AJAṆṬĀ

Les peintures murales classiques

Dans les cavernes n^os 1, 2, 16 et 17 se voient les fresques classiques les plus importantes ; il s'en trouve également, surajoutées, dans les sanctuaires n^os 9 et 10. On admet généralement aujourd'hui que les surfaces murales étaient enduites et prêtes à recevoir leur revêtement pictural alors même que se poursuivait la tâche des sculpteurs. Les peintres ont donc pu travailler en un laps de temps assez court et il est difficile de trouver, dans l'ensemble de l'œuvre d'inspiration mahāyānique, les indices certains d'une évolution. Une partie de qualité médiocre, dans la grotte n^o 2, et représentant les « Mille Bouddhas » (thème du Miracle de Çrāvastī) est à situer, sur la foi d'une inscription, au vi^e siècle. Toutes traitent des existences antérieures du Bouddha ou de sa dernière incarnation humaine. La localisation topographique des événements, et non leur déroulement chronologique, présidait au groupement des scènes ; cette convention retarda longtemps l'identification des sujets.

Les ensembles, extrêmement denses, déconcertent le visiteur. À première vue, les scènes paraissent s'enchaîner sans aucune délimitation et se confondre. Puis des lignes de force se dégagent et, progressivement, un rythme s'établit : chaque groupe converge vers un personnage central, le passage d'un groupe à l'autre s'effectuant grâce à des personnages secondaires dont les attitudes guident le regard du spectateur, de scène en scène, tout au long de la surface murale. Qu'un schéma circulaire soit à la base de maintes structures ne peut surprendre : c'est là, d'une part, le dernier stade de la composition traditionnelle en médaillon et, d'autre part, le rappel de la valeur ésotérique du cercle, exaltée dans le bouddhisme évolué.

Ici triomphe le corps humain, hésitant entre l'élan et la retenue par un subtil mélange de sensualité et de pudeur. Types physiques, parures et mimiques appartiennent à un vocabulaire plastique évoquant irrésistiblement les conventions du théâtre sanskrit. Les récits édifiants font de fréquentes allusions à des personnages princiers et, pour retracer les épisodes de la vie de palais, les peintres s'inspiraient tout naturellement du répertoire (prétendue « ambassade persane » de la grotte n^o 1, innombrables scènes de gynécée, de danse et de musique). Il n'y avait donc point de distinction entre le sacré et le profane, l'art devant susciter, au moyen d'expressions convenues, les sensations et les sentiments qui acheminaient le dévot vers l'identification avec le divin. L'accumulation de thèmes chargés de résonances symbolico-magiques favorisait et soutenait la méditation des religieux.

La troisième dimension n'est introduite ni par des jeux d'éclairage ni par le rapetissement et l'effacement des formes lointaines. Le relief est donné par le modelé des chairs, obtenu tantôt par des gradations de valeurs, tantôt par des contrastes de couleurs. La perspective, traduite par des effets purement linéaires (tracé des édifices), résulte d'un accord entre la connaissance empirique des objets, l'observation des déformations optiques et la conception d'un déplacement effectué en esprit par le spectateur, à l'intérieur de l'œuvre elle-même. Ces peintures, sur support sec, relèvent davantage du procédé a tempera que du fresco buono. Les traités nous renseignent sur les diverses phases de leur exécution. L'esquisse se traçait librement au fusain ; au pinceau, le dessin définitif, l'étalage des fonds en camaïeu, l'application des couleurs, les accents et les retouches. Un polissage final à l'ivoire faisait affleurer à la surface une pellicule de gypse, brillante et, croyait-on protectrice. La palette d'Ajaṇṭā est l'une des plus riches. Elle fournit de belles gammes de bruns, de bistre et de verts, un bleu et un violet exceptionnels, que réchauffaient des pointes de rouge et de jaune francs.

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