ŒUVRE D'ART

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La critique du concept d'œuvre

La critique du concept d'œuvre commence par un procès d'intention, on le tient pour lié à une philosophie désuète qui oppose l'objet et le sujet, derrière laquelle on voit se profiler une éthique conservatrice : la valorisation du bien-faire semble impliquer le respect des normes instituées et de l'autorité, quelle qu'elle soit, qui les institue. De plus, on soupçonne l'intervention d'une pensée théologique : n'est-ce pas sur le modèle de la création divine qu'est conçue la création humaine de l'œuvre ? Et sans doute certains poètes, superbes, se sont glorifiés de collaborer avec Dieu. Mais d'autres ont prétendu lui faire concurrence ou se substituer à lui. Bien sûr, on peut dire que l'athéisme est seulement l'envers du théisme, et qu'une pensée authentiquement athée est encore à venir : Maurice Blanchot l'annonce, mais sans prévoir son avènement. Et en effet, si l'on veut voir de la théologie partout et jusque dans les concepts d'œuvre et d'auteur, on pourrait en trouver aussi chez ceux qui récusent ces concepts. Mais ils ont d'autres arguments pour les récuser, plus substantiels.

La science

Le premier de ces arguments est inspiré par la science. Comme le relève Claude Lévi-Strauss, le parti pris des sciences humaines de « dissoudre le sujet » est aujourd'hui général, et c'est à partir de là qu'on peut comprendre la dissolution de l'œuvre. Dissoudre le sujet, cela peut s'entendre de bien des façons. Par exemple, si l'on identifie le sujet à l'individu organique, cela peut signifier que l'individu est au service de l'espèce, que le germen, ou le code génétique, est plus réel que le soma. Si l'on identifie le sujet à l'individu social, cela signifie qu'il tient sa réalité du système de rôles et du circuit d'échanges dans lesquels il s'insère. Si l'on identifie le sujet à l'ego, cela signifie que l'ego est constitué plutôt que constituant : dans la perspective de la psychanalyse, c'est l'inconscient qui fonde la conscience, le ça qui engendre le moi ; dans la perspective de la linguistique, ce sont le je et le tu qui fondent la personne, la langue qui instaure le sujet comme sujet du discours. Si l'on identifie le sujet au producteur, cela signifie que la production est subordonnée au rapport de production dont « la structure détermine des places et des fonctions qui sont occupées et assumées par des agents de production » (Louis Althusser, Lire le Capital). Ainsi, le sujet cesse d'apparaître comme premier, indéclinable et irréductible, comme il l'est chez Descartes ou chez Husserl. Mais il n'est pas aboli pour autant : il est ou bien écarté, lorsque s'instaure l'étude de la langue ou des règles de parenté ou des mouvements démographiques ; ou bien il est décrit comme objet d'une genèse dont il n'a pas l'initiative ; ou bien encore il est réduit à telle ou telle fonction qu'il assume en vertu d'un système sans en avoir la responsabilité et sans en prendre nécessairement conscience. Chaque fois, il s'agit d'une décision méthodologique qui ouvre au savoir un nouveau champ en même temps qu'une nouvelle procédure ; mais une certaine philosophie a tôt fait d'hypostasier de tels appareils conceptuels.

Le concept de cet objet qu'est l'œuvre subit le même sort que celui de sujet. On pourrait à première vue s'en étonner. Car si l'étude de la littérature ou des arts conçoit une légitime défiance à l'égard des exégèses psychologiques ou psychosociologiques, on peut s'attendre qu'elle porte toute l'attention sur les œuvres. Et de fait tout un courant s'est dessiné, dès le début du xxe siècle, chez les historiens de l'art pour promouvoir « une histoire sans nom », une histoire des œuvres et des styles, indépendante à la fois de l'histoire collective dans laquelle elle s'inscrit et de l'histoire individuelle des créateurs. D'où l'intérêt porté à l'analyse dite immanente des œuvres, analyse formelle ou sémiologique selon qu'elle met l'accent sur la forme ou sur le contenu. Œuvre d'abord ! Et on verra la philosophie reprendre à sa façon ce mot d'ordre. N'est-ce donc pas là le triomphe du concept d'œuvre ?

Mais la roche Tarpéienne est près du Capitole ! Et d'abord, la décision d'effacer l'auteur, de renoncer à comprendre l'œuvre par son auteur ou de chercher l'auteur à travers l'œuvre détourne de considérer la singularité de l'œuvre, but de l'expertise. D'autre part, la positivité de la science engage à récuser tout jugement de valeur : l'œuvre n'est plus étudiée comme chef-d'œuvre, ce chef-d'œuvre qui consacrait son auteur, mais comme objet quelconque. Et surtout, la constitution même du savoir engage à sortir de l'œuvre ; car si l'on en reste à une description, celle-ci, pour être fidèle, ne peut que répéter l'œuvre, ou en donner un simulacre qui la reproduit avec un minimum d'écart. Il faut donc, avec Tzvetan Todorov, mettre l'œuvre « en relation avec autre chose » : si loin qu'on en pousse l'examen, un objet ne peut être objet de science qu'à condition d'être mis en relation avec d'autres objets dans un ensemble synchronique ou diachronique. Avec quels objets ? Deux directions convergentes se proposent : on peut décider de considérer l'œuvre dans sa relation à d'autres œuvres, si du moins on met entre parenthèses l'histoire globale, ou bien on peut l'inscrire dans un genre dont elle représente un élément, et dans l'histoire de ce genre dont elle représente un moment. Peu importe l'extension de ce genre : que ce soit la littérature en général ou le conte, la peinture en général ou la nature morte, la musique en général ou la sonate ; l'essentiel est que l'œuvre soit située, et que son analyse fasse apparaître des éléments, des règles et des structures qui la constituent en objet de savoir. Il est assez remarquable que cette analyse s'oriente volontiers vers des œuvres quelconques – produites en série comme les romans policiers –, dans lesquelles les structures et les procédures apparaissent plus clairement, parce que plus naïvement acceptées, alors que les grandes œuvres les contestent et les renouvellent. Mais peu importe ce choix : ce qui compte, c'est de discerner une essence, quelles que soient les existences où elle s'incarne, et son devenir historique. Ici pointe l'approche structurale qui met l'œuvre non plus en relation avec d'autres œuvres réelles, mais avec des œuvres possibles, qui pourraient aussi manifester la même structure abstraite. C'est ainsi que, s'agissant de la littérature, la science structurale « se préoccupe non plus de la littérature réelle, mais de la littérature possible, en d'autres mots : de cette propriété abstraite qui fait la singularité du fait littéraire, la littérarité » (T. Todorov, Qu'est-ce que le structuralisme ?, [...]

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Pour citer l’article

Mikel DUFRENNE, « ŒUVRE D'ART », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/oeuvre-d-art/