THÉÂTRE OCCIDENTALLa dramaturgie

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La dramaturgie à l'épreuve de la crise du drame

De ses héritiers directs, Lessing, Beaumarchais ou Mercier, aux auteurs qui fondent le drame moderne au tournant des xixe et xxe siècles, Diderot influence durablement la pensée dramaturgique. Ainsi la conception naturaliste du théâtre défendue par Zola est-elle issue d'une esthétique réaliste en germe dès Le Fils naturel. L'impératif réaliste que l'auteur du Naturalisme au théâtre (1876-1880) emprunte à Diderot trouve une nouvelle légitimité dans l'expansion du roman : l'évolution de la dramaturgie passe désormais par le transfert sur scène des qualités du roman naturaliste, notamment son ouverture au monde réel.

Antoine, fondateur en 1887 du Théâtre-Libre, place ce mot d'ordre naturaliste au service d'un « impérieux besoin de renouveau » qui engage aussi le devenir scénique du texte de théâtre. Alors que la tragédie et le drame s'écrivaient en référence à un seul devenir scénique, le passage du texte à la scène devient, à la fin du xixe siècle, objet de choix, comme en témoignent les esthétiques divergentes d'Antoine ou de Lugné-Poe, qui place le théâtre de l'Œuvre, créé en 1893, sous le signe du symbolisme. L'invention de la mise en scène ouvre une disjonction entre une dramaturgie propre à chaque représentation, qu'une analyse du spectacle permet de restituer, et une dramaturgie inhérente au texte.

Dès les années 1880, les textes théâtraux étrangers répondent au désir de modernité exprimé par Zola. Si les œuvres d'Ibsen, Strindberg, Maeterlinck ou Tchekhov témoignent d'une crise du drame, cette crise revêt une portée positive. Tel est le sens que lui donne Peter Szondi, dont la Théorie du drame moderne (1954) retrace une mise en question productive de la tradition théâtrale. Szondi propose, dans un premier temps, un modèle théorique de la forme dramatique traditionnelle, qu'il qualifie de « drame absolu ». Défini comme un « événement interhumain dans sa présence », le drame est absolu en ce qu'il exclut tout élément extérieur à l'échange interhumain qu'exprime le dialogue, en particulier la médiation d'un sujet épique qui l'arracherait à la « suite absolue de présents » régissant son déroulement. Mais cette forme absolue entre en tension avec les sujets portés à la scène à la fin du xixe siècle : dès lors, le drame « nie dans son contenu ce que, par fidélité à la tradition, il veut continuer à exprimer formellement, l'actualité des liens humains ». Cette remarque engage une crise féconde pour la dramaturgie, parce que créatrice de formes nouvelles.

Une dramaturgie des auteurs

Les réflexions que Maeterlinck ou Strindberg formulent en marge de leurs pièces fondent la nécessité d'un renouveau de l'écriture sur l'évolution de la société : c'est en référence au réel que s'élabore cette dramaturgie des auteurs. Ainsi Maeterlinck définit-il, dans Le Trésor des humbles (1896), un « tragique quotidien » qui lui semble « bien plus réel, bien plus profond et bien plus conforme à notre être véritable que le tragique des grandes aventures ». L'alliance de deux termes opposés, le « tragique » et le « quotidien », rompt avec une dramaturgie de l'affrontement héroïque impropre à refléter la vie moderne. L'homme ne connaît désormais d'autre aventure tragique que la mort, qui constitue tout le sujet de L'Intruse (1891). Hantée par la présence hors scène de la Mère agonisante, la pièce prend la forme d'une veillée, expression exacte du « théâtre statique » qu'entend créer Maeterlinck. En germe dans le tableau diderotien, le statisme offre une alternative critique à l'action dramatique sans nier la possibilité de tout mouvement. L'immobilité physique des personnages de Maeterlinck contraste en effet avec leur mobilité psychique, qui ouvre la scène à une dynamique de l'inconscient.

L'argumentation développée dans Le Trésor des humbles rejoint certaines remarques des Vivisections (1887), où Strindberg rejette la violence du théâtre du passé au nom d'un constat sociologique. Transposée sur scène, cette théorie exclut tout événement sanglant. À la fin de Père (1887) ou de La Danse de mort (1900), les personnages féminins doivent leur victoire aux seules armes du discours, tandis qu'avec Orage (1907), Strindberg inaugure son Théâtre intime en renonçant au conflit même : l'idée d'un théâtre statique s'incarne ici sur le mode de la conversation. Comme chez Tchekhov qui, au tournant des xixe et xxe siècles, a le plus œuvré à cette révolution de la parole théâtrale, la conversation survient dans Orage pour déconstruire le modèle rhétorique du dialogue.

Un moment d'hésitation dramaturgique

Le décor de La Maison brûlée (1907), deuxième « pièce de chambre » de Strindberg, porte trace d'un incendie antérieur à la représentation. À partir de cet événement inaugural s'invente une dramaturgie à rebours, qui renverse la dynamique de l'action tendue vers son dénouement que décrivait Goethe. Une telle dynamique régit encore Intérieur (1894) de Maeterlinck, qui s'ouvre pourtant par la mort de la jeune fille : il s'agit de l'annoncer à la famille, et la progression du cortège funèbre offre la métaphore de la tension du drame vers cette nouvelle funeste. Le dévoilement d'un roman familial antérieur à la représentation, récurrent chez Ibsen, appelle en revanche la narration : le récit de Mme Alving, évoquant dans Les Revenants (1881) les amours ancillaires de son défunt mari, relève d'une technique épique qui échappe à la « suite absolue de présents » propre au drame dont Szondi a élaboré le modèle.

Derrière ce recours à la narration se joue un renversement fondateur de notre modernité. Au-delà de leur évidente diversité, les drames d'Ibsen et Strindberg, mais aussi de Tchekhov ou Hauptmann, reposent tous sur un roman implicite. Tchekhov écrit des Trois Sœurs (1900) que cette œuvre est « compliquée comme un roman », et ses pièces font le choix de la conversation contre l'action, de la dispersion contre une concentration érigée en règle par la dramaturgie classique. L'exigence de réalisme formulée par Diderot tend dès lors vers la recherche d'un équivalent théâtral à la description, qui engage aussi le passage du texte à la scène : pour Antoine, « la mise en scène moderne devrait tenir au théâtre l'office que les descriptions tiennent dans le roman ».

Des pièces d'Ibsen au rêve naturaliste d'un théâtre descriptif s'inven [...]

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Écrit par :

  • : professeur d'histoire et d'esthétique du théâtre à l'université de Paris-X-Nanterre
  • : maître de conférences en études théâtrales à l'université de Paris-III

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Pour citer l’article

Christian BIET, Hélène KUNTZ, « THÉÂTRE OCCIDENTAL - La dramaturgie », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 08 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/theatre-occidental-la-dramaturgie/