Abonnez-vous à Universalis pour 1 euro

OPÉRA Les techniques d'écriture

Les composants

L'ouverture

Les Noces de Figaro

Les Noces de Figaro

D'abord simple fanfare annonciatrice du début de la pièce, confiée aux instruments à vent, l'ouverture deviendra un morceau orchestral élaboré, indépendant puis progressivement relié au contenu même de l'opéra. Deux modèles furent adoptés par les compositeurs : celui de la « sinfonia » en trois mouvements (allegro-andante-allegro), prélude quelque peu léger mais brillant qui introduisait l'opéra baroque italien, et celui de l'« ouverture à la française » de structure ternaire (introduction lente en valeurs pointées, fragment vif en écriture fuguée et retour de l'élément initial), qui ouvrait majestueusement le prologue de la tragédie lyrique française. Tous les auteurs des xviie et xviiie siècles, de Pier Francesco Cavalli et Alessandro Scarlatti à Haendel, de Lully et André Campra à Rameau, respectèrent cette double tradition. Peu à peu, une corrélation s'établit entre cette pièce instrumentale et le drame lui-même, Rameau étant l'un des premiers à pressentir cette liaison nécessaire. On adopta le système de la citation reprise dans l'ouvrage même (Rameau, dans Platée, en 1745 ; Mozart, dans Don Giovanni, en 1787) ou l'usage d'une rhétorique d'éléments contrastés proche de la dialectique de la sonate classique (Rameau, dans Zoroastre, en 1749, l'ouverture « peignant » l'opposition entre les principes du bien et du mal ; Mozart, dans Les Noces de Figaro, en 1786) dans le but de préparer l'auditeur au caractère du drame ainsi annoncé. L'ouverture d'Iphigénie en Aulide (1774), de Gluck, illustre parfaitement cette fonction. D'autres compositeurs se contentèrent d'aligner les thèmes jugés essentiels de la partition, comme le fit Grétry, par exemple. Ce procédé l'emporta au début du xixe siècle, mais, parfois, le soin avec lequel ces citations furent insérées dans un ensemble cohérent, travaillé et brillamment orchestré fit que l'ouverture, bien que liée à l'opéra même, redevint une pièce autonome (Leonore III pour le Fidelio de Beethoven ; le Freischütz de Weber ; Le Carnaval romain pour le Benvenuto Cellini de Berlioz ; Tannhäuser de Wagner ; La Traviata de Verdi). Les compositeurs adoptèrent aussi le prélude introduisant aussitôt le drame (Verdi dans Falstaff ; Debussy dans Pelléas et Mélisande), ou n'hésitèrent pas à présenter directement la pièce (Verdi dans Otello ; Alban Berg dans Wozzeck), procédé qui semble le plus communément utilisé à l'époque contemporaine.

Le récitatif

L' écriture du récitatif est sans doute le travail le plus délicat pour un compositeur d'opéra, car elle résulte d'une série d'options liées à la conception même du drame et de son rôle vis-à-vis de la musique. Selon le rapport que le compositeur entend privilégier entre les éléments du drame, entre le parlé, le récité, le déclamé et l'expression mélodique, entre l'intelligibilité maintenue et la distorsion acceptée du texte, il s'ensuit un certain type d'écriture du récitatif. De plus, l'esthétique même du drame influe sur la fonction attribuée au récitatif. L'esthétique de la tragédie classique française, qui préfère raconter un événement plutôt que le montrer, incite le compositeur à adopter un système de débit lyrique non mesuré, adapté aux exigences de la langue. Les partitions de Lully et de Rameau sont parsemées de ces « récits » aux changements de mesure fréquents pour respecter le rythme et l'accentuation de la langue française, accompagnés par la basse continue exécutée par un clavecin et un petit ensemble instrumental. Lorsque ce récit s'organise temporairement en fragments mesurés, avec des carrures plus nettes, on se trouve en présence du « récit mesuré » ou de l'« air mesuré », selon[...]

La suite de cet article est accessible aux abonnés

  • Des contenus variés, complets et fiables
  • Accessible sur tous les écrans
  • Pas de publicité

Découvrez nos offres

Déjà abonné ? Se connecter

Écrit par

  • : professeur titulaire de la chaire d'histoire de la musique et de musicologie au Conservatoire national supérieur de musique de Paris

. In Encyclopædia Universalis []. Disponible sur : (consulté le )

Média

Les Noces de Figaro

Les Noces de Figaro

Autres références

  • NAISSANCE DE L'OPÉRA

    • Écrit par Christian MERLIN
    • 224 mots

    Quand et où faire commencer l'histoire de l'opéra ? La date de 1600et la ville de Florence semblent le mieux correspondre à un acte de naissance. Le xvie siècle n'avait connu que des ébauches de théâtre musical : dans les fêtes princières et les chants de carnaval, le spectacle avait...

  • NAISSANCE DE L'OPÉRA - (repères chronologiques)

    • Écrit par Christian MERLIN
    • 314 mots

    Vers 1550 Emilio de' Cavalieri naît à Rome.

    20 août 1561 Jacopo Peri naît à Rome ou à Florence.

    1581 Publication à Florence du traité de Vincenzo GalileiDialogo della musica antica e della moderna en faveur du chant soliste accompagné.

    1598 Dafne de Jacopo Peri, sur un livret d'Ottavio...

  • L'OPÉRA DE QUAT'SOUS (B. Brecht et K. Weill)

    • Écrit par Juliette GARRIGUES
    • 338 mots
    • 1 média

    Le 31 août 1928, Die Dreigroschenoper (L'Opéra de quat' sous), « pièce avec musique » en un prologue et trois actes de Kurt Weill sur un livret de Bertolt Brecht, est créé au Theater am Schiffbauerdamm de Berlin. L'Opéra de quat' sous et Grandeur et décadence de la...

  • ADAMS JOHN (1947- )

    • Écrit par Patrick WIKLACZ
    • 1 969 mots
    • 3 médias
    L'œuvre la plus connue de John Adams est l'opéra Nixon in China (créé au Houston Grand Opera le 22 octobre 1987). Minimaliste et parfois proche de Stravinski, l'ouvrage a bénéficié de la collaboration du metteur en scène Peter Sellars et de l'écriture d'Alice Goodman. De cet...
  • ADLER KURT HERBERT (1905-1988)

    • Écrit par Universalis
    • 464 mots

    Le chef d'orchestre Kurt Adler, directeur de l'Opéra de San Francisco, fit de ce dernier l'une des plus grandes scènes lyriques des États-Unis.

    D'origine autrichienne, Kurt Herbert Adler voit le jour le 2 avril 1905, à Vienne. Formé à l'Académie de musique, au conservatoire...

  • AIR, musique

    • Écrit par Michel PHILIPPOT
    • 3 278 mots

    Dans le langage commun, on a pris l'habitude de désigner par le mot « air » la musique destinée à être chantée. On oppose ainsi, dans la chanson, l'air aux paroles. Par extension, on en est arrivé à employer le mot « air » dans le cas de toute mélodie suffisamment connue...

  • Afficher les 586 références

Voir aussi