THÉÂTRE OCCIDENTALDe la salle de spectacle au monument urbain

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La théâtromanie, mutation sociale et mimétisme formel

Dans l'histoire générale du spectacle, le xviiie siècle occupe une place charnière : celle d'une époque qui, en se référant à l'histoire (la Grèce, Rome), élève au rang d'institution permanente l'activité théâtrale, auparavant rituelle, sporadique, nomade ou réservée à certaines couches de la société, et totalement diffuse aujourd'hui. Tandis que l'intérieur des salles se développe sur le modèle italien et se perfectionne dans toute l'Europe jusqu'aux alentours de 1750, à cette date l'extérieur du théâtre urbain semble encore devoir être privé d'apparence spécifique. L'évolution dans la seconde moitié du siècle, fort rapide, se résume en ces termes empruntés à vingt ans de distance au théoricien de l'architecture Jacques-François Blondel : « On appelle salle de spectacle une pièce exprès proche d'un palais ou dans l'aile de quelque grand bâtiment » (1752), puis, « construire un théâtre, c'est d'abord élever un bâtiment public dans une ville ; c'est ensuite placer convenablement des spectateurs à l'intérieur de ce bâtiment ; c'est enfin mettre un spectacle devant les yeux de ces spectateurs » (1771). À la fin du siècle, l'architecturomane double le théâtromane, à tel point qu'un journaliste de 1798, commentant l'inversion des rôles, constate qu'il est normal « qu'au théâtre maintenant ce soient les architectes qui se chargent d'attirer les spectateurs ».

À la fin de l'Ancien Régime, le rôle social du théâtre s'extériorise par le truchement de l'architecture urbaine. Le jeu des entrées et des sorties, avec son défilé de carrosses, le va-et-vient des domestiques, l'attente d'un billet ou la quête d'une bonne fortune, règlent une sorte de spectacle préliminaire qui impose désormais un local à la fois plus commode et reconnaissable. Le débordement du lieu théâtral de la scène sur la salle engendre une frénésie qui fait bientôt éclater les limites de celle-ci. Entre la rue et l'architecture intérieure, les espaces dévolus aux accès, à l'attente, à la déambulation et aux rencontres vont devenir un des points forts, obligé, de l'articulation du parti architectural. La création de façades monumentales, de portiques, d'arcades, de cages d'escalier lumineuses, de vastes vestibules ouverts sur la rue, mais aussi le tracé des rues elles-mêmes et la réalisation de places de dégagement associées à des promenades, ou à des passages couverts, sont le résultat d'une nouvelle prise de conscience du rôle du spectacle dans la définition du paysage urbain. Cette prise de conscience englobe d'ailleurs toute une série d'activités annexées à la présence du monument-théâtre, telles que la promenade, le commerce de luxe, l'hôtellerie, la restauration, le jeu et la prostitution. La rue Richelieu à Paris et ses abords immédiats qui englobent le jardin du Palais-Royal et le passage Choiseul étaient probablement le meilleur exemple européen d'espace de loisir architecturé : entre 1781 et 1826, huit théâtres monumentaux y furent construits dans une trame urbaine rénovée. Le préjugé religieux qui ne voyait dans le spectacle qu'une occasion de se détourner de l'Église s'estompe. Malgré quelques combats d'arrière-garde contre son caractère immoral (ou antisocial, comme le décrit J.-J. Rousseau), le théâtre est désormais largement perçu à travers un nouvel idéal civique qui traduit l'identité reconnue du citoyen-citadin, théoriquement touché lui aussi, comme le despote, l'aristocrate ou l'artiste, par les lumières de la philosophie... Une certaine solidarité urbaine, œuvre de bonne conscience spirituelle, voulait qu'une partie de la recette du spectacle soit prélevée au bénéfice des hôpitaux. Tandis que cette habitude se perpétue, le rôle de police (dans son double sens préventif et répressif) motive également l'implantation d'importants théâtres, par exemple dans les villes de garnison ou les ports. Les textes fondateurs de ces établissements publics, autour de 1770, dans des villes comme Dunkerque, Lorient ou Toulon, font état de cette préoccupation de circonscrire en un point unique et sensible de la ville une activité jugée indispensable à maîtriser. Dans les grands ports au commerce florissant, Bordeaux, Nantes ou Marseille, comme dans la capitale, le théâtre urbain cherche de plus à exprimer par sa taille ou ses formes d'inspirations progressistes une dignité nouvelle associée à la classe possédante et bientôt dirigeante. Symbole d'urbanité et de prospérité de la cité moderne, le théâtre devient vite le pivot de nouvelles opérations d'urbanisme qui sont de moins en moins le fait exclusif du prince. Le coût de la construction, tout autant que l'appât du gain de sociétés de financement, font de la spéculation immobilière le « moteur » même des entreprises de construction de salles de spectacles dans la seconde moitié du xviiie siècle. À cette époque où la vie urbaine elle-même s'organise sur de nouvelles bases, poussée par une double croissance démographique et économique, à une époque où l'expansion urbaine s'accélère, les ressources officielles ne suffisent plus à subvenir aux besoins édilitaires : l'architecture publique est elle aussi assujettie aux aléas du marché de l'argent. Elle devient la proie des sociétés anonymes qui font de la spéculation immobilière le fondement de l'urbanisme moderne. La grandeur et la magnificence du théâtre urbain dépendent de plus en plus, à mesure que le siècle avance, de l'envergure et de l'efficacité des opérations de lotissement et de voirie qui l'environnent. L'édifice lui-même, dans sa structure et dans son apparence, subit là une mutation considérable, fixée pour deux siècles. Témoins en France, où ce phénomène se généralise autour des années 1770-1780, les entreprises du quartier de l'Arsenal à Marseille, l'îlot Louis à Bordeaux, le quartier Graslin à Nantes, où de vastes théâtres à portiques marquent le centre de lotissements d'architecture à programme ; témoin aussi le lotissement de jardins et d'hôtels de l'aristocratie endettée et de certains couvents parisiens : l'hôtel de Condé, celui de Choiseul, de Louvois, le couvent des Filles-Saint-Thomas, qui donnent naissance aux quartiers de l'Odéon, de la Comédie-Italienne, du théâtre Feydeau, etc. Économie et rentabilité réduisent parfois le parti généreux de l'architecte. En revanche les opérations de lotissement et de voirie lui permettent de développer, sur une grande échelle et en intégrant l'architecture d'immeubles à programme dans sa composition, un nouveau type d'architecture édilitaire. L'esthétique urbaine sert un idéal à la fois moralisateur et pédagogique formé, nous l'avons dit, au contact de la philosophie des Lumières. Si le phénomène « spectacle » résume, avec ses rites cérémonieux ou plus familiers, les différentes nuances de rapports entre les groupes sociaux qui cohabitent dans la vill [...]

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Écrit par :

  • : professeur à l'université de Paris-I-Sorbonne, directeur du centre Ledoux

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Pour citer l’article

Daniel RABREAU, « THÉÂTRE OCCIDENTAL - De la salle de spectacle au monument urbain », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 02 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/theatre-occidental-de-la-salle-de-spectacle-au-monument-urbain/