AFRO-AMÉRICAIN CINÉMA

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Within our Gates, O.Micheaux

Within our Gates, O.Micheaux
Crédits : Micheaux Book & Film Company/ BBQ_DFY/ Aurimage

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Hallelujah, K. Vidor

Hallelujah, K. Vidor
Crédits : Istituto Geografico De Agostini

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Allelujah, K. Vidor

Allelujah, K. Vidor
Crédits : John D. Kisch/ Separate Cinema Archive/ Getty Images

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Watermelon Man, M. Van Peebles

Watermelon Man, M. Van Peebles
Crédits : Mary Evans/ Aurimages

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On peut diviser le corpus des films réalisés, interprétés par des Noirs aux États-Unis, ou dans lesquels ils tiennent un rôle important, en quatre grandes périodes non exclusives l’une de l’autre.

La première d’entre elles va de 1913 – peu de temps après la fondation, en 1909, de la National Association for the Advancement of Colored People (NAACP), association biraciale destinée à défendre les droits de la minorité noire – à 1948. Elle se caractérise par une production indépendante à faible budget et quasi invisible du grand public ; il en émerge la figure d’Oscar Micheaux.

La deuxième (qui peut se subdiviser en deux blocs) est directement liée au combat pour l’obtention des droits civiques, et à ses conséquences socioculturelles, qui voient le retour au pays des exilés William Greaves et Melvin van Peebles. C’est d’abord la Blaxploitation (littéralement, l’exploitation du Noir sous toutes ses formes et notamment positives) qui acquiert la plus grande visibilité avec, notamment, Les Sentiers de la violence (The Learning Tree, 1969), premier long-métrage réalisé par un Noir à Hollywood, le photographe Gordon Parks. De grands cinéastes s’exprimeront dans ce « genre » : l’acteur et « passeur » Ossie Davis et Ivan Dixon, entre autres, jusqu’en 1976. Parallèlement à ce mouvement mainstream se développe, entre 1971 et 1982, le courant indépendant de la Los Angeles School of Black Filmmakers (L.A. Rebellion) autour de Hailé Gerima, Charles Burnett et Billy Woodberry. D’autres indépendants réaliseront des films ailleurs. Ces courants s’estompent durant l’administration Reagan, mais de leurs divers croisements naîtra, une décennie plus tard, le « cinéma New Jack », où prédomine une vision pessimiste des ghettos urbains. Il est inauguré par Spike Lee dès 1986 : Nola Darling n’en fait qu’à sa tête (She's Gotta Have it), que suit Do the Right Thing, 1989. Ce dernier film fait office de manifeste générationnel inspiré par la vogue du gangsta rap.

Les évolutions politiques et sociétales qui menèrent Barack Obama au pouvoir en 2008 ont également nourri le cinéma et la culture sans toutefois apaiser la société. En 1997, le théoricien Mark A. Reid forge le concept de « postnégritude » (PostNegritude Visual and Literary Culture), qui s’intéresse aux peurs collectives qui découlent de ces approches dualistes Blanc-Noir, plutôt qu’aux dualités elles-mêmes en période postcoloniale. Ce nouveau cinéma s’ouvre à tous les thèmes, et notamment à la réflexion sur l’histoire, allant de l’esclavage (The Birth of a Nation, Nate Parker, 2016) aux luttes pour les droits civiques des années 1960. Il s’intéresse aussi aux problématiques de genre ou sexuelles comme Precious de Lee Daniels (2009) ou Moonlight de Barry Jenkins (2016). De Charles Burnett à Ryan Coogler en passant par Spike Lee, une dramaturgie et une esthétique afro-américaines se sont ainsi affirmées dans le septième art.

Tentatives de définition

Le cinéma afro-américain occupe une place à part à l’intérieur des productions ethniques qui ont souvent permis d’exprimer les fluctuations du rêve du melting-pot, encouragé ou rejeté selon la nature des crises qui secouaient la société. Diverses tentatives de définition en ont été proposées : James P. Murray englobe des productions réalisées par des Blancs, mais dont un thème évoque la question des Noirs, alors que pour Gladstone L. Yearwood, il faut que les pratiques signifiantes soient directement issues de l’expérience et de la culture afro-américaine. Aujourd’hui, avec l’intégration croissante des Noirs dans la société américaine, la définition de Murray prévaut.

De l’esclavage des Noirs à la toute-puissance de la musique de jazz et du rhythm and blues, de la formation du Ku Klux Klan à la lutte pour les droits civiques dans les années 1960, des liens ambigus se sont tissés entre communautés noire et blanche qui ont profondément marqué la culture et la société américaines. Contrairement aux Italiens, qui ont attendu une période récente pour se manifester pleinement (soit les années 1960 et 1970, avec Martin Scorsese et Francis Ford Coppola), les Noirs ont toujours été présents dans le cinéma américain, même si ce fut de manière caricaturale et pas toujours en tant que cinéastes, mais aussi comme acteurs ou scénaristes : dans les films de ghettos des années 1910 et 1920, les all Black cast (ou race movies) des années 1930 et 1940, les œuvres des cinéastes libéraux blancs des années 1950, les nouvelles vagues de cinéastes noirs des années 1960 à nos jours et, enfin, sous la forme d’un cinéma de large audience proche de celui des Italiens du Nouvel Hollywood, avec l’avènement de Spike Lee en 1986, de Lee Daniels en 2005, de Ryan Coogler en 2013. L’apparition d’une nouvelle génération d’acteurs et d’actrices (Denzel Washington, Jamie Foxx, Samuel L. Jackson, Will Smith, Angela Bassett, Jada Pinkett Smith, Jennifer Beals ou encore Halle Berry) a favorisé une production plurielle qui aborde les thématiques les plus diverses.

Cinémas de ghetto

Avant d’être devancée par la communauté hispanique, la communauté afro-américaine a longtemps constitué la principale minorité ethnique aux États-Unis. Vers le milieu des années 1910, à la suite de la première grande migration vers le Nord et ses centres industriels, une bourgeoisie noire commence à se former, avec ses intellectuels et ses hommes d’affaires. En 1909 est créée la NAACP, une organisation progressiste composée de Blancs et de Noirs, qui va jouer un rôle important dans la prise de conscience de ces derniers.

C’est pour répondre à Naissance d’une nation (Birth of a Nation, 1915), évocation de la guerre de Sécession et de ses lendemains, où David Wark Griffith justifie la création du Ku Klux Klan, que le premier mouvement de cinéma indépendant noir voit le jour. Auparavant, dès 1910, William Jones Foster avait fondé la Foster Photoplay Company pour lutter contre l’emploi de minstrels (des Blancs grimés avec du cirage) dans les théâtres et les cinémas. Le court-métrage qu’il réalise sous la bannière de cette entreprise, The Railroad Porter (1913), est certainement le premier film mis en scène par un Noir. Le succès public de Naissance d’une nation conduit donc le jeune Emmett Jay Scott à envisager de lui apporter une réponse cinématographique. Son projet s’appelle d’abord Lincoln’s Dream et veut insister sur l’apport des Noirs à la société américaine. Ne pouvant réunir les capitaux nécessaires auprès des financiers de sa communauté, il fait appel à l’argent des Blancs. Le film, terminé en 1918, s’intitule The Birth of a Race ; la question du racisme y est à peine effleurée, au bénéfice d’une fresque sur la fondation des États-Unis.

De ces prémices aux films de Charles Burnett ou Hailé Gerima, réalisés soixante ans plus tard par des indépendants beaucoup plus libres et radicaux, les cinéastes noirs ne purent quasiment jamais dominer de bout en bout leurs œuvres, Spike Lee étant l’exception qui confirme la règle. Après lui, de très nombreux réalisateurs afro-américains travailleront pour les grands studios, souvent sur des sujets personnels.

D’où la difficile définition du cinéma noir stricto sensu. Un réel travail historique sur ces courants de cinéma ethnique ne fut entrepris, des deux côtés de l’Atlantique, que dans les années 1970 et 1980. Cela s’explique par la découverte d’importants stocks de vieilles bandes et leur popularisation dans les années 1990, puis en 2015.

Seuls les journaux de la communauté publiaient, lors de leur sortie, des résumés de ces films, et certaines histoires du jazz citaient parfois le nom d’Oscar Micheaux. La légitimation de cette première vague fut rendue possible par les écrits d’universitaires noirs et l’organisation de festivals spécialisés aux États-Unis, mais aussi en France, aux Pays-Bas et en Allemagne.

Les historiens ont montré qu’entre 1913 et 1948, il aurait existé environ cent cinquante compagnies de production indépendantes, la plupart étant mixtes. Par ailleurs, la moitié de ces groupements, bien qu’officiellement enregistrés, n’eurent pas les moyens de tourner de films. Citons parmi les plus importantes : la Lincoln Motion Picture Company, fondée en 1916 par les frères George P. et Noble Johnson à Los Angeles ; la Frederick Douglass Film Company qui vit le jour à New Jersey en 1919. Avec des films comme The Realization of a Negro’s Ambition (1916), la Lincoln va définir le modèle qui prévaudra dans de nombreuses productions de l’époque : profondément intégrationniste, le film prône le respect de valeurs familiales proches de celles de l’Amérique blanche. La Colored Players Film Corporation of Philadelphia a produit un des fleurons du genre, Scar of Shame réalisé par Frank Perugini (1927), long-métrage qui utilise les codes du mélodrame, pour témoigner de l’existence d’une bourgeoisie noire, donc de la possible élévation sociale grâce aux membres influents de la communauté.

En règle générale, même si on note alors la présence de films comme Within our Gates, d’Oscar Micheaux (1920), qui évoque le thème du lynchage, la production de cette époque demeure timide.

Within our Gates, O.Micheaux

Within our Gates, O.Micheaux

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Véritable « père » du cinéma afro-américain, Oscar Micheaux développe une œuvre à part entière entre 1919 et 1948, et milite en faveur de l'intégration, dans les pas de Booker T. Washington. Il choisit notamment pour thèmes la lutte contre le Ku Klux Klan, les femmes battues et le... 

Crédits : Micheaux Book & Film Company/ BBQ_DFY/ Aurimage

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Oscar Micheaux, un romancier de l’Illinois, devient cinéaste pour porter à l’écran un de ses livres, The Homesteader (1919). Il fonde dans l’Iowa la Micheaux Book and Film Company, qui émigre ensuite à Chicago et à Harlem. Il sera le seul cinéaste noir à tourner, entre 1919 et 1948, de manière régulière, fondant de nouvelles sociétés après chaque faillite et démarchant lui-même les directeurs des salles du ghetto : six cents dans tout le pays durant les années 1920. Micheaux croyait beaucoup à l’intégration ; il pensait que l’accès à la culture pouvait sortir les Noirs de la condition où ils étaient tenus. Si, dans ses films, ceux-ci apparaissent souvent dotés de la même éducation que les Anglo-Saxons, on assiste également chez lui à la réitération de stéréotypes ambigus : le méchant a toujours la peau plus foncée que le héros. Micheaux a réalisé quarante films, parmi lesquels Body and Soul (1925), God's Step Children (1938), The Betrayal (1948). C’est le premier réalisateur à donner une vision afro-américaine de l’Amérique des années 1920. L’autre cinéaste important de cette période est l’acteur Spencer Williams. On lui doit notamment The Blood of Jesus (1941), film assez crypté sur les rites religieux des Noirs américains.

La période pionnière des race movies se subdivise en deux parties : la première s’étend de 1913 à la fin des années 1920, tandis que la seconde commence au milieu des années 1930 pour s’achever vers 1948. Dans la phase initiale, des cinéastes noirs et blancs évoquent des drames plus ou moins liés à la vie des gens de couleur. Ce sont, comme on l’a vu, des films de « ghetto ». Cette thématique lancinante d’un microcosme à rebâtir se retrouvera jusque chez des cinéastes modernes comme Charles Burnett (Killer of Sheep, 1977) ou Spike Lee (Do the Right Thing). L’arrivée du parlant et la concurrence d’Hollywood – Hallelujah de King Vidor (1929) remodèle les thèmes noirs à destination d’un large public – sonnent le glas de cette époque naïve, quoique marquée d’une certaine authenticité. Les nouvelles compagnies indépendantes qui se créent dans les années 1930, sur le modèle des sociétés de production de séries B, presque toujours avec des réalisateurs blancs, ne feront qu’adapter, en faisant jouer des acteurs exclusivement noirs, les principaux genres en vigueur (film policier, comédie, fantastique, comédie musicale, western). Mentionnons Dark Manhattan de Harry Fraser et Ralph Cooper (1937), Moon Over Harlem d’Edgar George Ulmer (1939) pour le policier, Harlem on the Prairie de Sam Newfield (1937) pour le western. Le chanteur et comédien Paul Robeson obtient un rôle plus digne que ses collègues dans The Emperor Jones (1933), de Dudley Murphy, un cinéaste sensible au monde noir qui avait filmé des courts-métrages – ancêtres du clip – avec des musiciens comme Duke Ellington : Black and Tan (1929).

Hallelujah, K. Vidor

Hallelujah, K. Vidor

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Hallelujah (1929), de King Vidor (1894-1982). 

Crédits : Istituto Geografico De Agostini

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Allelujah, K. Vidor

Allelujah, K. Vidor

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En 1929, au tout début du « parlant », King Vidor réalise Allelujah, qui met en scène exclusivement des artistes noirs. Si la scénographie et la narration restent proches du cinéma muet, le choix fait par le cinéaste d'une postsynchronisation permet de donner à la voix et au chant un... 

Crédits : John D. Kisch/ Separate Cinema Archive/ Getty Images

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De timides ouvertures en période de ségrégation

Avant les années 1960, il n’existe pas de production hollywoodienne qui soit réellement antiraciste. La présence du Code Hays (1934-1968), code de censure cinématographique corporatif, qui interdisait entre autres de décrire des relations interraciales, l’en empêchait. Seuls des militants situés hors du système abordent la question raciale de front comme Leo Hurwitz dans son documentaire Strange Victory (1948) qui montre un vétéran noir victime du racisme à son retour du front.

Dans les années 1930 à 1950, quelques timides tentatives peuvent être notées, au sein du cinéma hollywoodien, qui érodent quelque peu les stéréotypes. En 1934, John M. Stahl adapte à l’écran Images de la vie (Imitation of Life), donnant peut-être la première œuvre, tournée dans un grand studio, qui fasse avec sensibilité le portrait d’une jeune Noire au teint clair qui veut se faire passer pour blanche. Oscar Micheaux (God's Step Children) puis Douglas Sirk en 1959, dans sa nouvelle version d’Imitation of Life (Mirage de la vie), aborderont à leur tour ce thème crucial.

Avec la Seconde Guerre mondiale, les choses commencent à changer. L’Amérique a besoin de tous ses citoyens. En 1944, Stuart Heisler, Frank Capra et le scénariste noir Carlton Moss tournent le documentaire The Negro Soldier. Ce film réalise partiellement le vieux rêve d'Emmett Jay Scott en glorifiant l’apport des Noirs, mais d’une manière propagandiste et au seul profit de l’Amérique, en définitive. À la même époque, la NAACP fait pression sur les studios pour que l’actrice et chanteuse Lena Horne (qui s’était, comme d’autres, servie des races movies comme tremplin) puisse obtenir un vrai rôle dans Stormy Weather d’Andrew L. Stone (1943) et non celui de l’habituelle nounou ou du faire-valoir de la vedette blanche. Ce film sans grande prétention avait le mérite de faire entendre de la musique et des interprètes noirs jouant des airs non retouchés par l’« usine à rêves » hollywoodienne. La même année, Vincente Minnelli fait tourner Lena Horne dans Un petit coin aux cieux (Cabin in the Sky).

Une nouvelle génération

Les Noirs participent activement aux transformations sociales et culturelles qui secouent les États-Unis dans les années 1960 : le mouvement pour les droits civiques conduit par Martin Luther King, l’apparition d’un radicalisme politique avec Malcolm X puis le mouvement des Black Panthers et la doctrine du « retour en Afrique » sont partie prenante de la contre-culture ; l’« agit-prop » mis en place par les Afro-Américains servira de modèle aux mouvements féministes et homosexuels de la décennie suivante. Les cultural studies naissent alors et vont s’internationaliser vingt ans plus tard pour proposer une approche transversale des cultures populaires, minoritaires, contestataires, raciales et sexuelles. L’underground, qui touche le monde des lettres (notamment la beat generation...), du théâtre (LeRoi Jones, le Living Theatre), du cinéma (Jonas Mekas, Andy Warhol...) et de la musique (rock, pop, soul, free jazz...) permet aux Noirs d’imposer leur empreinte plus fortement que par le passé. Leur cause devient, avec la résistance à la guerre du Vietnam, un des principaux thèmes des progressistes de tout bord. Les problèmes raciaux, les relations interethniques motivent des cinéastes indépendants blancs comme John Cassavetes (Shadows, 1960) ou Shirley Clarke – Harlem Story (The Cool World, 1963), Portrait of Jason (1967) – qui réalisent des films authentiques sur ces questions.

Une génération de cinéastes indépendants noirs apparaît bientôt. C’est d’abord l’ex-acteur William Greaves qui revient aux États-Unis après une décennie passée au Canada, pays où il participe au mouvement du cinéma direct qui privilégie le matériel léger et les documentaires pris sur le vif. Avec Still a Brother... Inside the Negro Middle Class (1967), l’œuvre majeure qu’il tourne à son retour, il donne le coup d’envoi du nouveau mouvement de cinéastes noirs indépendants en réalisant un violent pamphlet sur ses congénères qui singent les Blancs sans être acceptés par eux. De 1968 à 1970, il anime une émission, le Black Journal, essentiellement consacrée aux questions culturelles et sociales qui préoccupent ses frères de couleur. De cette unité expérimentale sortiront un grand nombre de cinéastes, téléastes et techniciens noirs.

Deux tendances majeures caractérisent ce courant : les films représentatifs de la vie du ghetto comme Killer of Sheep de Charles Burnett, Bless their Little Hearts de Billy Woodberry (1983), Sidewalk Stories de Charles Lane (1989), et le retour à un mythique africanisme avec Bush Mama de Hailé Gerima (1975), ou Daughters of the Dust de Julie Dash (1991). Une place à part doit être faite à Ganja & Hess de Bill Gunn (1972), qui mêle animisme et culture africaine, et à Passing Through de Larry Clark (1977), qui essaie de rénover tant la musique que la manière de la filmer. Si un style filmique authentiquement noir américain, qui tenterait de se modeler sur le jazz, devait être défini, c’est chez Dash, Gerima, Gunn ou Clark qu’il faudrait aller le chercher. Références culturelles, tempo, lyrisme particulier, exploration des valeurs de la communauté noire sont ici sollicités de manière remarquable au profit de fictions impliquant une forme de narrativité en rupture avec le cinéma dominant. Cette quête de spécificité s’estompera provisoirement par la suite, jusqu’aux années 1990.

Parallèlement à ces productions indépendantes, les cinéastes afro-américains Gordon Parks, Ossie Davis et Melvin van Peebles réalisent des films à Hollywood, sous l’appellation de Blaxploitation, où les Noirs tiennent enfin les premiers rôles.

Si Le Casse de l’Oncle Tom (Cotton Comes to Harlem) d’Ossie Davies (1970) et Shaft de Gordon Parks (1971) sont réalisés par des Noirs, les Blancs se mettent de la partie avec Coffy, la panthère noire de Harlem (Coffy) de Jack Hill (1973), ou Black Caesar de Larry Cohen (1973). Les principales différences avec la vague des films de genre des années 1930 et 1940 résident dans le fait que le héros noir peut maintenant l’emporter sur ses ennemis blancs. De plus, ces films sont diffusés dans tout le territoire ainsi qu’à l’étranger et connaissent un succès appréciable parmi la population émigrée des grandes capitales. L’évolution de la censure permet à des stars « black » comme Pamela Grier d’accéder au statut de sex-symbol. Quentin Tarantino s’en souviendra en confiant par la suite à l’actrice le rôle principal de Jackie Brown (1997).

À la même époque que William Greaves, un autre exilé, Melvin van Peebles, tourne à Paris La Permission (1967), qui relate la brève aventure d’un soldat noir américain avec une Française. De retour aux États-Unis, il tourne pour un grand studio Watermelon Man (1970), comédie « post-raciale » où un Wasp (White Anglo-Saxon Protestant) se réveille dans la peau d’un Noir. Son film suivant, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971), récit des facéties d’un marginal noir poursuivi par toutes sortes de personnages représentatifs des États-Unis de l’époque, est la première œuvre forte et remarquée de cette nouvelle génération. Si, dans la plupart de ces films, l’ennemi du héros est toujours un voyou ou un policier corrompu blanc, la présence physique des Noirs a pour effet de bouleverser leur image dans le cinéma de grande consommation... Ivan Dixon réalise avec The Spook Who Sat by the Door (1973) un polar subversif qui suit les pérégrinations d’un agent noir du FBI qui forme à l’insu de sa hiérarchie des jeunes du ghetto aux tactiques de la guérilla. Prolongeant cette veine du retournement de rôle, Spike Lee transformera, dans BlacKkKlansman : J'ai infiltré le Ku Klux Klan (2018), un policier afro-américain des années 1970 en un faux militant qui réussit à infiltrer l’organisation suprémaciste blanche.

Watermelon Man, M. Van Peebles

Watermelon Man, M. Van Peebles

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Comme souvent, la comédie peut se doter d'une forte charge politique. Un matin, Jeff Gerber, typique représentant de la petite bourgeoisie blanche, se réveille dans la peau d'un Noir. C'est pour lui le début d'une descente aux Enfers. Rejeté par sa famille, ses voisins et ses collègues, il... 

Crédits : Mary Evans/ Aurimages

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Un changement de regard

Après la Seconde Guerre mondiale, même si les Noirs n’accèdent pas aux droits auxquels ils aspiraient, leur image dans les films des grands studios se modifie. Le racisme est évoqué ouvertement par Elia Kazan dans L’Héritage de la chair (Pinky, 1949) ou Joseph L. Mankiewicz avec La porte s’ouvre (No Way Out, 1950). Ce ne sont là que des premiers pas : seuls des Blancs dévoyés ou psychotiques s’y révèlent racistes. Face à eux, il faut un Noir aux qualités exceptionnelles : Sidney Poitier jouera pendant vingt ans ce rôle, notamment dans Graine de violence (Blackboard Jungle, 1955) de Richard Brooks, ou Devine qui vient dîner (Guess Who’s coming to Dinner, 1967) de Stanley Kramer. Si l’acteur a été critiqué par les radicaux pour son réformisme dans les années 1960, nul aujourd’hui ne conteste son apport au lent processus de mutation des mentalités. Carmen Jones d’Otto Preminger (1954) innove en offrant aux acteurs noirs la possibilité d’entrer dans une problématique culturelle plus vaste que jamais, proche de l’archétype. Parfois des cinéastes américains utilisent métaphoriquement l’Afrique pour évoquer le sort des Noirs de leur pays. Des films courageux apparaissent, comme Le Carnaval des dieux (Something of Value, 1957), de Richard Brooks, ou Come Back, Africa (1959), de Lionel Rogosin.

En 1964, trois films marquent une évolution plus prononcée des mentalités : Le Procès de Julie Richards (One Potato, Two Potato, 1964), où Larry Peerce évoque la question interraciale d’un Noir qui épouse une Blanche ; la même année, Michael Roemer décrit dans Nothing but a Man la difficile vie d’un couple noir dans l’Amérique de la discrimination, tandis que Carl Lerner adapte en 1964 le livre Dans la peau d’un Noir (Black Like Me, 1961), récit autobiographique écrit par John Howard Griffin, un journaliste blanc qui avait subi volontairement un traitement spécial pour foncer la couleur de sa peau et vivre comme un homme de couleur dans le sud des États-Unis.

Samuel Fuller réalise en 1963 Shock Corridor, film dans lequel un journaliste enquête dans un asile d’aliénés. Parmi les internés, un ex-étudiant noir (référence à James Meredith, qui fut empêché de s’inscrire dans une faculté du Mississippi en 1962) se croit membre du Ku Klux Klan durant son délire, mais expose, lors de ses moments de lucidité, les vraies raisons de son état : la discrimination raciale.

Kathryn Bigelow anticipe la fin du millénaire (l’action se situe les 30 et 31 décembre 1999) dans son film cyberpunk Strange Days (1995). Angela Bassett y tient le rôle d’une policière afro-américaine qui tente d’échapper à deux policiers racistes qui ont abattu un chanteur de rap connu : le crime a été filmé à leur insu. Le film se réfère au cas de Rodney King, un Noir passé à tabac par des policiers, ce qui entraîna le début des émeutes de Los Angeles en 1992.

De son côté, dans Pulp Fiction (1994), Quentin Tarantino décrit de manière stylisée les actions très violentes d’un duo de gangsters (John Travolta, Samuel L. Jackson), sans hiérarchie, sans catégorisation et sans jugement quant à la couleur de leur peau. Aucun ne dépend de l’autre et chacun a une personnalité bien forgée.

Ces cinéastes ont su également prendre à bras le corps la question raciale. Dressé pour tuer (White Dog, 1982) de Samuel Fuller décrit les agissements d’un chien dompté par un maître blanc en vue de tuer des Noirs. C’est l’acteur noir Paul Winfield dans le rôle du dresseur qui va tenter de « réhumaniser » l’animal. Renouant avec le western spaghetti, Tarantino offre, dans Django Unchained (2012), un premier rôle à l’acteur afro-américain Jamie Foxx, dans un film se déroulant durant l’époque esclavagiste, qui règle ses comptes d’une manière certes stylisée, mais jamais condescendante.

Après le meurtre de Michael Brown par les forces de l’ordre en 2014, Kathryn Bigelow met, dans Detroit (2017), cet événement en parallèle avec l’affaire du Motel Algiers qui vit, en marge des émeutes de Detroit, en 1967, des représentants des autorités abattre trois Noirs et en terroriser sept autres et deux femmes blanches. Enfin, Tangerine de Sean S. Baker (2015) dépeint les déambulations de deux prostituées transgenres afro-américaines avec une authenticité que les plus radicaux des cinéastes noirs peuvent lui envier.

Le cinéma New Jack

Parallèlement à l’évolution des mentalités chez certains cinéastes blancs, la présence des Noirs dans la sphère culturelle va être renforcée par la création en 1982 de la chaîne musicale MTV, qui diffuse bientôt à large échelle les musiques soul, rap, funky.

Artiste et fer de lance de la période, Spike Lee est un auteur complet qui crée un univers personnel, dès son premier long-métrage Nola Darling n’en fait qu’à sa tête, qui porte les aspirations de sa communauté tout en synthétisant son potentiel expressif mis au service d’une volonté créatrice très forte. Spike Lee est aussi le premier cinéaste noir à n’avoir jamais accepté aucun compromis avec Hollywood : son charisme, les appuis financiers qu’il va chercher auprès des riches Afro-Américains, le contrôle des opérations via sa maison de production 40 Acres & A Mule Filmworks en font un réalisateur absolument représentatif du cinéma afro-américain de l’époque. Ancré dans la tradition du film de ghetto, Do the Right Thing la transcende au profit d’un « opéra » plein de bruit et de fureur qui rompt avec l’attitude de repli qui prévalait chez un Charles Burnett. L’auteur se sert des traditions de sa communauté, notamment via la figure charismatique de l’acteur et pionnier de la Blaxploitation, Ossie Davis, qui joue dans Do the right Thing, Jungle Fever (1991) ou encore Malcolm X (1992). Le morceau Fight the Power du groupe de hip-hop Public Enemy frappe les esprits. Et donne un modèle au cinéma New Jack.

Le succès critique et public des films de Lee permet à une nouvelle génération de cinéastes, dont certains sont blancs, d’actualiser le film de ghetto de manière pessimiste : Boyz’n the Hood de John Singleton (1991), Juice d'Ernest Dickerson, le chef opérateur de Spike Lee (1992), New Jack City de Mario van Peebles, le fils de Melvin (1991), Menace II Society de Albert et Allen Hugues (1993), South Central, de Steve Anderson (1991), Fresh de Boaz Yakin et Clockers de Spike Lee (1995) en sont les fleurons les plus visibles. Ce dernier film concentre à lui seul la plupart des thèmes du cinéma New Jack : trafic de drogue, violence urbaine, défaitisme, luttes fratricides entre les gangs s’égrènent sur un fond musical tonitruant. L’identité noire s’y exprime d’une manière plus authentique et moins manichéenne que dans les films de la Blaxploitation qui relevaient du cinéma de genre.

À partir des années 1990, la production des cinéastes noirs se diversifie. Avec Un faux mouvement (One False Move, 1992), Carl Franklin réalise des polars sur le modèle de ceux de Martin Scorsese. La volonté de toucher un large public conduit les acteurs afro-américains à jouer dans des films où ils apparaissent tels des Américains comme les autres. Les acteurs de l’écurie de Spike Lee, Wesley Snipes (Jungle Fever) et Denzel Washington (Malcolm X), se produisent respectivement dans des superproductions telles que Soleil levant (Rising Sun de Philip Kaufman, 1993) ou Ennemi d’État (Enemy of the State, de Tony Scott, 1998). On y voit des personnages de Noirs forts, intègres, à la tête de hautes responsabilités civiles ou militaires. Ce travail au niveau de la symbolique de l’image ne s’exerce pas, alors, réellement envers les femmes noires, qu’elles soient cinéastes ou actrices. Les premières arrivent difficilement au long-métrage – Julie Dash (Daughters of the Dust, 1991) ou Ayoka Chenzira (Alma’s Rainbow, 1993) en sont de rares exemples –, les secondes, comme Angela Bassett, ne parviennent pas à bâtir une carrière de longue durée. Spike Lee a fait de ces difficultés le thème de Girl 6 (1996).

On peut dire que les cinéastes noirs qui travaillent, à partir du milieu des années 1990, ne cherchent pas vraiment à promouvoir une esthétique et une problématique spécifiques comme l’avaient fait Gerima ou Clark. Dans son film Summer of Sam (1999), Spike Lee ne fait plus aucune référence au monde noir. Les réalisateurs indépendants des années 1970, Charles Burnett et Hailé Gerima, doivent travailler pour la télévision ou bien chercher des coproductions avec des pays africains ou européens. En 1993, profitant de sa double appartenance à la culture africaine et américaine, Hailé Gerima tourne Sankofa (coproduction entre le Burkina Faso, l’Allemagne, le Ghana, les États-Unis et l’Angleterre), vision lyrique et brechtienne de l’esclavage, un thème qui revient en force dans les années 2010. Burnett a pu tourner deux films intéressants avec d’importants capitaux : To Sleep With Anger (1990) et The Glass Shield (1995), mais il n’a pas la souplesse d’un Spike Lee pour s’intégrer au système.

Le courant New Jack sera le dernier à catégoriser formellement et thématiquement le cinéma des Noirs américains. Dès 1995, l’acteur Forest Whitaker tourne la comédie Où sont les hommes ? (Waiting to Exhale) qui a le mérite de mettre sur le devant de la scène les problèmes affectifs des femmes noires, peu représentées jusque-là, et d’offrir des rôles valorisants à Whitney Houston et Angela Bassett. Une importante production de ce type, peu diffusée en France, se développera au début des années 2000.

Les années Obama : l’improbable consensus ?

L’élection de Barack Obama à la présidence des États-Unis en 2008 a joué un rôle symbolique fort pour les Noirs américains. Elle a accompagné les changements des mentalités qui l’ont porté au pouvoir, sans toutefois parvenir à résoudre les problèmes liés à la pauvreté et au racisme ; les crimes anti-Noirs se multiplient après 2012 et provoquent la création du mouvement Black Lives Matter (« Les vies noires comptent ») en 2013.

Trois grandes catégories de films marquent cette période : ceux qui traitent de l’histoire ancienne (l’esclavage) ou récente (centrée sur des problèmes propres à la période de la lutte pour les droits civiques), d’autres qui abordent de front les questions de sexualité et d’homosexualité, sujets demeurés quasi tabous durant les décennies précédentes, et les films qui évoquent la situation actuelle des Afro-Américains, notamment en résonance avec les violences policières. Les films hésitent entre la tentation du consensus (Le Majordome, The Butler, de Lee Daniels, 2013) et la prise de conscience et l’inquiétude devant le peu d’évolution du sort des Afro-Américains (Fruitvale Station, de Ryan Coogler, 2013).

Si le thème de l’esclavage est traité dès les années 1960 avec notamment Esclaves (Slaves, 1969) de Herbert J. Biberman) et surtout Sankofa (1993)de Hailé Gerima, deux films vont modifier les enjeux en termes d’authenticité et de popularité publique, Twelve Years a Slave, de l’Afro-Britannique Steve McQueen, (2013) et Naissance d’une nation (The Birth of a Nation), de Nate Parker (2016), œuvres à gros budgets relatant le vrai destin d’Afro-Américains au xixe siècle. Naissance d’une nation est une réponse indirecte, un siècle plus tard, au film éponyme de Griffith, qui remonte le temps pour évoquer la révolte sanglante de Nat Turner en 1831. Quant au film de McQueen, il se fonde sur l’autobiographie de Solomon Northup, Douze ans d’esclavage (1853), qui raconte comment, né libre à New York, il fut enlevé et vendu à des propriétaires de Louisiane. Il vivra en esclave durant douze ans avant de réussir à faire reconnaître ses droits. Son livre sera un étendard pour les abolitionnistes. Le film obtient en 2014 trois Oscars : meilleurs film, scénario et second rôle féminin.

Les années 1960, qui marquent la fin de la période ségrégationniste, ont beaucoup été abordées durant les « années Obama ». Loving de Jeff Nichols (2016) s’attaque après Melvin van Peebles et Spike Lee (Jungle Fever) aux problèmes interraciaux dans une optique sociopolitique. Selma (2015), de la réalisatrice noire Ava DuVernay, transcrit, subtilement, la genèse d’une marche pour l’application des droits civiques, en 1964 en Alabama, conduite par Martin Luther King.

Les choses évoluent beaucoup au niveau du langage cinématographique et des nouveaux thèmes abordés, dont l’homosexualité. Noirs, Blancs, métis, membres des groupes LGBT y contribuent.

C’est via la création télévisuelle que les choses vont évoluer au niveau de la représentation des femmes de couleur et des visions de genre, car, dans l’optique de la postnégritude, c’est un même pouvoir blanc qui oppresse les Noirs, les femmes et les homosexuels. Une série télévisée comprenant soixante-dix épisodes de cinquante-deux minutes, The L Word, créée par Ilene Chaiken et diffusée entre janvier 2004 et mars 2009 aux États-Unis, va jouer un rôle important et influencer des cinéastes comme Lee Daniels ou Barry Jenkins. La série décrit la vie d’un groupe de femmes lesbiennes ou bisexuelles dans un quartier huppé de Los Angeles. Un des couples suivis est biracial. Pam Grier, l’icône de la Blaxploitation, et Ossie Davis, présent dans plusieurs films de Spike Lee, jouent également dans cette série.

Une décennie plus tard, Spike Lee promeut une grille de lecture proche (sur le versant féministe noir) en menant une réflexion sur son premier long-métrage, Nola Darling n’en fait qu’à sa tête. Le cinéaste s’entoure d’un groupe de réflexion féminin, comprenant la dramaturge Lynn Nottage, sa sœur Joie et les scénaristes Radha Blank et Eisa Davis, pour concevoir cette série télévisée éponyme de dix fois trente minutes financée par Netflix (2017) comme une variation postmoderne de son film. L’héroïne, cette fois, est une artiste afro-américaine qui se définit comme polyamoureuse et pansexuelle et veut conduire sa vie professionnelle et affective comme elle l’entend.

Même si ces œuvres se situent dans l’univers des classes aisées, elles font évoluer la vision des femmes noires américaines et des homosexuels dans la création et l’imaginaire, tant auprès du grand public que de leurs communautés respectives, ce qui change beaucoup des visions machistes des cinéastes de la Blaxploitation et du New Jack cinema.

C’est dans cette mouvance que s’inscrivent les nouveaux auteurs afro-américains : Lee Daniels, Ryan Coogler, Barry Jenkins, Dee Rees, Justin Simien ou Jordan Peele. Le film Precious de Lee Daniels est le premier à se faire remarquer sur la scène internationale en s’attachant au destin d’une adolescente obèse, mère célibataire de deux enfants, qui parvient à forcer son destin. Daniels donne avec The Butler un film plus apaisé qui s’inscrit dans la problématique de réconciliation prônée par Obama à travers l’histoire d’un vieux serviteur de la Maison-Blanche, qui a servi tous les présidents depuis Eisenhower et qui s’apprête à rencontrer le nouvel élu.

D’autres films interrogent avec acuité cette nouvelle Amérique post-raciale, les deux premiers en se situant dans les nouveaux rapports entre Noirs et Blancs – Dear White People de Justin Simien (2014) et Get Out (2017) de Jordan Peele – et les deux autres dans le domaine de la sexualité : Pariah de Dee Rees (2011) et Moonlight de Barry Jenkins (2016).

Parmi les films qui prennent pour thème les violences policières, Fruitvale Station de Ryan Coogler (2013), inspiré d’une histoire authentique, est assurément le plus maîtrisé. Le cinéaste suit Oscar Grant durant les vingt-quatre heures qui précèdent son meurtre, le 1er janvier 2009, par l’agent Ingram qui lui tire dans le dos. Il rend à la victime son humanité. Devant le succès de son film suivant, Creed. L’héritage de Rocky Balboa (Creed, 2015), qui dessine une filiation entre le boxeur mythique Rocky Balboa et un jeune Noir qui veut être entraîné par lui, Coogler est approché par Marvel Studios pour réaliser l’adaptation des aventures du super-héros Black Panther (imaginé en 1966). Le troisième film de ce jeune cinéaste connaît un immense succès au box-office 2018 : le message de ce film qui se déroule en grande partie dans une cité imaginaire d’Afrique est faible ; toutefois, l’agencement d’un casting impressionnant d’acteurs et d’actrices noires montre que, comme au temps de la Blaxploitation, les Afro-Américains sont présents plus que jamais.

Deux films dus à des personnalités mondialement reconnues, le réalisateur haïtien Raoul Peck (I Am Not your Negro, 2016) et Frederick Wiseman (Ex Libris. The New York Public Library, 2017), font un état des lieux assez préoccupant de l’intégration des Afro-Américains aux États-Unis. Dans son documentaire, Peck retrace la lutte pour les droits civiques des Noirs à travers un texte inédit de l’écrivain James Baldwin (Notes Toward Remember This House, 1979), ami de Medgar Evers, Malcolm X et Martin Luther King, qui furent assassinés. Raoul Peck retravaille le matériau d’archives : il colore les images des années 1960 et enlève les couleurs de celles des années 2000 ; ainsi les révoltes de Birmingham de 1965 s’entremêlent avec celles des manifestations de Ferguson, un demi-siècle plus tard.

Moins radical, Wiseman évoque néanmoins, dans cette coupe de la vie de la New York Public Library, garante de la démocratie, la question de la minorité afro-américaine : des séquences s’intéressent à une conférence sur les rapports entre islam et esclavage ; à une exposition de peintres noirs méconnus ; à un exposé sur les apports de Phillis Wheatley (1753-1784), première poétesse noire à avoir publié sur le sol américain alors qu’elle était encore esclave ; à la culture afro-américaine.

Depuis les années 1990, le cinéma afro-américain a pleinement acquis droit de cité. On peut désormais former des corpus hétérogènes en piochant (pour le cinéma) dans la politique des auteurs, des acteurs ou des genres. Les race movies des années 1920 et 1930, les brûlots militants des années 1960 et 1970, les créations des cinéastes des années 1970 et 1980 sont devenus des objets culturels à part entière, programmés en festivals, dans les musées, et distribués sous forme de DVD.

—  Raphaël BASSAN

Bibliographie

※ En anglais

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※ En français

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Pour citer l’article

Raphaël BASSAN, « AFRO-AMÉRICAIN CINÉMA », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 18 janvier 2019. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/cinema-afro-americain/