence de leur reproduction systématique, constitue alors une partie importante du travail du critique. On a souvent reproché à certains de limiter leur tâche à cette équivalence littéraire de la réalisation plastique. L'œuvre considérable de Théophile Gautier (1811-1872), qui s'étend sur une quarantaine d'années, a été sur ce point l'objet de contestations nourries, dont la plus célèbre reste celle de Delacroix : « Il prend un tableau, le décrit à sa manière, fait lui-même un tableau qui est charmant, mais il n'a pas fait œuvre de véritable critique » (Journal, 17 juin 1855). Ce goût de la « transposition d'art » est appelé à une brillante carrière : son influence est évidente, pour ne citer qu'un exemple, dans la virtuosité descriptive des frères Jules (1830-1870) et Edmond (1822-1896) de Goncourt, en particulier à leurs débuts, comme dans le Salon de 1852.

L'attention extrême à la formulation contribue aussi à la définition d'une esthétique qui souvent chez les [...]

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Charles Baudelaire , Nadar

Charles Baudelaire , Nadar
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La Grande Odalisque, J. A. D. Ingres

La Grande Odalisque, J. A. D. Ingres
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Émile Zola, É. Manet

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Vue de Vliet près de Delft, J. B. Jongkind

Vue de Vliet près de Delft, J. B. Jongkind
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Écrit par :

  • : professeur d'histoire de l'art contemporain à l'université des sciences humaines de Strasbourg

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Christine PELTRE, « CRITIQUE D'ART EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/critique-d-art-en-france-au-xixe-siecle/