MUSÉOLOGIE

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Les composantes de la muséologie

Conservation

Il est évident que l'acte de mettre des objets à l'abri dans un musée est en principe un acte conservatoire, du moins si le local est conçu pour qu'ils soient hors d'atteinte des nombreux facteurs de destruction naturels ou artificiels qui les menacent. Dans le programme de la constitution d'un musée, on doit donc tenir compte des qualités d'isothermie du bâtiment et des possibilités d'en améliorer l'atmosphère. De ce point de vue, les constructions modernes ne sont pas toujours les meilleures ; il faut donc créer le conditionnement d'air, technique coûteuse, d'entretien onéreux, et qui peut faire défaut en cas de panne, de grève ou de guerre. La façon dont sont construits les anciens bâtiments présente au contraire une situation le plus souvent favorable et qu'il est facile d'améliorer par des procédés simples. Les principaux facteurs de destruction contenus dans l'atmosphère sont : le degré de température, dont l'action est d'ailleurs généralement indirecte, c'est-à-dire qu'elle joue dans la mesure où elle influe sur le deuxième facteur, qui est le degré hygrométrique ; la pollution, qui s'aggrave sans cesse dans les villes modernes, et les courants d'air ; la lumière, enfin, qui agit sur les pigments colorés, soit par les rayons infrarouges, soit par les rayons ultraviolets. Le conservateur doit donc connaître le degré d'hygrométrie optimal, qui est compris, suivant les objets, entre 45 et 70 0C et savoir quel est le niveau lumineux tolérable ; ce seuil, qui est d'environ 200 lux, est rarement respecté. Le muséologue doit assurer en outre la sécurité contre le vol et l'incendie, double sécurité dont les conditions sont contradictoires, puisque pour empêcher le vol il est préférable que l'objet soit rendu difficile à transporter, tandis que sa mobilité permet une évacuation rapide en cas de sinistre. Le programme de la muséologie comprend aussi l'étude des moyens de préserver l'objet des dangers de guerre (construction d'abris).

Les musées modernes sont équipés de laboratoires d'études des œuvres d'art par des moyens physiques ou chimiques, et d'ateliers de restauration. Mais le plus grand obstacle que rencontre la conservation des objets de musée est leur exploitation intensive. La simple exposition au public est déjà un péril, en raison de l'absence d'éducation de la plupart des visiteurs ou des intentions malveillantes de certains. Le problème de la surveillance est donc un aspect important de la muséologie, et l'un des plus difficiles à résoudre en raison de la désaffection pour une profession non qualifiée et, de ce fait, mal rétribuée. Au Japon, où les expositions sont fréquentées par des foules considérables, on a été jusqu'à isoler complètement des visiteurs les objets derrière des glaces, même les tableaux ou les sculptures. La vogue des expositions temporaires, en faisant subir aux objets les vibrations des transports et les variations climatiques brusques, comporte des dangers graves pour leur conservation ; aussi quelques grands musées du monde s'en garantissent-ils en interdisant, ou en restreignant considérablement les prêts aux expositions.

Exploitation

Tandis qu'au xixe siècle les musées s'adressaient à un public restreint d'amateurs, de connaisseurs et d'artistes, à partir du xxe siècle, ils sont utilisés, non seulement pour servir au progrès des connaissances humaines, mais pour seconder l'enseignement et enfin concourir à l'éducation populaire. Cette exploitation intense a bouleversé toutes les données de la muséologie. Autrefois, un musée était constitué essentiellement de salles d'exposition, où l'on montrait les séries les plus complètes possible. L'architecte muséologique allemand Leo von Klenze, en construisant la glyptothèque de Munich (1816-1830) et la pinacothèque de la même ville (1826-1836), avait essayé successivement la galerie bordée de petits cabinets pour accorder l'espace environnant au format des tableaux, et le quadrilatère, qui a l'avantage de permettre une circulation à sens unique. Dans la seconde partie du xixe siècle, on multiplia ces données originaires, pour faire face à l'accroissement des collections. Au xxe siècle, on se préoccupa d'inventer les plans qui permettent à la fois la distribution en circuit de chefs-d'œuvre et en circuit d'étude ; cette idée, déjà préconisée par Goethe en 1821, fut souvent reprise depuis lors. La part consacrée aux différents services d'administration et d'exploitation l'emporte de beaucoup sur la part consacrée à l'exposition ; au musée de Jérusalem, achevé en 1965, elle couvre les deux tiers de la construction. Le principe d'une exposition stable tend à se résorber au profit de la notion d'exposition temporaire, qui semble indispensable pour raviver l'intérêt du public des musées ; l'organisation d'expositions paraît donc être la mission primordiale des conservateurs d'aujourd'hui ; quant aux salles d'expositions fixes, elles sont elles-mêmes soumises, pour répondre à cet esprit, à des renouvellements incessants qui finissent par faire des musées de perpétuels chantiers. Le style du musée s'est également transformé au cours des deux derniers siècles. Le premier style fut conçu pour abriter les sculptures antiques ; imitant les décors des thermes et des palais, il peut être dit néo-romain ; il fut inauguré au Muséo Pio-Clementino du Vatican, construit par Simonetti de 1775 à 1782. Lui succède dans la première partie du xixe siècle le style néo-grec ou « style temple », expérimenté à Munich par Leo von Klenze pour la glyptothèque et par Carl Friedrich Schinkel à Berlin (Altes Museum, 1824-1828). Ce style se perpétue au xxe siècle aux États-Unis (musée de Philadelphie, 1919-1928 ; National Gallery de Washington, 1937-1942). La prédominance du goût pour la peinture va substituer au néo-romain le « style palais », inspiré par la Renaissance et par l'art baroque ; il est inauguré par Gottfried Semper à la pinacothèque de Dresde en 1848 ; la plus remarquable expression en est le musée du Louvre, construit sous l'impulsion de Napoléon III en deux étapes, de 1852 à 1857 et de 1865 à 1870. Par la suite, l'influence des grands halls d'exposition universelle, en fer et en verre, se fait sentir (Victoria and Albert Museum, Londres ; musée du Cinquantenaire, Bruxelles). Ces monuments sont revêtus d'un lourd décor de stuc ou de pierre, qui, après la guerre de 1914-1918, apparut soudain inutile. S'inspirant du dépouillement des édifices privés ou publics construits en béton, le musée adopte alors le style « clinique ». Mais certains musées modernes, tel le musée Guggenheim, éd [...]

Altes Museum, Berlin

Photographie : Altes Museum, Berlin

Altes Museum, Berlin. Architecte : Karl Friedrich Schinkel, 1823-1830. 

Crédits : Bildarchiv Steffens, Bridgeman Images

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L' Imperial War Museum de Lambeth en 1936

L' Imperial War Museum de Lambeth en 1936
Crédits : Harry Todd/ Fox Photos/ Hulton Archive/ Getty Images

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Musée des Arts et Métiers

Musée des Arts et Métiers
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Altes Museum, Berlin

Altes Museum, Berlin
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Musée d'Orsay

Musée d'Orsay
Crédits : Eduardo Fuster/ Universal Images Group/ Getty Images

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Écrit par :

  • : conservateur en chef au musée du Louvre, ancien élève de l'École normale supérieure, professeur à l'université de Paris-III-Sorbonne nouvelle
  • : conservateur général, chargé de mission à la direction des musées de France
  • : directrice de recherche émérite au CNRS

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Pour citer l’article

Germain BAZIN, André DESVALLÉES, Raymonde MOULIN, « MUSÉOLOGIE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 29 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/museologie/