MONTAIGNE MICHEL EYQUEM DE (1533-1592)

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Livre unique et livre mystère, repris et modifié incessamment pendant toute une vie, les Essais paraissent être un mélange de substances disparates, de thèmes désaccordés. Est-ce un livre éclaté – mais où situer son point d'éclatement ? Un nouveau mode de pensée qui détruit les systèmes de l'Antiquité, quitte à réutiliser leurs ruines ? Un livre du moi qui libère pour l'avenir l'écriture de la subjectivité ? Un croisement inédit de ces deux projets ?

La critique s'est longuement posé toutes ces questions. Il reste qu'on ne saurait lire les Essais sans revenir encore au titre : Montaigne s'« essaie » (s'exerce, s'examine). Il est donc indispensable que le monde fasse irruption dans le livre et qu'inversement l'auteur réagisse à ce monde : la politique le stimule, la critique des mœurs l'intrigue, l'injustice l'indigne, les idéologies le provoquent, les utopies l'attirent.

La vie publique

Michel Eyquem naquit au château de Montaigne d'une famille de noblesse récente et fut d'abord élevé selon les méthodes pédagogiques libérales dont il parlera dans ses Essais (I, 26, « De l'institution des enfants »). Entré à six ans au collège de Guyenne à Bordeaux, il fit ensuite des études de droit à Toulouse ou à Paris. Conseiller à la cour des aides de Périgueux, puis au parlement de Bordeaux, il se lie d'une profonde amitié avec Étienne de La Boétie, qui mourra en 1563. Il avait commencé entre-temps, à la demande de son père, la traduction de la Theologia naturalis de Raymond Sebond (dont l'énigmatique Apologie se lit dans les Essais, II, 12). En 1565, Montaigne se marie avec Françoise de La Chassaigne, fille d'un parlementaire bordelais. À la mort de son père (1568), il hérite du nom et du patrimoine et, en 1571, démissionne de sa charge. Il s'occupe d'abord de faire publier à Paris les écrits de La Boétie, ensuite il se retire dans sa « librairie ». Sans s'exclure pour autant de la vie politique, il consacre le plus clair de son temps à la rédaction des Essais : la première édition en deux livres paraît à Bordeaux en 1580.

Montaigne entreprend en juin de la même année un long voyage en Italie à travers la Suisse et l'Allemagne, dans le but officiel de soigner aux eaux thermales de ces pays la gravelle qui le tourmentait depuis deux ans, mais sans doute aussi pour s'éloigner de la France, tourmentée par les guerres civiles, en accomplissant une sorte de pèlerinage humaniste ; le souci de vérifier les possibilités d'accord entre réformés et catholiques inspire peut-être l'enquête qu'il mène au passage sur la situation religieuse dans les pays protestants ou de confession mixte. À Rome, ses Essais sont soumis à la censure pontificale : Montaigne ne se corrigera cependant pas dans la nouvelle édition de son ouvrage (1582). Le Journal qu'il a laissé de ce voyage, rédigé au début par un « secrétaire » dont on ignore l'identité, ensuite par lui-même et en partie en italien, n'était pas destiné à la publication. Il fut retrouvé et édité en 1774.

Rentré à Bordeaux en novembre 1581, Montaigne assume la charge de maire qui lui a été conférée en son absence ; il sera réélu deux ans plus tard. Au cours de sa magistrature, honnête et courageuse, il joue le rôle de médiateur entre le parti du roi de France et celui d'Henri de Navarre. Après 1586, il travaille surtout à la nouvelle édition des Essais (1588) qu'il augmente d'un troisième livre et de plus de six cents additions aux deux premiers. Il continue néanmoins à jouer un rôle politique de médiateur entre Henri III et Henri de Navarre, héritier présomptif de la Couronne. Dans ce cadre, au cours d'un voyage à Paris en 1588, il rencontre Marie de Gournay qu'il appellera sa « fille d'alliance » et qui se chargera de l'édition posthume des Essais. Montaigne continuera en effet, jusqu'à sa mort, à travailler à son ouvrage sur un exemplaire de l'édition de 1588 dont les marges se couvriront d'environ un millier d'additions. Les éditions publiées par Marie de Gournay, depuis la première (1595) jusqu'à la définitive (1635), reproduites jusqu'au xixe siècle, ne sont pas fidèles au manuscrit original, dit exemplaire de Bordeaux, sur lequel se fondent les éditions modernes. Mais l'édition critique qui permettra de suivre le devenir de l'œuvre dans toutes ses mutations est encore à faire.

S'essayer par doute

Comment Montaigne n'aurait-il pas tout mis dans ce livre singulier à titre pluriel ? Comment n'aurait-il pas admis la discordance entre des titres de chapitres et un contenu accidentel grossissant et se bariolant sous les retours de sa plume ?

Peu importe l'objet dont il traite : toute occasion lui est bonne pour mettre son jugement à l'épreuve. Peu importe aussi, à la limite, le résultat auquel il parvient – affirmation, doute, refus – dans la mesure où il ne prétend jamais le proposer comme une vérité assurée, mais seulement comme un témoignage subjectif, une opinion personnelle. On risque fort de ne pas saisir l'intérêt de ce livre vertigineux, l'une des plus surprenantes inventions littéraires de l'âge moderne, si l'on ne cherche pas à comprendre la démarche intellectuelle spécifique qui l'anime : l'« essai » – terme souvent utilisé par la critique pour désigner les subdivisions de l'ensemble, que Montaigne appelle « chapitres » – dénote précisément cette démarche ; on dira donc que l'essai est en acte dans chaque chapitre, mais chaque chapitre n'est pas (pas toujours, du moins) un essai. En voulant identifier les catégories implicites qui y sont à l'œuvre, on découvre une forme particulière du pyrrhonisme, compris comme une philosophie de la recherche perpétuelle, un exercice de la raison délivrée de ses illusions ; s'opposant au scepticisme négatif et à sa contestation radicale et stérile du savoir, ainsi qu'au dogmatisme qui prétend se fonder sur des vérités irrécusables, ce pyrrhonisme problématique vise des acquis qu'il sait toujours provisoires et toujours à dépasser : « Nous sommes nés à quêter la vérité ; il appartient de la posséder à une plus grande puissance. »

Politique et religion

Cette attitude reçoit sa définition essentiellement dans le grand chapitre de l'Apologie de Raymond Sebond, défense prétendue du théologien catalan dont Montaigne avait traduit l'ouvrage (une tentative de démonstration rationnelle des vérités de la foi), et qui finit en réalité par mettre en pièces son anthropocentrisme. Cependant, il faut souligner que cette position avait été adoptée par Montaigne dès le début, et gouverne nécessairement ses réponses aux grandes questions de l'époque, dans le domaine politique et religieux. Conservateur pour les uns, révolutionnaire pour les autres, Montaigne est amené par le relativisme pyrrhonien à souligner l'arbitraire et la contingence des lois et des coutumes, dont il établit ironiquement des listes hétéroclites, pour conclure que seul compte le consensus de la communauté dans laquelle elles sont reçues : à chacun d'observer celles du lieu où il se trouve. Sous ce « conservatisme » apparent pourrait couver en réalité un désir primordial de subversion au nom de la justice : on voit parfois percer dans les Essais (notamment à la fin du chapitre « Des cannibales », où sont rapportées les réactions des « sauvages » confrontés à notre civilisation) le fantasme de la prise de pouvoir par les pauvres. Mais l'histoire – celle du passé et celle de son temps – enseigne à Montaigne que la révolte n'est pas un remède à l'inégalité des ressources et que les lois, même irrationnelles ou aberrantes, ont de toute façon une fonction régulatrice et stabilisante, sans laquelle les sociétés sombrent dans la violence.

De même, la critique des raisons de croire ne peut aller jusqu'à l'invalidation de la foi. Certains ont fait de Montaigne un catholique fervent, d'autres l'ont peint en sceptique ou en incroyant. Il serait évidemment sans exemple qu'un homme du questionnement perpétuel et fondamental n'ait pas essayé de comprendre, non pas Dieu (l'incompréhensible même), mais le besoin de Dieu. D'autant plus que son aventure intellectuelle s'inscrit dans cette période charnière de l'âge moderne où la religion et les fanatismes religieux envahissent tous les secteurs de la vie publique. Face à ce phénomène majeur de l'Occident que fut le déchirement du christianisme latin, dans cette période troublée où les certitudes vacillent, Montaigne évalue la complexité des problèmes et refuse d'être la victime du jeu ambigu des partis ; il circonscrit l'espace où sa pensée peut se permettre certaines audaces, et décide de n'interroger que le visible. Le fidéisme de l'Apologie soustrait les dogmes aux investigations critiques : révélation et transcendance sont hors de la portée des facultés humaines. Impuissants à pénétrer ces mystères, nous ne pouvons pas non plus nous arroger le droit de légiférer en la matière, en nous substituant à l'autorité ecclésiastique : il est bon que chacun suive la religion dans laquelle il est né. « Nous sommes Chrétiens à même titre que nous sommes ou Périgourdins ou Allemands » : ce constat, qu'on lui a souvent reproché comme une déclaration d'indifférence, signifie que Montaigne ne prend en compte que la réalité sociale de la religion chrétienne. Les Essais se situent exclusivement sur le plan de la vie terrestre.

En retour, aucun aspect de la vie terrestre n'échappe à cette réflexion qui ne veut connaître que l'immanence : elle détruit les contreforts plus ou moins solides des discours dominants, bouscule l'ordre rassurant des valeurs établies et nous oblige à nous considérer, pantins ridicules dérisoirement accrochés à leurs certitudes. Il s'agit pour Montaigne de présenter au lecteur – constamment interpellé par des tours interrogatifs, des apostrophes, des exhortations, de soudains silences – non des avis préconçus (« C'est par manière de devis que je parle de tout, et de rien par manière d'avis »), mais des sujets de réflexion, afin qu'il collabore au texte et éventuellement en parachève le message. Message qui signifie toutefois que l'enquête précisément est toujours ouverte, qu'il n'y a pas lieu de prononcer un arrêt définitif. C'est ainsi que, conçus sous le signe du possible et du multiple, les Essais affirment leur cohérence en échappant au corset d'une pensée systématique et en proposant la nouveauté radicale d'une insatisfaction constamment entretenue sur les rapports de l'individu avec la culture et l'actualité de son temps, sur ses attitudes face au chaos de son époque.

De la jurisprudence à l'essai

Cette démarche proche de l'enquête, dubitative, non résolutive, avatar de l'épochè pyrrhonienne, doit sans doute son étrangeté radicale, comme le montre André Tournon, à la culture juridique de l'auteur et à son expérience de magistrat. Les méandres de son discours, ses bifurcations qui fragmentent l'unité factice ordonnée par les règles rhétoriques pour faire place à la dénonciation ironique de l'incertitude de notre jugement, ces prises de distance en somme, par lesquelles la pensée s'éloigne de son objet afin de sonder le sens de ses propres opérations, trouvent d'abord leur source dans les procédés des gloses juridiques, lieu crucial de la crise de la pensée à la Renaissance. Dans l'effort pour renouveler l'étude du droit romain et adapter le Digeste et les Pandectes aux nouvelles nécessités en dépouillant les sources des incrustations parasitaires qu'on y a agrégées au cours des siècles, les jurisconsultes, francs-tireurs attelés à la tradition qu'ils contestent, doivent infirmer prudemment la glose traditionnelle en s'appuyant sur le principe que toute autorité est suspecte, qu'on peut la réduire à une opinion, et présenter à son tour comme une opinion la nouvelle interprétation. C'est cet exercice probabiliste, ce refus de l'affirmation catégorique que Montaigne a sans doute puisés dans les ouvrages d'Alciat ou de Cujas. Loin donc de réfléchir le vagabondage d'une rêverie sans projet, le « désordre » des Essais épouse le mouvement d'une pensée qui obéit à des contraintes tout en cherchant et en trouvant le moyen de les contourner : il s'agit de négocier la composition entre la structure idéologique dominante (et rassurante) et un discours critique qui pourrait se révéler dévastateur.

Mais les modes d'investigation et de réflexion qui sont mis en œuvre dans les Essais, les perturbations qui traversent l'écriture de Montaigne jusqu'à troubler son armature syntaxique relèvent probablement aussi de la mimésis des procédés de l'élaboration et de l'examen des témoignages qu'il avait pratiqués dans sa fonction de conseiller à la Chambre des enquêtes du parlement de Bordeaux. Étudier des dossiers, examiner des procès-verbaux, les réinterpréter dans un rapport qui résume les arguments de chaque partie et en fasse le bilan en vue du verdict qui sera émis par le juge, tout cela signifie mettre à l'épreuve le caractère aléatoire des sentences, faire l'expérience de la confusion des controverses. Du coup, Montaigne, loin d'ériger un système ou de se présenter en porte-parole d'un savoir universel, ne peut que s'habiller en simple témoin, exprimer ses idées comme des opinions personnelles sujettes à caution, et les proposer au lecteur qui aura à en juger.

Le sujet en questions

Façonné ainsi par son activité de magistrat, l'homme qui, en 1571, démissionne de sa charge pour se faire écrivain ne peut que s'écrire de manière problématique, c'est-à-dire se poser en sujet écrivant, anticipant les recherches actuelles sur l'écriture. Les Essais disent le malaise d'un moi placé entre l'exigence de se fixer dans le livre et l'impossibilité, sanctionnée en refus, de se constituer en être stable. Ce que Montaigne se propose en effet n'est pas de représenter l'« être » mais de décrire « le passage [...] de jour en jour, de minute en minute », persuadé comme il est que « nous sommes tous des lopins, et d'une contexture si informe et diverse, que chaque pièce, chaque moment, fait son jeu ». Le texte se bâtit tout en faisant voler en éclats l'illusion d'un moi entièrement saisissable : la subjectivité n'est que l'unité imaginaire du multiple, l'individu n'est qu'une diversité incompréhensible de sujets instantanés, une mosaïque de « je » qui varient selon les contingences et les occasions du discours : « Moi à cette heure et moi tantôt sommes bien deux. » Ce sont là les fragments épars dans les Essais d'une sorte de « théorie du sujet » (la lettre et la méthode en moins). Chacun est soi-même à chaque instant, donc il est plusieurs fois soi-même.

En dernière analyse, c'est le manque de confiance dans une identité personnelle fixe qui justifie et rend possible l'« anomalie » de l'écriture de Montaigne : une écriture de la subjectivité qui ne tend pas à coaguler le moi mais plutôt à le dissocier, à le disperser, et qui par conséquent ne correspond à aucune des formes reconnues, qui toutes supposent, d'une manière ou d'une autre, la confiance dans l'unité identitaire de l'être. Autobiographie ? Certes non : il n'y a pas d'enchaînement linéaire ou chronologique des actions, plus exactement il n'y a même pas d'actions : « Je peins principalement mes cogitations, sujet informe, qui ne peut tomber en production ouvragère. » Un journal intime alors ? L'écriture au présent, qui est le propre du journal, semble se rapprocher davantage de l'intention manifestée par Montaigne de rendre compte de soi « de jour en jour, de minute en minute », mais cette composante décisive qu'est la fidélité au calendrier, laquelle implique la contingence du quotidien, demeure exclue du texte. Un autoportrait ? L'étiquette ne semble pas convenir à l'œuvre d'un écrivain qui a obstinément répété son incapacité à se définir lui-même, si ce n'est par la conscience d'une incontournable fragmentation. Sa démarche semblerait plutôt se rapprocher de l'antiprojet formulé par Michel Foucault dans L'Archéologie du savoir : « Ne me demandez pas qui je suis et ne me dites pas de rester le même. » Lorsque Montaigne déclare : « Ce ne sont mes gestes que j'écris, c'est moi, c'est mon essence », ce « moi », qui ici vaut par opposition à « mes gestes », a un statut tout à fait provisoire : « Je ne vise ici qu'à découvrir moi-même, qui serai par aventure autre demain, si nouveau apprentissage me change. » D'où, aussi, la structure malléable et instable de l'œuvre : Montaigne doit reprendre continuellement son livre pour enregistrer ses changements, sans cependant rien modifier, sinon sur le plan formel, aux couches précédentes du texte, sans rien désavouer de ce qui s'était écrit auparavant, témoignage irremplaçable d'autres moments de sa vie auxquels se confronter, et qui sont autant de miroirs de sa propre diversité. Si les « allongeails » s'accumulent, c'est pour obéir à ce mouvement réflexif qui amène le sujet à se mesurer à son être d'hier, tout en essayant de combler le retard pris par le livre sur l'être vivant, de cerner une fois encore la figure mobile de ce moi qui ne saurait se dire et se sentir identique à soi-même tout au long d'une vie. Ces textes, donnés à lire dans la perspective de la longue durée d'une vie d'homme, signifient en somme une façon de comprendre le dispositif du monde dans son changement continuel et de s'inclure dans ses mutations ; de privilégier l'éphémère pour ne pas renier le passé en lui substituant une image faussement définitive.

Le livre du deuil

La formule : « Ce ne sont mes gestes que j'écris, c'est moi, c'est mon essence », ne doit pas abuser. Le terme d'« essence » ne fonde en rien un moi transcendant. Il traduit en programme d'écriture une intuition tardive (la phrase appartient à la dernière couche textuelle), mais fulgurante. En se débarrassant ainsi de ses « gestes », autrement dit de la chronologie, Montaigne se situe dans l'achronie de l'inconscient, il balaie les ombres de son temps biographique, il élimine la lanterne magique de l'expérience revécue, réinterprétée, réinventée : sans rien d'autre devant lui – sauf ce qu'on pourrait nommer le désir d'écrire à l'état pur –, il peut franchir le pas qui l'autorise, alors qu'il dit « je », à laisser apparaître ses fissures de sujet.

Il faut tenir compte, pour l'émergence de ce besoin d'écrire, projet fondamental autour duquel s'organisera toute l'existence de Montaigne, et pour la formation de ce sujet scripteur, du sens des deux deuils successifs qui frappent l'individu et qui tout à la fois l'affranchissent en lui permettant de gagner son autonomie : la mort de La Boétie, l'ami unique, de trois ans son aîné, qui dut jouer le rôle d'un guide spirituel ; ensuite la mort de Pierre Eyquem, ce « si bon père » dont les Essais semblent célébrer l'apologie. Montaigne reconnaît lui-même avoir été poussé à écrire par « une humeur mélancolique [...] produite par le chagrin de la solitude » ; et le premier texte de sa plume que nous connaissons est la lettre à son père sur la mort de La Boétie.

Le décès de l'ami constitue la donnée essentielle à partir de laquelle Montaigne s'affirme écrivain. Les Essais auraient pu se structurer sous forme de lettres, si précisément le destinataire privilégié n'avait fait défaut : ils sont en quelque sorte le moyen, pour Montaigne, de continuer son dialogue avec le disparu, à qui l'ouvrage est implicitement dédié. Le premier livre, en effet, est tout entier construit autour du texte qui avait procuré à Montaigne la « première connaissance » de celui qui allait devenir son compagnon : le Discours de la servitude volontaire de La Boétie, qui aurait dû figurer en son centre, présenté comme un tableau accompli entouré de grotesques. Il en fut retranché (dit Montaigne dans le chapitre « De l'amitié »), car il avait été publié entre-temps par les protestants qui en avaient fait un usage tendancieux ; mais il en reste le foyer virtuel, autour duquel se dessine dans les Essais le rapport fondamental et sûrement complexe par lequel Montaigne appréhende l'amitié, la possession et la dépossession de soi, la façon de régler sa relation au monde. La mort du père, cinq ans plus tard, qui joue certainement un rôle de délivrance, donne à Montaigne son indépendance matérielle et morale, et lui permet de prendre ses distances avec cette figure sans doute oppressante : il s'agit pour lui de se démarquer du modèle de Pierre Eyquem – homme pratique, doué de bon sens et de qualités administratives, par ailleurs médiocrement cultivé, d'après son fils lui-même –, et de refuser les rôles qui avaient été ceux du défunt. Magistrat réticent et démissionnaire, Montaigne va construire de soi une image contraire et s'affirmer par le livre dans le domaine de la méditation et des lettres.

Les monstres dans la bibliothèque

Mais comment, par quelles voies, ce « je » problématique et « mélancolique » entre-t-il en écriture ? De quelle façon se réalise ce projet insolite, cette « sotte entreprise » qui consiste à se prendre soi-même pour argument et pour sujet ? « Me trouvant entièrement dépourvu et vide de toute autre matière, je me suis présenté moi-même à moi, pour argument et pour sujet », dit Montaigne, se proposant de « mettre en rôle » – encore un terme juridique –, d'enregistrer les « chimères et monstres fantasques » qu'enfante son esprit laissé « en pleine oisiveté ». S'agit-il de canaliser le flux capricieux de ses rêveries pour éviter la dispersion de la pensée ? Ou bien ces monstres et chimères pourraient-ils désigner les fantasmes émergeant des profondeurs de son inconscient ? Ce livre aurait en tout cas pour fonction d'élaborer un discours rationnel qui tienne les « monstres » à distance, qui vise à les apprivoiser : Montaigne, ce champion de la lucidité, écrirait pour découvrir l'étranger qui est en lui, pour le neutraliser peut-être. L'écriture des Essais, une thérapie sans fin qui, revendiquant l'ordre et la logique, résiste au charme étrange de la folie, et mobilise contre elle la puissance rédemptrice de la parole raisonnable ? Quoi qu'il en soit, comme toute écriture, celle des Essais est une lutte à coups de plume contre une inquiétude essentielle : Montaigne écrit pour s'écrire, pour liquider un malaise intime.

Livre de l'exil intérieur et livre au destinataire aboli, ce registre des impressions plus que des actions, des activités propres à l'otium plus que des événements extérieurs, peut trouver son prototype dans certaines pratiques scripturales de l'Antiquité : l'épître bien sûr (les Lettres à Lucilius de Sénèque, auxquelles on pourrait apparenter les Essais en tant que lettre interminable adressée à La Boétie), ou les Œuvres morales de Plutarque dont Montaigne admire tant la liberté d'allure ; mais surtout, sans doute, les hypomnèmata, ces calepins où l'on transcrivait pour mémoire des citations, des exemples, des réflexions personnelles ou venues d'autrui, afin de constituer non pas un magasin d'objets inertes, mais un réservoir de matériaux utilisables pour la méditation ultérieure. Il s'agissait, Michel Foucault l'a souligné dans Le Souci de soi, de capter le déjà-dit, de « rassembler ce qu'on a pu entendre ou lire, et cela pour une fin qui n'est rien moins que la constitution de soi ». De toute évidence, à la base de la pratique constitutive des Essais, il existe un processus similaire de lecture-écriture-relecture du déjà-écrit, dont la fonction est de former non un corps de doctrine mais, suivant la métaphore de la digestion si souvent employée par Montaigne, le corps même de celui qui, en transcrivant ces lectures, les a justement incorporées : à savoir, le corps du « livre consubstantiel à son auteur », qui forme celui qui l'écrit autant qu'il en est formé : « Je n'ai pas plus fait mon livre que mon livre m'a fait. » Montaigne a dû commencer précisément par noter, en lisant, ce qui l'intéressait. « Un livre né des livres, écrit en marge d'autres livres », disait Albert Thibaudet, bourré de débris venus d'ailleurs.

Mais tout livre vit de la tension entre la présence envahissante du discours d'autrui et l'intention d'une écriture propre et personnelle : le déjà-dit est le lieu d'émergence du sujet. Le « je » scripteur ne saurait se définir autrement que par rapport à la société dont il parle et qui parle à travers lui avec le langage qui appartient à tous : chaque écriture de la subjectivité oscille inévitablement entre deux types de discours, menés par un « je » et par un « il », où « il » est l'« autre », la machine de la culture et de l'écriture, avec ses lieux communs, son encyclopédie aliénée, ses fantasmes envahissants. Le texte, tout texte – mais surtout le texte réflexif, qui parle de lui-même – se produit comme une dispute entre « je » et l'« autre » : « Les autres forment l'homme ; je le récite » n'est que le fragment le plus souvent cité parmi tous ceux où ce débat est explicitement inscrit dans les Essais.

C'est précisément sur cette charnière mobile que s'articule, d'une manière forcément titubante et obscure, le processus de la constitution du sujet. Et c'est dans cette perspective qu'il faut considérer la pratique de la citation chez Montaigne : le dialogue avec les autres auteurs, le choc des opinions constituent l'indispensable provocation extérieure qui lui permet d'actualiser son potentiel d'invention, de formuler l'idée latente. Le jeu des citations est un « art de conférer » par lequel Montaigne « essaie » le discours d'autrui. Ni parole gelée ni simple matériau transformable, la citation est un noyau d'énergie verbale qui dynamise le texte où elle se loge, pour s'en trouver modifiée à son tour. Aussi est-ce par ce travail d'une écriture qui se constitue en organisant à nouveau celle des autres, qui sollicite le vocabulaire, creuse les mots en jouant sur leur étymologie et dérive presque systématiquement sur les signifiants en multipliant jeux phoniques, allitérations, paronomases, que les Essais se séparent du discours humaniste, de la tautologie encyclopédique de la Renaissance, et se situent sur le versant de l'invention et de l'imaginaire. L'analyse de ce travail montre à travers quels mécanismes Montaigne déjoue le pouvoir phagocytaire de la citation, dont il est parfaitement averti : « Comme quelqu'un pourrait dire de moi que j'ai seulement fait ici un amas de fleurs étrangères, n'y ayant fourni du mien que le filet à les lier. Certes, j'ai donné à l'opinion publique que ces parements empruntés m'accompagnent. Mais je n'entends pas qu'ils me couvrent, et qu'ils me cachent : c'est le rebours de mon dessein, qui ne veux faire montre que du mien, et de ce qui est mien par nature ; et si je m'en fusse cru, à tout hasard, j'eusse parlé tout fin seul. » Mais personne, Montaigne le sait, ne peut parler « tout fin seul ». Si une chance existe pour le sujet de parler tout en étant parlé, d'écrire tout en étant écrit, elle est bien dans ces opérations textuelles : brèche ouverte dans la barrière des stéréotypes, à travers laquelle le sujet peut se sauver, en se délimitant dans la pluralité des autres, pour se dire à son tour, avec sa propre voix, et se représenter dans sa propre énonciation.

L'exemplum...

Or le nombre de citations et d'exempla figurant dans les Essais et leur fréquence, notamment dans les chapitres du début, ont souvent amené les chercheurs à rapprocher l'ouvrage de Montaigne des recueils de « leçons » qui étaient à la mode à la Renaissance. Pierre Villey avait évoqué Adages et Apophtegmes d'Érasme, Lectiones antiquae de Celio Rodigino, De honesta disciplina de Pietro Crinito, Officina de Ravisius Textor, Épîtres dorées (traduction française des Epistolas familiares) de Guevara – bref, toutes ces collections d'anecdotes et de sentences où l'on repère effectivement l'origine des nombreuses histoires qui ponctuent les Essais. Il faudrait encore ajouter les Apophtegmata de Conrad Lycosthenes (dont Étienne Ithurria a retrouvé un exemplaire couvert d'annotations qui pourraient être de la main du futur auteur des Essais) et le Theatrum vitae humanae, ouvrage encyclopédique du médecin et philosophe bâlois Theodor Zwinger, qui se situe toutefois bien au-dessus d'une simple compilation. C'est là le cadre culturel où les Essais viennent prendre place, tout en le dépassant. Les matériaux de Montaigne en effet ne sont pas toujours de première main, il prend son bien où il le trouve : « Et moi ai pris des lieux assez ailleurs qu'en leur source. » Si les citations, poétiques ou en prose, qui émaillent sa page, viennent directement de ses auteurs préférés, pour les exemples, les « lieux » dits communs, c'est-à-dire la topique du savoir anthropologique transmise de l'Ad Herennium à Érasme, il est certain qu'il a souvent recours à ces collectes préparées dès l'Antiquité à l'usage de l'éducation rhétorique et de l'édification morale. Il peut même arriver parfois de remarquer une structure similaire entre quelques chapitres de Montaigne et certaines sections de tel ou tel recueil de leçons.

Cela n'entraîne pas cependant une filiation directe des Essais avec ces compilations dont le xvie siècle était gourmand. Quelque chose change sous la plume de Montaigne : il y a d'abord le travail du jugement, qui opère la mise en œuvre des matériaux rassemblés et la greffe de l'analyse critique sur le tissu de la compilation. Mais l'extraordinaire nouveauté de l'œuvre réside surtout dans les métamorphoses par lesquelles ce texte transmue les modèles culturels de l'humanisme en une écriture de la subjectivité. Certes, Montaigne semble se laisser guider par des concepts ; mais aucun texte, même le plus spéculatif, n'est issu simplement d'un itinéraire mental au pays abstrait des idées. À la base, il y a toujours une expérience, concrète ou fantasmatique. Nous sommes là au cœur du grand débat autour des concepts de raison et d'expérience, et de son écho dans la littérature morale du xvie siècle. Les exempla représentent justement les occasions où se vérifie et se diversifie l'expérience, sur laquelle seule peut se fonder le raisonnement. Or l'expérience de tout ce qu'on ne peut pas vivre directement, c'est précisément à travers les lectures qu'on la fait. La lecture est avant tout un apprentissage de soi.

Mais comment se trouver soi-même si ce n'est en s'identifiant à l'agent d'une action ou au sujet d'un acte moral, bref au personnage d'un récit ? Les « exemples » ne répondent pas chez Montaigne au besoin de composer une mosaïque des variétés et des contradictions de la nature humaine en général, intention habituelle des compilateurs. Il ne les choisit pas au hasard : « Je remarque plus volontiers les exemples qui me touchent. » Ces anecdotes signifient que le sujet est directement concerné par les attitudes qu'il observe chez ses semblables et qu'il enregistre comme autant de témoignages de dispositions qu'il reconnaît en lui-même, ou au contraire de tendances qui lui sont étrangères. Qu'il réfléchisse ainsi à la diversité et aux incohérences de notre nature, c'est d'une certaine façon secondaire. Le point principal est la question qui perce sous chaque exemple : que ferais-je, moi Michel de Montaigne, dans des circonstances analogues ? Interrogation qui résume, à la limite, toute l'entreprise des Essais : « s'essayer », c'est aussi se mettre dans la peau des autres (« Je m'insinue, par imagination, fort bien en leur place »), c'est essayer de vivre, par l'entremise d'autrui, toutes les expériences qu'on ne peut vivre dans son quotidien, c'est élargir sa vie réelle par les directions infinies de ses vies possibles. Celui qui a renoncé à être toujours un seul et même homme trouve dans les protagonistes des exempla le moyen d'être plusieurs personnes.

Montaigne, tout près d'être un romancier, doué d'un mimétisme imaginaire ? En un certain sens, pourquoi pas ? Les Essais ne reproduiraient-ils pas le dessein d'un roman de chevalerie, ce qui n'aurait rien d'extraordinaire dans la culture de l'auteur ? Le chevalier devenait lui-même, à travers une suite de mises à l'épreuve : il en va de même pour l'auteur dans la lice de l'esprit. Pour ce probabiliste pyrrhonien, les expériences fictives comptent autant que les réelles, et les « témoignages fabuleux » ont la même valeur et la même utilité que les « vrais » : « Avenu ou non avenu, à Paris ou à Rome, à Jean ou à Pierre, c'est toujours un tour de l'humaine capacité duquel je suis utilement avisé par ce récit. » Les personnages évoqués sont en somme les ego expérimentaux à travers lesquels l'écrivain examine quelques grands thèmes qui le hantent. Il y a dans son livre comme une mise en fiction du fonds de boutique des moralistes.

...et le fantasme

Le sens latent du choix des anecdotes n'est pas toujours délivré clairement dans le texte. Au contraire, la plupart des exemples peuvent paraître parfaitement opaques : d'où l'indifférence de la critique à l'égard des chapitres les plus anciens, considérés à peu près comme des assemblages bruts d'exempla et classés comme « impersonnels ». Alors qu'à la limite plus les exemples semblent difficiles à déchiffrer, plus ils sont susceptibles de révéler le sens profond qui travaille le sujet, et qui échappe au travail de son jugement. Il importe de se demander ce que ces exemples impliquent tacitement, de s'interroger sur le non-dit qui enveloppe l'anecdote citée, pour comprendre que peut-être l'écrivain découvre, en citant, beaucoup plus et autre chose qu'il ne croit ; l'accent est mis non sur un fait illustrant un certain comportement, mais sur le fait que ce comportement est un miroir où le sujet se regarde, parfois sans s'en douter. Lorsque, par exemple, Montaigne disserte « Du parler prompt ou tardif », derrière l'argumentation concernant l'éloquence et les dons nécessaires aux prêcheurs et aux avocats, apparaît le problème du sujet scripteur : l'obsession de rester muet, révélée par l'exemple d'un malheureux avocat qui fut incapable de prononcer la harangue dont il avait été chargé. Le roi égyptien Psammenitus, le cardinal de Lorraine et les autres personnages hébétés par la douleur et incapables de l'exprimer qui défilent dans le chapitre « De la tristesse » représentent eux aussi une peur de l'écrivain : le cauchemar de la parole inhibée. Car le langage est tout ce que nous avons pour faire obstacle à la mort, au silence, au vide (les Essais sont en ce sens une entreprise vitale, au sens littéral du terme). C'est ensuite la hantise de la survivance du cadavre qui nous est donnée à lire dans « Nos affections s'emportent au-delà de nous », où par ailleurs Montaigne reconnaît son propre problème dans la pudeur obsessionnelle de l'empereur Maximilien ; au niveau de la première rédaction, l'exemplum dit ce que Montaigne n'avouera que dans un ajout postérieur : « Moi, qui ai la bouche si effrontée, suis pourtant par complexion touché de cette honte [...]. J'y souffre plus de contrainte, que je n'estime bienséant à un homme, et sur tout, à un homme de ma profession. » Dans le chapitre « De la constance », le marquis Del Guasto et Laurent de Médicis, qui se sauvèrent de canonnades en s'accroupissant, sont dans une certaine mesure les interprètes du dialogue que le moi prudent et craintif de Montaigne engage avec son sur-moi héroïque, en se demandant implicitement ce qu'il ferait, lui, sous le feu des canonnades. Et ainsi de suite...

Masque ou miroir du sujet, l'anecdote est en quelque sorte le lieu où s'inscrit le fantasme du scripteur. Si Montaigne emprunte les tracés des recueils de leçons, c'est pour se poser des questions sur lui-même. C'est ainsi qu'il se met en jeu en tant que sujet de l'écriture : ses lectures donnent corps aux « chimères et monstres fantasques » engendrés par son esprit, dans lesquels il n'est sans doute pas abusif de reconnaître précisément les fantasmes de son inconscient. De toute façon, l'écriture suit d'autres cheminements que ceux de la logique. Ce qui guide l'écrivain n'est pas le souci de construire un texte plus ou moins bien agencé, d'obéir à un parcours conceptuel plus ou moins rigoureux, mais d'articuler de façon à peu près cohérente un propos dont l'origine est cependant émotionnelle. Pascal tenait pour les deux principaux défauts de Montaigne « qu'il faisait trop d'histoires » et « qu'il parlait trop de soi ». Mais l'auteur des Pensées ne savait pas que ces deux défauts n'en font qu'un : la tendance de Montaigne à multiplier les anecdotes est encore une façon de parler de soi. Cette utilisation de l'exemplum forme précisément la charnière entre le genre des leçons et l'écriture de la subjectivité telle qu'elle s'élabore dans les Essais : dans l'exemplum, le sujet se trouve et l'écriture devient engendrement de soi. C'est dans ce sens que Montaigne parvient à « ne faire montre que du [sien] » tout en utilisant le discours des autres, le discours de l'encyclopédie de la Renaissance.

Les lieux d'ancrage les plus profonds de la subjectivité se situent ainsi dans les parties dites « impersonnelles ». Montaigne ne parle pas directement des « monstres » qui l'obsèdent. Un certain nombre de passages dans les Essais montrent qu'il perçoit et indique l'existence du continent immergé de l'inconscient, mais il n'en fait pas l'objet de son propos. Il n'aime pas ces forces qui échappent au contrôle de sa raison. Ce qui le dépossède de lui-même, il n'en parle que peu. Le texte primitif – celui des deux premiers livres, parus en 1580 – est donc le plus souvent contracté, secret, énigmatique : Montaigne cherche à résister à ses pulsions, aux fantasmes qui le hantent, sans parvenir tout à fait à les maîtriser.

Le livre en devenir

Les additions ultérieures changent l'aspect du livre. Une force obscure fait saigner à nouveau les blessures non cicatrisées. Au-delà de l'intention de « représenter le progrès de [ses] humeurs », de la tension vers une adhérence maximale du « je » à la page, au-delà aussi de cette pratique d'écriture réflexive qui fonde la structure même de l'essai, quelque chose pousse Montaigne à revenir sans cesse sur son texte, à intervenir à certains endroits plutôt qu'à d'autres. Les nouveaux exemples que l'écrivain ajoute et qui n'apportent parfois aucun élément nouveau signifient qu'en se relisant il se trouve aux prises avec un problème non réglé : s'il revient ainsi sur le point névralgique de sa première rédaction, ce n'est pas pour enrichir un répertoire d'anecdotes, mais pour continuer, à travers ces anecdotes, à répertorier – inconsciemment – ses fantasmes. En outre, les informations d'ordre confidentiel introduites au fur et à mesure, les fragments de description de soi, au physique et au moral, et de ses modes de vie semblent souvent autant d'aveux qui explicitent la première personne implicite dans la version précédente, en indiquant que le sujet est effectivement engagé dans ce qu'il avait d'abord relaté sur le mode du récit impersonnel. Ces insertions tendent parfois à nier la sujétion du « je » à une « passion » aliénante (dont les effets dévastateurs avaient été décrits à l'aide des exemples), ou à souligner l'effort accompli pour la dominer en la soumettant au contrôle de la raison, ou encore à se reconnaître victime des mêmes contraintes que les personnages dont il avait été question dans la première version. Mouvement de frayeur qui se masque en geste de bravoure, réaction crispée pour se rassurer dans sa normalité, aveu de faiblesse, l'ajout explicite en tout cas ce que taisait la première rédaction. En somme, lorsqu'il revient sur le déjà-écrit, Montaigne laisse parfois s'y glisser ce qu'il avait tenté d'abord de repousser : dans le dialogue du texte, de l'exemplum à la confidence, l'énigme du sujet se donne à lire désormais. De cette façon, les histoires racontées se chargent de la densité trouble de l'expérience personnelle de l'écrivain. Mais en même temps le « je » qui reconnaît sa défaillance désamorce la charge de trouble et de détresse qui se condensait dans le non-dit de la première version. Les réflexions d'ordre philosophique qui se développent dans le texte peuvent aussi avoir pour rôle, dans certains cas, de diluer l'angoisse, de noyer les « monstres » du sujet dans la mer de la condition humaine.

Quant au troisième livre, entièrement nouveau, avec ses treize « grands » chapitres, on dirait que les nœuds s'y défont. L'écrivain a en quelque sorte domestiqué ses monstres, il a appris à vivre avec, il s'est sauvé – il continue à se sauver – par l'écriture. Les Essais sont devenus un livre différent, celui que tout le monde lit : plus coulant, plus discursif et inventif, splendide, où Montaigne s'affirme comme un arpenteur lucide du chemin qui conduit au plus profond de soi, où il semble poursuivre dans ses phrases labyrinthiques les sinuosités de la nature humaine. Mais où il efface peut-être – et naturellement sans s'en rendre compte – ce qui lui tient trop à cœur. Ce livre inattendu, si étrange et si dérangeant, qui s'emploie à secouer les entraves des préjugés et à dérégler patiemment les oppositions fondatrices de nos cadres de pensée est en même temps le discours d'un « je » qui essaie de dominer les forces obscures : non pas pour imposer un individu sans faille, mais pour assurer l'emprise de la raison sur les ténèbres. De ce point de vue, le « je » est un garde-fou : il est le moyen de conserver, en toutes circonstances, son quant-à-soi critique, un regard froid, une position légèrement surplombante, en évitant l'immersion dans le pays inconnu. Ce « je » qui n'est sans doute jamais identique à lui-même, qui varie selon les circonstances de la vie et du discours, garde toujours sa prérogative essentielle, celle du jugement, et son rôle de sentinelle aux frontières de l'inconnaissable.

Les « allongeails » en somme – additions aux deux premiers livres, totalité du troisième, et interventions des dernières années sur l'ensemble – permettent au sujet, en s'exprimant à la première personne, de se démarquer des attitudes dont il a parlé de façon « impersonnelle », qu'il a illustrées à l'aide d'exemples, et où est enfoui son secret. Ici, le « je » du texte ne coïncide donc pas avec le sujet de l'écrivain. Il représente le moyen qu'a l'auteur de s'approprier l'ensemble de la réalité, d'intérioriser les choses conformément à sa nature et à son histoire. Mais c'est aussi en même temps ce qui l'arrête au seuil de l'analyse introspective : les interventions déchiffrent souvent le non-dit, mais ne sauraient lever tous les interdits.

Là où le « je » n'intervient pas, le trou noir est intact. Certains chapitres, ou certains passages restent opaques, véritables lieux de l'obscur : car il n'est pas permis de franchir la frontière de l'inconnu, il est défendu de lever certains masques. Les longs exercices de lucidité n'amènent qu'à prendre conscience de l'existence du trou noir, qui reste indescriptible. Tout ce qui est dans le trou est le partage du « il » (cet « il » qui recouvre le « ça » des psychanalystes), tandis que le rôle du « je » est l'observation, le jugement, le regard froid, parfois la distance ironique ou l'humour complaisant. L'écriture des Essais vit de ce balancement entre le « il » et le « je », et son enjeu est bien dans cette stratégie protectrice par laquelle « je » négocie le lieu de son énonciation.

Ce processus n'a en soi rien d'étonnant. La « personne » est dans l'écriture ce qui nous protège de nous-mêmes, le barrage qui nous sauve du vertige de l'abandon : c'est l'autodéfense du sujet contre les puissances qui surgissent des ténèbres. Elle seule empêche que l'écriture ne renverse les digues. Alors que le personnage de roman, qui est la « non-personne » (dans la terminologie de Benveniste), est ce qui donne la possibilité de se dire en dehors de la censure sociale et surtout de l'autocensure du sujet lui-même qui revendique son droit au secret. La fiction – plusieurs l'ont dit – permet de s'exprimer beaucoup plus librement que l'autobiographie ou les différentes formes de ce qu'on appelle « écriture du moi », où le sujet scripteur qui s'expose au premier plan exerce naturellement sa vigilance : le « je » signifie précisément la pleine présence à soi dans l'acte d'écrire. C'est bien une manière de fiction qui permet au Montaigne inconnu de se glisser malgré lui dans les Essais : l'exemplum est le passage par lequel l'« autre » s'introduit. Les anecdotes s'accumulent dans le texte, qui devient ainsi une galerie des glaces où se multiplient, dans les attitudes les plus imprévues, les images incontrôlées du sujet. Et le rôle du « je » est de raisonner sur les exemples afin de se raisonner, d'être le maître du sens qui, en niant la production du sens, empêche la dérive de l'écriture. Cas peut-être unique, les Essais sont un livre ainsi construit où l'on assiste tout à la fois au défilé des fantasmes et à l'émergence du « je », à son affirmation progressive sur l'irrationnel. Et cela grâce à l'intuition et à la décision fondamentale de Montaigne, de faire en sorte que son livre fût « toujours un », sans rien désavouer des rédactions primitives : « J'ajoute, mais je ne corrige pas. » Entre la mise en fiction et la mise en « je », entre l'impersonnel libérateur et la personne masquée, se joue la vie du « livre du sujet ».

—  Fausta GARAVINI

Bibliographie

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Pour citer l’article

Fausta GARAVINI, « MONTAIGNE MICHEL EYQUEM DE - (1533-1592) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 07 mai 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/montaigne-michel-eyquem-de/