MODELe phénomène et son évolution

Les premiers statuts des communautés de métiers parisiens, recueillis entre 1261 et 1265, sont consignés dans le livre d'Étienne Boileau, garde de la prévôté de Paris. Alfred Franklin, dans une étude intitulée Les Corporations ouvrières de Paris du XII^e au XVIII^e siècle. Histoire, statuts, armoiries (Firmin-Didot, Paris, 1884), en retrace l'historique. Jusqu'à l'abolition de ces corporations pendant la Révolution (1791), le client procède donc à l'achat des matériaux chez le drapier et le mercier avant de les confier au tailleur, dont la corporation ne s'organise qu'assez tardivement, au début du xv^e siècle. Les fripiers forment un corps de métier influent, étant au cœur de la consommation vestimentaire. Installés à Paris dans la Halle au vieux linge, dans le quartier du Temple, ils rachètent aux élégants leurs vêtements et reprennent aux tailleurs leurs laissés-pour-compte. Le fripier, qui habille la moitié de la population, revend donc des vêtements usagés.

Ne travaillant que sur commande, les tailleurs détiennent le privilège d'habiller les hommes et les femmes jusqu'en 1675, date à laquelle un édit de Louis XIV accorde aux couturières le droit d'habiller les femmes. Mais la fabrication de la robe ou du vêtement de dessus et du corset reste le monopole du tailleur. À la fin du xviii^e siècle, mille sept cents couturières sont recensées à Paris ; elles ont quatre spécialités : les vêtements de femmes, les vêtements d'enfants, le linge et les garnitures.

Les rapports que ces corporations entretiennent avec la mode influent sur leur existence même ou sur leur développement. Sous Henri IV, Jean Robin, qui est horticulteur, se serait ainsi entendu avec Pierre Vallet, brodeur du roi, pour créer un jardin dans lequel ils assemblaient des plantes rares qui fournissaient aux brodeurs des nuances et des dessins nouveaux. Toujours au début du xvii^e siècle, la mode des costumes tailladés, crevés et découpés, ornés de rubans gaufrés, aurait entraîné la création d'un nouveau corps de métier, celui des maîtres découpeurs-gaufreurs-égratigneurs.

L'historien de ces corporations, Alfred Franklin, note que l'année 1673, date de la création de la corporation des barbiers-baigneurs-étuvistes-perruquiers, est précisément celle où Louis XIV consent à porter perruque ! Dans l'Encyclopédie (t. X, 1755, réimpr. en fac-similé, éd. Verlag, Stuttgart, 1966), Diderot relève encore l'influence des marchands de mode, issus du corps des merciers, qui « vendent seulement tout ce qui regarde les ajustements et la parure des hommes et des femmes que l'on appelle ornemens et agrémens. Souvent, ce sont eux qui les posent sur les habillemens et qui inventent la façon de les poser. Ils font aussi des coëffures et les montent comme les coëffeurs ». En faisant ce commentaire, « le couturier est le maçon du vêtement [...], la marchande de mode en créant est l'architecte et le décorateur par excellence », Sébastien Mercier, auteur du monumental Tableau de Paris (1781-1788, rééd. coll. Bouquins, Robert Laffont) incite à rappeler les activités des marchandes de mode, M^me Eloffe et Rose Bertin. L'historien Daniel Roche rappelle que celles-ci possèdent en effet auprès de la reine Marie-Antoinette l'une « le quasi-privilège de la fourniture royale des habits [et] des ornements, [et la seconde] celle des bonnets et de leur décoration compliquée ».

Charles Frederick Worth

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D'origine anglaise, Charles Frederick Worth (1825-1895), considéré comme le père de la haute couture, s'établit à Paris en 1845. Photographie en noir et blanc, vers 1870. 

Crédits : Hulton Archive/ Getty Images

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En s'installant à Paris, au 7, rue de la Paix, en 1858, le couturier Charles Frédéric Worth (1825-1895) pose les fondements de la structure de la haute couture telle que nous la connaissons aujourd'hui. Proposant à ses clientes des modèles fabriqués sur mesure dans le tissu de son choix, il instaure des méthodes proprement nouvelles. Portant sa marque, les modèles sont présentés sur des mannequins vivants, véritables sosies de la cliente. Au début du xx^e siècle, Jeanne Paquin (1869-1936) a l'idée de faire défiler en public ces mannequins.

La Chambre syndicale de la couture parisienne a été créée le 14 décembre 1910. L'ancienne Chambre, fondée en 1868 et dénommée Chambre syndicale de la couture, des confectionneurs et des tailleurs pour dame, regroupait donc la couture et la confection. L'usage du mot « couturier » s'était répandu depuis 1870. Quand, en 1910, la couture se constitue en profession autonome, son statut est ainsi défini par arrêté ministériel : les maisons font de la couture sur mesure, elles emploient au moins vingt salariés dans les ateliers, elles présentent deux fois par an (collections de printemps-été et d'automne-hiver) au moins soixante-quinze modèles sur des mannequins vivants et proposent ces mêmes collections au moins quarante-cinq fois par an à la clientèle particulière. Le nombre des maisons de couture a considérablement varié depuis 1910. On en dénombre vingt en 1900 (Exposition universelle), soixante-quinze en 1925 (Exposition des arts décoratifs) et vingt-neuf seulement en 1937 (Exposition des arts et techniques). De 1946 à 1967, le nombre des maisons de couture a chuté de cent six à dix-neuf. La Chambre syndicale en compte vingt au début des années 2000 (Pierre Balmain, Pierre Cardin, Carven, Chanel, Christian Dior, Emanuel Ungaro, Hubert de Givenchy, Christian Lacroix, Guy Laroche, Hanae Mori, Jean-Louis Scherrer, Lecoanet-Hémant, Louis Féraud, Nina Ricci, Paco Rabanne, Per Spook, Philippe Venet, Ted Lapidus, Torrente et Yves Saint Laurent) et une dizaine dans les années 2010.

Tailleur Chanel

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Le style Chanel : Gabrielle Chanel, dite Coco (1883-1971) dans un de ses célèbres tailleurs. Photographie en noir et blanc, 1932. 

Crédits : Hulton Getty

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Jean-Louis Scherrer

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En 1980, Jean-Louis Scherrer reçoit le prix du dé d'or de la haute couture pour sa collection « Russe » automne-hiver 1980-1981. 

Crédits : P. Vauthey/ Sygma/ Corbis

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En 1993, une réforme des statuts de la haute couture, menée à l'instigation du ministère de l'Industrie, a levé l'obligation d'employer au moins vingt ouvrières et de présenter à la clientèle les modèles sur des mannequins vivants. Le nombre des passages d'une collection est ramené à cinquante. La maison de couture est toutefois contrainte d'installer à Paris ses ateliers de création et de fabrication. Bien que génératrice d'excédents dans la balance économique de la France, la haute couture connaît, à intervalles réguliers depuis les années 1930, des périodes de crise qui remettent toujours en question son rôle de laboratoire d'idées. De son existence dépend aussi le savoir-faire artisanal de grande qualité de brodeurs, plumassiers, paruriers, modistes, fabricants de tissu, teinturiers, plisseurs, fabricants de boutons, de fleurs...

Depuis le début du xx^e siècle, la haute couture a diversifié ses activités, baptisant de sa griffe des parfums et des cosmétiques – c'est Paul Poiret qui le premier lança dès 1911 un parfum de haute couture – ou des fabrications semi-industrielles ou industrielles de vêtements – avant guerre, les robes (Lucien) Lelong édition, ou le prêt-à-porter des couturiers à partir des années 1960, avec l'exemple de Pierre Cardin qui, en pionnier, présente une collection en 1959, au magasin du Printemps. À cet égard, le développement des licences, important depuis les années 1970, permet une exploitation de la griffe dans des domaines variés : les collants, la lingerie, les maillots de bain, les lunettes, les montres, la joaillerie, le linge de maison, la porcelaine, les cristaux, l'argenterie, voire le mobilier, les motos, les voitures, les avions, sans oublier les parfums et les cosmétiques. Au début des années 1960 se développent parallèlement le prêt-à-porter des couturiers et celui des stylistes. Contesté, le mot « styliste » est rapidement remplacé par l'expression « créateur de mode ». Et c'est en 1973 qu'une Chambre syndicale du prêt-à-porter des couturiers et créateurs de mode est créée, présidée par Pierre Bergé. Elle fédère une cinquantaine de griffes, parmi lesquelles figurent entre autres Angelo Tarlazzi, Anne-Marie Béretta, Azzedine Alaïa, Cerrutti, Chantal Thomass, Chloé, Claude Montana, Courrèges, Dorothée Bis, Emmanuelle Kahnh, Francesco Smalto, Hermès, Jean-Charles de Castelbajac, Jean-Paul Gaultier, Karl Lagerfeld, Kenzo, Popy Moréni, Thierry Mugler.

Azzedine Alaïa et Farida Khelfa

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Azzedine Alaïa fut à sa manière un clandestin de la mode, se refusant à toute industrialisation et gardant un contrôle jaloux sur ses créations. On le voit ici avec Farida Khelfa lors de la présentation de la collection automne-hiver 2014-2015. 

Crédits : Bertrand Rindoff Petroff/ French Select/ Getty Images

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André Courrèges

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Avec Yves Saint Laurent, André Courrèges a joué un rôle clé dans le processus d'industrialisation de la mode en privilégiant des formes simples et faciles à porter, avec une touche de futurisme. Ici, le couturier et ses modèles lors de la présentation de la collection 1968. 

Crédits : J. Burlot/ Apis/ Sygma/ Corbis

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La haute couture reste à l'origine de transformations notables des structures des vêtements comme des modes. On retiendra les audaces de Chanel qui « lance le genre pauvre, introduisant au Ritz le tricot de l'apache, rend élégant le col et les manchettes de la femme de chambre, utilise le foulard du terrassier et habille les reines en combinaison de mécano » (propos de Janet Flaner, chroniqueur de mode, cités par Gilles Lipovetsky) ou bien encore les innovations techniques de Madeleine Vionnet, utilisant le tissu dans le sens du biais, dans les années 1930.

Christian Dior

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Le couturier Christian Dior (1905-1957) examine un de ses modèles dans son atelier. Photographie en noir et blanc, 1952. 

Crédits : Roger Wood/ Hulton Archive/ Getty Images

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Si Christian Dior, à partir de février 1947, exprime sa nostalgie de la Belle Époque par le « new look », Pierre Cardin, André Courrèges et Paco Rabanne, dans les années 1960-1970, proclament la jeunesse et le caractère prospectif de leurs modèles.

Robe de jour par C. Dior

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L'élégance d'une coupe structurée et simple à la fois, alliée au raffinement des accessoires pour cette création de Christian Dior (1905-1957). Photographie en noir et blanc, 1956. 

Crédits : Savitry/ Picture Post/ Getty Images

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Paco Rabanne

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Inventeur d'un style résolument moderne, le couturier Paco Rabanne, né en 1934, travaille ici à la création de tenues militaires. Photographie en noir et blanc, 1976. 

Crédits : Keystone/ Hulton Archive/ Getty Images

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Enfin, parce que « son discours évoqu[e] la nécessité de l'inspiration, le grand couturier [comme le créateur de mode depuis les années 1970] s'impose comme un artiste du luxe qui collectionne les œuvres d'art, qui vit dans le décor fastueux et raffiné, qui s'entoure de poètes et de peintres, qui crée lui-même des costumes de théâtre, de ballet, de film, qui subventionne la création artistique » (Gilles Lipovetsky).

Le vêtement de confection (ou vêtement tout fait), apparu en Angleterre dans la première moitié du xvii^e siècle et en France au début du xix^e siècle, est défini selon certains critères : une fabrication mécanisée et en série à partir de patrons découpés à des tailles déterminées. Depuis 1855, la diffusion de la machine à coudre, à partir des recherches de Barthélemy Thimonnier en France (1829) et des mises au point d'Isaac Singer aux États-Unis (1850), développe ce type de production que les grand magasins intègrent rapidement à leur système de vente. « Le confectionneur reçoit les modèles, les étoffes et les garnitures du rayon de confection du grand magasin. Il effectue la coupe des vêtements à la main ou à la machine. À ce stade, des séries sont établies [...], distribuées ensuite aux entrepreneurs qui les répartissent entre les ouvriers travaillant en atelier ou à domicile. Le secteur de la confection féminine est surtout confié aux ouvrières qui en assurent l'exécution et la finition. Le tout est ensuite rassemblé chez l'entrepreneur pour une ultime vérification, avant d'être livré aux confectionneurs ou directement aux grands magasins » (Fabienne Falluel, « Les Grands Magasins et la confection féminine », in Femmes fin de siècle). Bien loin de laisser de côté la mode, la confection la crée ou la relaie avec par exemple l'ouverture en hiver 1893, au magasin du Louvre, d'un comptoir spécial de vêtements de sport (vélocipédistes) pour femmes.

Sonia Rykiel

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« Je change chaque fois tout et je ne change rien », disait Sonia Rykiel. Le jersey, le tricot et la prééminence du noir auront constitué les éléments de base d'une silhouette immédiatement identifiable. Ici, Sonia Rykiel en 1993. 

Crédits : Birnbaum/ Lebrecht/ Leemage

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Au xx^e siècle, l'industrie de la confection se développe, malgré des crises conjoncturelles, mais le terme, jugé désuet, disparaît au profit de l'expression « prêt-à-porter », traduite de l'américain ready-to-wear. Après la Seconde Guerre mondiale, des missions d'industriels français, comme Jean-Claude Weill ou Albert Lempereur, permettent de découvrir aux États-Unis une fabrication et une commercialisation (la distribution à très grande échelle, par exemple) inconnues en Europe. Le premier salon du prêt-à-porter féminin ouvre ses portes à Paris en 1957. Surgit alors une étonnante génération de stylistes-créateurs : en France, Daniel Hechter, Jean Cacharel, Gérard Pipart, Emmanuelle Kahnh, Christiane Bailly, Michèle Rosier, Chantal Thomass, Sonia Rykiel, et, à l'étranger, Mary Quant à Londres et Elio Fiorucci à Milan, qui marque l'apparition d'un prêt-à-porter de stylistes. Une seconde génération apparaît dans les années 1970, qui a pour chefs de file Jean-Charles de Castelbajac, Claude Montana, Thierry Mugler, Anne-Marie Beretta, Jean-Rémy Daumas, Élisabeth de Senneville, Popy Moreni ou encore Jean-Paul Gaultier. Des créations déterminantes proviennent d'Italie avec Giorgio Armani, Cerruti, les Missoni ou Valentino, des États-Unis avec Ralph Lauren, Anne Klein, du Japon avec Rei Kawabuko alias Comme des garçons, Yohji Yamamoto et particulièrement Issey Miyaké, d'Angleterre avec Vivienne Westwood, chantre avec Malcolm MacLaren de la mode punk, d'Espagne enfin avec Sybilla dans les années 1980...

Swinging London, un modèle de M. Quant

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Cet ensemble-pantalon aux coutures apparentes créé par la styliste anglaise Mary Quant reflète l'esprit d'inventivité et de liberté qui règne à Londres dans les années 1960. Photographie en noir et blanc, 1967. 

Crédits : Hulton Getty

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Haute couture italienne

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En dépit des difficultés de l'économie italienne à adapter ses productions à la concurrence internationale, le «made in Italy» a conservé son prestige dans le domaine de la mode (habillement, maroquinerie.), dont quelques marques sont emblématiques. Ici, Emporio Armani, défilé... 

Crédits : Karl Prouse/ Catwalking/ Getty Images

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Mais si les uns créent leur collection et la griffent ou encore signent la collection d'une marque prestigieuse, d'autres travaillent dans le cadre de bureaux de style.

Les bureaux de style sont issus de la mutation industrielle et socio-idéologique des années 1950-1960. Les bureaux de style (Mafia, fondé en 1968 par Maïmé Arnodin et Denise Fayolle, Promostyl et enfin Dominique Peclers) travaillent pour les grands magasins, les grandes surfaces ou les maisons de vente par correspondance. Leur analyse des paramètres technologiques, économiques et culturels sert l'élaboration du « processus de collection », c'est-à-dire la définition des matières, des couleurs, des tissus, des formes des vêtements, l'étude des marchés et des ventes, etc. Dans un processus de collection, qui s'étend sur deux ans environ, le salon Première vision demeure essentiel, car il lie l'amont et l'aval de la filière, depuis les filateurs et les tisseurs jusqu'aux confectionneurs.

C'est enfin un type de prêt-à-porter très particulier que propose le quartier du Sentier, à Paris. Composé d'entreprises d'un caractère souvent familial, le Sentier peut reproduire presque simultanément toutes les tendances des créateurs au moment même où elles apparaissent. La réussite des entreprises Naf-Naf ou Kookaï, issues de ce quartier, illustre aussi le potentiel créatif de ce type de prêt-à-porter.

Les magasins de nouveautés sont apparus en Europe au début du xix^e siècle. Pierre Parissot, mercier de profession, ouvre ainsi à Paris en 1824 un magasin, la Belle Jardinière, sur le quai aux Fleurs. Son idée de combiner la vente de tissus, d'articles de modes et de mercerie et celle de vêtements confectionnés et d'adopter un système de vente à prix fixe marqué sur chaque article fait des émules. En 1855, le guide Cicerone en recense plus de quatre cents à Paris.

Sous le second Empire, les grands magasins prennent la relève du magasin de nouveautés parce qu'ils bénéficient des mutations de l'urbanisme parisien et du développement des transports. Les Trois Quartiers, ouverts depuis 1829, s'agrandissent. Aristide Boucicaut ouvre le Bon Marché en 1852 ; en 1855, Alfred Chauchard et Zacharie Hériot ouvrent les Magasins du Louvre et Xavier Ruel, le Bazar de l'Hôtel de Ville (Bazar Napoléon jusqu'en 1870). Jules Jaluzot fonde le Printemps, boulevard Haussmann, en 1865, puis Ernest Cognacq et son épouse Louise Jay, en 1869, la Samaritaine. L'inauguration des Galeries Lafayette par Alphonse Kahn et Théophile Bader en 1895 clôt la série. En Angleterre, Liberty's ouvre ses portes en 1875, Mark's & Spencer en 1884 et Harrod's en 1901. Ces grands magasins, « jusqu'en 1870, se limitent au blanc, aux nouveautés, à la lingerie, à la confection, à la dentelle, à la fourrure, aux articles de deuil, aux coiffures, aux accessoires, aux tapis et à la literie, pour s'étendre ensuite [...] et offrir enfin le choix des objets qu'on leur connaît aujourd'hui » (P. Perrot). Des succursales sont progressivement ouvertes en province.

La crise des années 1930 entraîne l'apparition de grands magasins à prix unique. La formule trouve son origine aux États-Unis (Woolworth) et en Allemagne. En 1931, le Printemps ouvre rue Caumartin un magasin à l'enseigne Vente spéciale à prix unique ; les prix de vente des produits proposés s'échelonnent de 0,50 à 10 anciens francs, soit de 1,25 à 25 francs actuels (1994) et de 0,19 à 3,81 euros. Soixante magasins de ce type, baptisés Prisunic, sont dénombrés en 1939. De 1932 à 1939, cinquante-six Monoprix, relevant de l'administration des Galeries Lafayette, sont ouverts en France.

Aujourd'hui, de multiples structures de vente comme les grandes surfaces, les boutiques franchisées, les boutiques de détail multimarques, les magasins de gros, les coopératives de consommateurs et la vente par correspondance assurent la diffusion des modes. Apparue à la fin du xviii^e siècle, la vente par correspondance est développée au cours du xix^e siècle par de nombreux magasins (le Tapis rouge, le Petit Saint-Thomas, Sainte-Cécile, tous magasins de nouveautés, puis le Bon Marché...). Des bureaux de style travaillent à l'étude des tendances des collections des deux grandes firmes françaises de vente par correspondance, la Redoute (qui, à sa création en 1922, vendait des articles de laine au détail) et les Trois Suisses (dont le premier catalogue paraît en 1932). Au début des années 2000, avec l’avènement d’Internet, ces sociétés historiques de vente par correspondance sont mises à mal par le cybercommerce.

Les théories des historiens anglo-saxons sur la diffusion des modes divergent profondément. Georg Simmel dans La Tragédie de la culture (Rivages, Paris, 1984, 1^re éd. 1904) décrit une diffusion pyramidale, en partant des groupes sociaux aisés. Ce mode de transmission fut contesté dans les années 1960-1970 par les sociologues américains. K. Moore-Greenwood et M. Fox Murphy ont montré dans Fashion Innovation and Marketing (Macmillan, New York, 1978) que la circulation des modes s'opère aussi dans un sens horizontal entre classes d'âge, sexes. E. Katz et P. Lazarsfeld, dans Personnal Influence (Free Press, New York, 1985), ont souligné l'importance des médias et des meneurs d'opinion. Il est certain que l'image joue un rôle primordial dans la diffusion des modes, par le truchement de la presse illustrée depuis le xviii^e siècle, le cinéma, la vidéo et Internet au xx^e siècle. Mais tous les aspects de l'image doivent être bien considérés. L'image ne montre pas la mode telle qu'elle est, mais telle qu'elle la voit. Beaucoup d'images de mode, écrites ou visuelles, proposent donc la représentation que chaque époque laisse d'elle-même. Le théâtre et le cinéma partagent cette caractéristique d'offrir, en complément, une vision du costume historique.

Mode : la presse de mode européenne de 1786 à 1804

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La presse de mode européenne de 1786 à 1804 (d'après F. Vittut. « Modes et révolutions (1786-1804) », musée de la Modeet du Costume, Paris, 1989). 

Crédits : Encyclopædia Universalis France

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La diversification des procédés techniques de la gravure depuis la Renaissance et l'invention de la lithographie à la fin du xviii^e siècle ont favorisé la publication de planches illustrées de costumes, formant des recueils. Les graveurs Jacques Callot et Abraham Bosse, au début du xvii^e siècle, la famille des Bonnart au milieu du siècle dessinent ainsi des personnages vêtus de costumes les plus variés. Malgré quelques tentatives (Le Mercure galant, 1678 et 1726-1730, et Le Journal de Paris, 20 février 1777, insèrent un commentaire en complément de la gravure), la France, à l'aube de la Révolution, « n'a pas encore de périodique de mode, mais l'idée fait son chemin grâce au commerce florissant des almanachs illustrés de coiffures ou de figures en pied qui, à partir de 1778, diffusent les modes parisiennes auprès des lectrices provinciales et étrangères » (F. Vittu, « Presse et diffusion des modes françaises » dans le catalogue d'exposition Modes et révolutions). C'est en novembre 1785 que le libraire Buisson lance à Paris le premier périodique de mode, Le Cabinet des modes, à périodicité régulière avec des planches surmontées d'un titre et complétées de légendes descriptives ; en 1797 paraît Le Journal des dames et des modes, la plus célèbre revue dirigée, en partie rédigée et illustrée par Pierre de La Mésangère, à laquelle le peintre Horace Vernet collabore. Ce type de presse illustrée connaît, avec des variantes, un développement spectaculaire à la fin du xviii^e siècle en France comme en Angleterre (depuis 1770) et en Europe.

Selon l'analyse de l'historien Daniel Roche, l'apparition de la presse de mode, qui est « phénomène majeur », marque « la transition entre la fonctionnalité du corps et du vêtement dominée par l'ornement, le décor et la théâtralisation et le temps de la libération des apparences ». Tantôt miroirs, tantôt précurseurs des vicissitudes de ces apparences, les journaux de mode prolifèrent au xix^e siècle ; certains titres ne cessèrent de paraître qu'au milieu du xx^e siècle : La Mode, lancée par Émile de Girardin et Charles Mezeray (1829-1855), Les Modes parisiennes (1843-1885), Le Moniteur de la mode (1843-1913) auquel le dessinateur lithographe Jules David collabore, La Mode illustrée (1860-1937), Le Petit Écho de la mode (1880-1967), L'Art de la mode devenu L'Art et la mode (1880-1955)...

La fascination qu'exercent les publications de mode au cours du premier quart du xx^e siècle est due autant au renom de leurs directeurs artistiques, parmi lesquels figurent Lucien Vogel, Henri Rouit, qu'aux talents des dessinateurs. Les albums, Les Robes de Paul Poiret racontées par Iribe (1908) et Les Choses de Paul Poiret, illustrés par Georges Lepape (1911) puis les publications périodiques de luxe, comme La Gazette du bon ton (1911-1925) et Art-Goût-Beauté (1920-1936), sont agrémentés de planches coloriées au pochoir, d'inspiration parfois cubiste par Paul Iribe, Georges Barbier, Georges Lepape, Charles Martin, André Marty, Bernard et Maurice Boutet de Monvel.

Erté

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Le dessinateur, illustrateur et styliste Romain de Tirtoff, dit Erté (1892-1990). Photographie en noir et blanc, 1975. 

Crédits : John Minihan/ Hulton Archive/ Getty Images

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De nombreux amateurs recherchent aujourd'hui les œuvres d'Erté, ancien dessinateur modéliste de Paul Poiret, d'Étienne Drian ou, datant des années 1930, celles de Christian Bérard, Marcel Vertès, René Bouët-Wuillaumez, Carl Erikson. Qui ne connaît ou ne reconnaît le style de René Gruau, Pierre Simon, Bernard Blossac, Pierre Louchel, René Bouché et, plus récemment, celui d'Antonio Lopez, Joe Eula, Ruben Alterio et Mats Gustafson, tous dessinateurs de mode de plus en plus au service de la publicité ? Bien que le rapport du texte à l'image ait connu de sensibles modifications, l'examen de la presse n'en reste pas moins une source essentielle pour la connaissance de l'histoire de la mode.

« Avant les années 1880, les seules photos de mode [sont] à usage commercial, de format carte de visite. [C'est] avec l'amélioration de la technique de reproduction en similigravure », entre 1885 et 1890, que les photographies de mode sont publiées dans la presse (N. Hall-Duncan). En 1901 paraissent Les Modes, publication périodique illustrée de reproductions photographiques des ateliers Bissonais et Taponnier, Félix, Henri Manuel, Talbot, Reutlinger, Nadar... Le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale conserve l'œuvre des trois frères Seeberger, photographies de femmes du monde exhibant leurs toilettes sur les champs de courses ou lors de promenades élégantes au début du xx^e siècle.

Il faut aussi citer l'existence du fonds Nadar, à la Caisse nationale des monuments historiques et des sites, inépuisable réserve de portraits photographiques pris en atelier par Félix Nadar puis par son fils Paul. Mais c'est véritablement la presse américaine, avec Vogue ou Harper's Bazaar, qui jette les bases d'une photographie de mode artistique. Sujet d'interprétation créative et non plus seulement objet de compte rendu documentaire, la photographie de mode s'enorgueillit des sensibilités artistiques les plus diverses : baron Adolf de Meyer et Edward Steichen dans les années 1920 ; au cours des années 1930-1940, Edigio Scaïoni, George Hoyningen-Huene, Horst P. Horst, Louise Dahl-Wolfe, Man Ray, Erwin Blumenfeld, André Durst, Cecil Beaton... Dans la presse de mode, la photographie concurrence de plus en plus le dessin pour le supplanter après la Seconde Guerre mondiale. Irving Penn, Norman Parkinson ou Richard Avedon travaillent alors surtout pour la presse anglo-américaine, tandis que les œuvres de Harry Meerson, Henry Clarke, André Ostier, Philippe Pottier en France, de Willy Maywald et Regi Relang, en Allemagne, de John French, en Angleterre, sont abondamment diffusées sous la forme de reportages ou de publicités. Depuis les années 1960, la photographie de mode, très souvent en couleurs désormais, aborde de nouveaux thèmes, en particulier la sexualité ou la violence avec David Bailey, Guy Bourdin, Helmut Newton, Rober Mapplethorpe, la féminité avec Sarah Moon et Deborah Turberville. Comme le dessin de mode, la photographie de mode s'émancipe progressivement des revues imprimées pour figurer à part entière dans la publicité, ou encore, phénomène plus récent, dans des expositions ou dans des ouvrages d'art qui lui sont consacrés.

Cecil Beaton en 1971

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Le photographe et styliste anglais Cecil Beaton (1904-1980) pose, en 1971, devant le costume qu'il a conçu pour le rôle tenu par Audrey Hepburn dans le film My Fair Lady. Photographie en noir et blanc. 

Crédits : Keystone/ Hulton Archive/ Getty Images

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Richard Avedon et Diana Vreeland

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Le photographe Richard Avedon et Diana Vreeland (1903-1989), rédactrice en chef du magazine Vogue, réunis pour une série de clichés. 

Crédits : Sherman/ Hulton Archive/ Getty Images

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Depuis les années 1980, enfin, d'étroites collaborations entre créateurs de mode et photographes se sont instaurées ; par exemple, Nick Knight pour Yohji Yamamoto, Javier Valhonrat pour Sybilla, Peter Lindbergh pour Comme des garçons, David Seidner pour Yves Saint Laurent, Dominique Isserman pour Sonia Rykiel, Sarah Moon pour Cacharel. Quelques créateurs eux-mêmes, comme Karl Lagerfeld et Thierry Mugler, sont devenus les photographes de leur propre mode.

Avant l'acteur Talma, considéré comme le réformateur du costume de théâtre à la fin du xviii^e siècle, parce qu'il en exigeait une vraisemblance historique rigoureuse, les acteurs apparaissaient sur scène portant leurs vêtements de ville. Au xix^e siècle, on « voit se développer un souci de reconstitution de plus en plus maniaque [qui] marque cependant la reconnaissance du costume comme partie intégrante de l'élément scénique » (F. Chevalier). Sur la scène comme à la ville, les comédiennes Sarah Bernhardt, la Duse, Julie Bartet, Réjane... sont habillées par les maisons de couture Worth, Doucet, Paquin, Lafferrière, Redfern. C'est en habillant les actrices que lucile (lady Duff Gordon) ouvre sa maison de couture à Londres en 1890. Paul Poiret, qui est employé chez Doucet de 1896 à 1900, rend ainsi compte de la densité émotionnelle qu'il imprime sur un manteau destiné à la comédienne Réjane : « Toute la tristesse d'un dénouement romantique, toute l'amertume du quatrième acte étaient dans ce manteau plein d'expression, et, en le voyant apparaître, le public pressentait la fin de la pièce » (En habillant l'époque, Grasset, Paris, rééd. 1986).

Le Train Bleu

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Jean Cocteau (1889-1963), aux côtés de Sokolova, A. Dolin, Woizikovsky et B. Nijinska, interprètes du Train Bleu, opérette dansée, montée par Diaghilev, sur un argument de Cocteau, avec une musique de Darius Milhaud, et des costumes de Coco Chanel, à Londres en 1924. 

Crédits : Sasha/ Hulton Archive/ Getty Images

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Entre les deux guerres, la création de costumes pour le théâtre s'inscrit dans une optique globale de mise en scène. Ainsi Chanel exprime-t-elle la mode des tenues sportives en créant pour l'opérette dansée montée par Diaghilev, Le Train bleu (Théâtre des Champs-Élysées, 1924), des costumes de bain et de golf ; les acteurs évoluaient dans un décor réalisé par le sculpteur Henri Laurens.

Dans les années 1990, William Forsythe, directeur des ballets de Francfort, a utilisé pour son exploration du mouvement les matières et les formes des costumes des couturiers Gianni Versace (Hermann Schmerman, créé en 1992) et Issey Miyaké (As a Garden in this Setting, 1994).

Il ne faut pas oublier de souligner l'influence primordiale qu'exercèrent certains ballets sur l'évolution de la mode. Les immenses voiles tournoyants de Loïe Fuller, les jambes nues d'Isadora Duncan ou encore l'esthétique nouvelle des Ballets russes fondés par Diaghilev en 1909, avec qui les décorateurs-costumiers Mikhaïl Larionov, Natalia Gontcharova et Léon Bakst collaborent, conduisirent à l'adoption de nouvelles modes. Paul Poiret revendique ainsi à leur suite une palette nouvelle : « Les nuances « cuisse de nymphe », les lilas, les mauves en pâmoison, les hortensias bleu tendre [...], tout ce qui était doux, délavé et fade était à l'honneur. Je jetai dans cette bergerie quelques loups solides : les rouges, les verts, les violets, les bleu roi [...]. Il y eut des crêpes de Chine orange et citron [...]. J'entraînai la troupe des coloristes en abordant tous les tons par le sommet. »

Leçon d'élégance pour jeunes filles rangées, J. Fath

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Le couturier Jacques Fath (1912-1954) initie les pensionnaires d'une institution féminine à la mode. Photographie en noir et blanc, 1950. 

Crédits : Bert Hardy/ Picture Post/ Getty Images

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En mars 1945, au pavillon de Marsan, à Paris, une exposition symboliquement intitulée Le Théâtre de la mode offrit une synthèse de ces arts. Les comédiennes étaient des poupées au corps en fil de fer ; les costumiers étaient les grands couturiers de l'époque : Balenciaga, Carven, Jacques Fath, Hermès, Jacques Heim, Jeanne Lanvin, Marcel Rochas, Schiaparelli, Nina Ricci, Christian Bérard, Jean Cocteau, et Boris Kochno, ainsi que les peintres et illustrateurs André Dignimont, Louis Touchagues, les décorateurs de théâtre, Jean-Denis Malclès et Georges Wakhevitch, entre autres, avaient créé des décors oniriques ou d'inspiration réaliste. Une musique d'Henri Sauguet accompagnait la visite.

Au temps du cinéma muet, la mode sert de thème aux actualités anglaises (Fifty Years of Paris Fashion, 1910 ; The Kinemacolor Fashion Gazette, 1913) ou françaises (les petits films édités par les firmes Pathé et Gaumont) et à des fictions (Woman of Paris, 1922, avec Charlie Chaplin).

Louise Brooks

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Louise Brooks, grande actrice du cinéma muet (1906-1985), photographiée ici durant les années 1920. 

Crédits : Hulton Getty

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Après que le terme eut été mis à la mode par Victor Margueritte dans son roman, La Garçonne, en 1922, l'interprétation mémorable de l'actrice Louise Brooks dans le film Loulou de Pabst (1929) fixe les traits d'une femme indépendante qui a coupé ses cheveux et fume la cigarette. Tantôt miroir, tantôt précurseur, la mode au cinéma apporte dans les années 1930 une note populaire avec le canotier, la casquette ou le chapeau, attributs des acteurs Maurice Chevalier, Michel Simon et Jean Gabin, ou bien exprime sa fascination pour le mythe de la star hollywoodienne incarnée par Marlene Dietrich, Greta Garbo, Jean Harlow, Mae West ou Vivien Leigh. Le personnage de Humphrey Bogart à l'éternelle cigarette, au chapeau mou et à la gabardine serrée à la taille hante la mémoire cinématographique. Et ces mythes perdurent après guerre avec Rita Hayworth dans Gilda (1945), pour laquelle le costumier Jean-Louis crée trente tenues appuyant le galbe de son anatomie. Nul n'a oublié l'image universellement célèbre de la robe de Marilyn Monroe, soulevée par l'air d'une bouche du métro new-yorkais dans le film Sept Ans de réflexion (1955). Pour de nombreux films des années 1950-1960, les grands couturiers dessinent des costumes qui exaltent toujours la beauté des actrices-stars : Audrey Hepburn, habillée par Hubert de Givenchy dans Vacances romaines (1953), Sabrina (1954), Breakfast at Tiffany's (1961), Catherine Deneuve, habillée par Yves Saint Laurent dans Belle de jour (1967), La Sirène du Mississippi (1969), Delphine Seyrig habillée par Chanel dans L'Année dernière à Marienbad (1961), etc. Le cinéma américain, avec les figures de Marlon Brando (L'Équipée sauvage, 1952) et de James Dean (À l'est d'Éden, 1954, et La Fureur de vivre, 1955), associe trois vêtements : le blouson de cuir, le tee-shirt blanc et le jeans ; ce vestiaire masculin a été adopté dans le monde entier.

Hubert de Givenchy

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L'actrice Audrey Hepburn fut un des modèles fétiches d'Hubert de Givenchy. On voit ici l'actrice en 1958 lors d'une séance d'essayage, sous l'œil attentif du couturier. 

Crédits : Mondadori Portfolio/ Reporters Associati & Archivi/ AKG-Images

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La Fureur de vivre, N. Ray

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L'acteur mythique James Dean (1931-1955) et Corey Allen dans La Fureur de vivre de Nicholas Ray, le film de toute une génération (1955). 

Crédits : Hulton Getty

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Pantalon, pull-over, tee-shirt, bikini et mini-jupe entrent aussi dans la garde-robe de la jeunesse qui fréquente les caves de Saint-Germain-des-Prés ou qui passe ses vacances à Saint-Tropez pour y célébrer un nouveau culte du corps. Brigitte Bardot dans Et Dieu créa la femme (1956) exalte la beauté sauvage d'un corps bronzé et libre. La mode, que les films Borsalino (1970), Stavisky (1974) ou Violette Nozière (1978) véhiculent, relève ensuite de ce que l'on a souvent dénommé la « vague du rétro » ; les figures des hippies, des marginaux ou, dans les années 1980, des punks intéressent enfin les cinéastes avec, par exemple, Les Valseuses (1974), Tchao Pantin (1983), Sans toit ni loi (1985). Parallèlement, une mode propre à l'adolescence émerge, que les films La Gifle (1974), Diabolo menthe (1977), La Boum (1980) ou encore L'Effrontée (1985) illustrent.

Retenons, parmi d'autres, trois genres littéraires qui, en France, ont souvent organisé leur discours autour du thème de la mode : la comédie, le roman et la poésie.

La comédie aime fustiger les excès du personnage « trop-à-la-mode », selon l'expression de Rose Fortassier : les répliques de Tartuffe, L'École des maris, Don Juan, Le Bourgeois gentilhomme « dessinent la silhouette déséquilibrée de l'homme trop-à-la-mode des années 1661 à 1665 : manches trop longues et trop larges, haut-de-chausse tenu au pourpoint par des aunes de rubans et tombant comme une jupe à larges cannelures [...] ; et les vastes canons de dentelle qui dessinent un entonnoir autour des genoux et forcent à marcher les jambes écartées ». Toujours sous le règne de Louis XIV, les plumes ironiques de la marquise de Sévigné, de La Bruyère et de Saint-Simon citent les coiffures à la Fontanges (les boucles de cheveux sont ramassées en hauteur), et préfigurent ainsi étrangement les caricatures illustrées de la fin du xviii^e siècle, qui raillent les édifices de coiffure excessivement monumentaux, aux appellations diverses, comme « à la Belle Poule »...

« C'est à partir de 1830 que la mode et le vêtement partagent avec la littérature les ambitions [suivantes] : se saisir du monde extérieur qu'on dit parfois réel et privilégier l'Imagination » (R. Fortassier). Dans ses romans, Balzac décrit avec minutie la mode féminine et masculine, et publie parallèlement d'innombrables textes sur le thème (voir ses articles dans le journal La Mode, ou les opuscules L'Art de bien mettre sa cravate, Traité de la vie élégante, 1830). Comme Balzac, Stendhal, Flaubert et Zola dressent des descriptions presque systématiques du costume de leur héros et rendent ainsi compte des variations des modes.

Anna de Noailles

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La comtesse Anna de Noailles (1876-1933), poétesse française. 

Crédits : Henri Martinne/ Hulton Archive/ Getty Images

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Marcel Proust évoque longuement les vêtements féminins, « appareil délicat et spiritualisé d'une civilisation », au travers des tenues d'Odette de Crécy ou de la duchesse de Guermantes en des termes aussi recherchés que ceux de Mallarmé qui rédige à lui seul, de 1874 à 1876, sous les pseudonymes de Marguerite de Ponty, Miss Satin, Zizy ou Olympe, le journal La Mode. Après la Première Guerre mondiale, les chroniqueurs de mode sont souvent gens de lettres : Henri de Régnier, Anna de Noailles, Louise de Vilmorin, Colette et Jean Cocteau. Mais, dans un mouvement interactif, la mode et la littérature renvoient à l'évocation de mondes plus oniriques.

Les couturiers et les créateurs de mode s'approprient aussi l'écriture en faisant figurer, sur le livre ouvert qu'est pour eux une robe, des textes poétiques (Sonia Delaunay crée des robes-poèmes à partir de textes de Tristan Tzara, de Blaise Cendrars... ; Yves Saint Laurent « écrit » Apollinaire et Jean Cocteau sur les robes de la collection hiver 1980-1981 et Jean-Charles de Castelbajac lance en 1984 une collection de robes-graffitis avec des citations de Maupassant et de Barbey d'Aurevilly). Au xx^e siècle aussi, les ouvrages écrits par Paul Poiret, Maggy Rouff, Schiaparelli, Christian Dior, Louis Féraud, Paco Rabanne ou Jean-Paul Gaultier prouvent que les couturiers expriment « leur philosophie de la mode » sous forme littéraire ou journalistique.

La législation somptuaire, qui connaît un grand développement en Europe entre le Moyen Âge et le xviii^e siècle, reflète directement des aspects sociaux, politiques et économiques de la mode. Le nombre des lois somptuaires est impressionnant pour chaque période clé de l'histoire du costume occidental. L'historien François Boucher en a recensé quatre à Florence entre 1330 et 1335, deux à Bologne entre 1400 et 1433, trois à Milan entre 1396 et 1520, trois à Venise entre 1453 et 1514, visant toutes à interdire soit le port des chaussures à la poulaine, soit les traînes, soit les décolletés profonds. Plus qu'aux formes des costumes, le législateur s'intéresse à la couleur et à la nature des tissus employés selon l'état et le rang de l'individu. Des ordonnances limitent le vestiaire des uns, interdisent la fourrure aux autres, et fixent un décorum. Ainsi, sous Henri II (15471559), la réglementation réserve l'usage de la couleur rouge aux princes et aux princesses ; sous Louis XIV (1643-1715), l'emploi des tissus et des garnitures d'or et d'argent reste toujours limité aux membres de la famille royale et à certains sujets que le roi désigne. Il s'agit surtout de restreindre l'emploi, et souvent en corollaire l'importation onéreuse, de riches soieries unies, brodées ou brochées d'or et d'argent, de fourrures et de passementeries d'or et d'argent. La réglementation somptuaire française sort renforcée de l'action de Colbert (1619-1683), nommé en 1664 surintendant ordonnateur général des bâtiments, arts, tapisseries et manufactures de France. Une manufacture des « serges façon de Londres » en Bourgogne, une manufacture des Poincts de France (dentelle) à Alençon, une autre de drap dans le Languedoc viennent concurrencer la production étrangère.

Grâce à cette politique, la mode du drap se répandit en France à la fin du xvii^e siècle. Inversement, les deux édits et les quatre-vingts arrêts qui ont prohibé de 1686 à 1748 le commerce et la fabrication des toiles indiennes n'ont fait qu'en renforcer la mode. À l'orée du xix^e siècle, ce n'est plus en termes de restrictions mais d'incitations à la dépense somptuaire que Napoléon mène sa politique, le luxe devant servir le prestige de la cour aussi bien que l'existence des industries françaises, en particulier lyonnaises.

Pour l'histoire de la mode, les manuels, dits de civilité ou de savoir-vivre, ont une grande importance. Ce type de publication reste, dans l'histoire de l'édition, un investissement sûr et générateur de multiples rééditions. Sous l'Ancien Régime, ils remplissent une double fonction : rendre compte des règlements et de l'étiquette de la cour et enseigner les bonnes manières à un public bourgeois. Ces traités, qui jusqu'alors étaient de simples lexiques, subissent, surtout à partir du second Empire, de notables transformations, dues, selon l'historien Philippe Perrot, à l'évolution des structures de la société. Dans la seconde moitié du xix^e siècle, les manuels de savoir-vivre, qui comportent de nombreux chapitres sur la mode, sont souvent réédités. L'œuvre de la baronne Staffe demeure la plus connue ; elle publie en 1889 ses célèbres Usages du monde, règles du savoir-vivre dans la société moderne, et en 1908 des Indications pratiques concernant l'élégance féminine.

Après la Seconde Guerre mondiale, de nouveau, ce genre littéraire, comme celui qui est assez proche de la chronique mondaine autobiographique, rencontre les plus vifs succès éditoriaux. Il ne faudrait pas croire que ces ouvrages témoignaient d'un passé faste sans le dessein plus ou moins avoué de proposer un modèle de société et – qui sait ? – de mode à une génération que la guerre avait plongée dans le trouble. L'apogée du succès éditorial de ces manuels, qui s'étend de 1947 à 1954, correspond en effet exactement à la période du new-look, mode pleine de réminiscences nostalgiques !

D'après les codes, ce sont deux paramètres essentiels, le temps et le lieu, qui règlent la mise d'une femme bourgeoise. D'idéales typologies formelles et fonctionnelles du costume sont déterminées dans ce cadre spatio-temporel, typologies au sein desquelles toute interprétation personnelle de la mode semble exclue. Ainsi une femme du monde doit-elle endosser sept ou huit toilettes par jour : le matin, elle porte une robe de chambre puis une toilette de promenade, pour le déjeuner une autre tenue, et, l'après-midi et le soir, deux ou trois autres toilettes encore, selon la nature de l'activité (spectacle, dîner, bal...). Ce rituel quotidien se complique d'un vestiaire spécifique d'été, avec des toilettes de bain, et d'un autre d'automne et d'hiver, avec des toilettes de chasse et de patinage... À la Belle Époque, l'année d'une élégante parisienne se répartit ainsi entre les soirées théâtrales, les bals et les festivités diverses de la grande saison (de Pâques au grand prix équestre au début du mois de juillet), les lieux de villégiatures pendant l'été et les châteaux, rendez-vous de chasse à l'automne, toutes circonstances évoquées dans les manuels de savoir-vivre et les codes de la mode destinés à un lectorat citadin et bourgeois.

Nombre d'historiens de la mode et du costume procèdent aujourd'hui, en complément d'examens techniques et esthétiques, à l'identification des origines des multiples courants qui déterminent les incidences des modes. Écrit par Barbara Baines, l'ouvrage de référence sur le sujet Fashion Revivals dégage quatre sources d'influences : l'histoire ancienne et classique, l'exotisme et l'influence du costume populaire. Dans l'histoire de la mode occidentale, qui est une mode sexuée, les influences réciproques des modes masculines et féminines doivent aussi être prises en compte. Les caractères de mode donnés à certains costumes procèdent le plus souvent de références à l'histoire ancienne et contemporaine de l'Occident. Ainsi, la période révolutionnaire a-t-elle aussi bien puisé dans l'Antiquité que dans l'actualité politique ; en témoignent la codification d'uniformes civils ou les appellations des vêtements et accessoires : on citera, par exemple, un manteau de représentant du peuple au Conseil des Cinq-Cents (1798), en drap casimir rouge, bordé des motifs antiques de palmettes et de tridents alternés, et s'agrafant, telle une toge, sur l'épaule droite (collection du musée de la Mode et du Costume, Paris) ou les appellations d'accessoires suivantes, « bonnet aux trois ordres réunis », « boucle au Tiers État », « pouf à la contre-révolution ». Alors que le pastiche règle le goût architectural et décoratif de la III^e République, les styles les plus divers coexistent alors dans la mode.

Après la Seconde Guerre mondiale, les couturiers revendiquent ce retour au passé comme l'expression nostalgique d'un monde heureux mais révolu, en proposant des tenues d'inspiration romantique ou second Empire si la jupe est ample, d'inspiration Belle Époque si elle prend la forme d'un fourreau.

Sur la question d'une géographie des influences de la mode, les historiens ont toujours relevé la suprématie politico-économique et artistique d'une cour ou d'un pays. À la Renaissance, l'influence des modes italiennes impose ainsi, en « Europe, ses formes élargies, ses corsages décolletés en carré, ses pourpoints ouverts, ses coiffures en cheveux et de petits volumes pour les femmes » (Y. Deslandres, Le Costume, image de l'homme). Le costume masculin se signale quant à lui par la richesse des étoffes précieuses, une abondance de galons et de broderies d'or et d'argent (F. Boucher). Sous l'influence des modes espagnoles au xvii^e siècle – le Siècle d'or de la Péninsule – se propagent ensuite en Europe un modèle de corsage non plus décolleté mais montant, baleiné et souvent lacé, à l'origine du corset, et un modèle de jupe s'évasant sur un vertugadin, « ou jupon renforcé de place en place par des cercles de jonc vert ou verdugo, constituant une sorte d'armature en forme de cloche qui soutient la robe », ancêtre du panier.

L'anglomanie marque le monde de la mode depuis le xviii^e siècle. L'influence de la mode anglaise, hormis certains phénomènes de mode comme le dandysme et le mouvement punk, est à noter dans l'adoption de nouveaux vêtements masculins et féminins au xviii^e siècle : robe à l'anglaise, spencer, redingote, de grands chapeaux à la Devonshire ou à la Malborough et de nouvelles étoffes.

L'influence orientale apparaît de façon plus ponctuelle dans l'histoire de la mode, influence souvent liée d'ailleurs à des circonstances déterminées : l'échange d'ambassades (entre le roi du Siam et Louis XIV en 1685 et 1686), la conquête de l'Algérie et du Maroc (1830), ou encore la présentation des Ballets russes à Paris (à partir de 1910). L'image convoitée d'un Orient fabuleux incite à l'emploi de riches tissus de couleurs vives, unis ou imprimés, qui sont importés ou copiés, et à l'adoption souvent éphémère de certains vêtements comme le burnous ou la gandoura, ou d'accessoires comme le turban.

Enfin, le rousseauisme au xviii^e siècle et le romantisme au xix^e siècle ne restent pas étrangers à la diffusion de particularismes régionaux du costume populaire dans la mode, qui affectent tantôt la coiffe, tantôt le fichu, tantôt le tablier... Dans le vestiaire masculin, le pantalon d'origine populaire remplace la culotte au tournant des xviii^e et xix^e siècles.

Sexuée, la mode occidentale se nourrit aussi des influences réciproques des costumes masculins et des costumes féminins. La féminisation du costume masculin pendant le règne de Louis XIV, que sous-tend l'emploi massif de rubans, dentelles, broderies, et détails divers de parure, attire les railleries des caricaturistes et des chroniqueurs contemporains. Des railleries encore, doublées à intervalles réguliers de décrets officiels, ponctuent l'histoire du port du pantalon par les femmes. Issu du vestiaire sportif, le pantalon n'est devenu d'usage courant pour les femmes que dans les années 1960.

En parallèle aux cycles de la mode, définis souvent aujourd'hui en termes de tendances, naissent des mouvements de mode que leurs exégètes dénomment « états d'esprit » ou « mouvements alternatifs » ou encore « looks » parce qu'ils développent, en complément de la panoplie de leur parure, un langage, une éthique et une esthétique spécifiques (par exemple, dans les années 1980, les groupes de musique punk ou rap). L'examen de certains de ces mouvements de groupes qui se fixent une règle de vie et un style de comportement originaux en révèle la diversité.

Ainsi, la mode révolutionnaire portée par les sans-culottes « fascine par la théâtralité de ces gestes. Le négligé, le débraillé, le bonnet rouge réservé aux autorités et évoquant la coiffure des forçats, le pantalon qui est le vêtement des travailleurs [...] sont des valeurs authentiques [...] exprimant une culture pour une liberté autre » (D. Roche, « Apparences révolutionnaires ou révolutions des apparences », in Modes et révolutions). Au lendemain de la mort de Robespierre, les Muscadins semblent en revanche proclamer par leur tenue la restauration de la monarchie. Ils adoptent le port d'une redingote vert bouteille ou noire (couleurs de royauté ou de deuil), de la culotte à la française, et poudrent leurs longs cheveux qu'ils tressent. Sous le Directoire, toute la jeunesse aisée emboîte le pas. Les « inc'oyables » et les « me'veilleuses », qui modifient la prononciation des consonnes en escamotant les r, et reconnaissent comme seul mot de passe dix-sept (par allusion à Louis XVII), multiplient, sur leur lieu d'exhibition préféré – le Petit-Coblentz (ou boulevard des Italiens) –, les signes de reconnaissance particuliers : les merveilleuses arborent par exemple une robe en mousseline ou en gaze transparentes, portent des cothurnes, en référence à l'Antiquité, et brandissent des éventails, manifestes politiques à l'effigie du roi guillotiné...

Célébré par les écrivains et les poètes Byron, Balzac, Barbey d'Aurevilly, Baudelaire, Oscar Wilde, Robert de Montesquiou et Marcel Proust, le dandysme marque la mode masculine de ses exigeants axiomes. L'esprit et le goût vestimentaire de George Bryan Brummell (né à Londres en 1778 et mort à Caen en 1840) avaient conquis le prince de Galles, futur George IV, et les cercles aristocratiques. De fait, sa volonté de ne pas se faire remarquer a « pour l'époque quelque chose de tout à fait spectaculaire et prend l'exact contre-pied de la tendance d'alors [...]. Brummell [...] valorise la propreté et la rigueur de l'amidon, et lance le pantalon long » (M. Delbourg-Delphis, Masculin singulier).

C'est au xx^e siècle que les mouvements de mode prolifèrent. Les zazous osent ainsi, de 1941 à 1942, pendant les sombres années de l'Occupation allemande, des extravagances sévèrement dénoncées, en vertu de réglementations prises régulièrement par le comité national du vêtement. N'est-il pas description du phénomène plus spirituelle que les paroles de cette chanson, Les Zazous : « Les ch'veux frisottés / Le col haut de dix-huit pieds / Ah ! ils sont zazous ! / Le doigt comme ça en l'air / Le veston qui train par terr' / Ah ! ils sont zazous ! / Ils ont des pan-ta-lons d'une coupe inouïe / Qui arrive un peu en dessous du g'nou / Et qu'il pleuve ou qu'il vente / Ils ont un parapluie, de grosses lunettes noires et puis surtout / Ils ont l'air dé-gou-tés / Tous ces petits a-gi-tés / Ah ! ils sont zazous ! » (paroles de M. Martelier sur une musique de J. Hess, 1942 ; cité par J.-C. Loiseau). Plusieurs ouvrages, parmi lesquels figurent Les Mouvements de mode expliqués aux parents et Le Dictionnaire du français branché, proposent le lexique des mouvements de mode contemporains, de « B.C.B.G. » à « punks » en passant par « beatniks », « blousons noirs », « sapeurs », « hippies », « babas », « new wave ». En réaction à la mode hippie, le mouvement punk est né en Angleterre au milieu des années 1970.

Le chef de file des punks, Johnny Rotten (en anglais « pourri »), chanteur du groupe des Sex Pistols, hurle les mots d'une nouvelle idéologie : destroy, no future. Les punks se scarifient le visage, coupent à ras leurs cheveux ou les teignent. Des épingles, des boucles traversent leurs oreilles, leur nez ou leurs joues.

Génération hippie

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Pour l'Amérique hippie, la mode unisexe, largement tributaire du jeans, est la marque d'un style de vie. Photographie en couleur, 1971. 

Crédits : Stuart Lutz/ Gado/ Getty Images

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À l'origine vêtement de travail, le jeans constitue un phénomène unique dans l'histoire de la mode. L'histoire du denim, tissu à armure sergé dont seuls les fils de chaîne sont teints, commence avec l'épopée des chercheurs d'or américains. Oscar Levi Strauss dépose le brevet de modèles de vêtements en denim, le 20 mai 1873, et installe sa firme à San Francisco en 1886. Lee dépose sa marque en 1889, Wrangler en 1904. Le jeans fait son entrée en Europe après la Seconde Guerre mondiale. Il devient le « support d'un certain nombre de mythes de la culture moderne ; il a successivement été le pantalon de la conquête de l'Ouest, de la représentation hollywoodienne de la jeunesse survoltée des années 1950 (James Dean, Marlon Brando) avant de devenir le symbole de cette autre jeunesse, dès les années 1960, qu'il s'agisse des hippies en réaction au puritanisme de l'American Way of Life [...], des féministes... » (D. Friedman) ou des beatniks. Comme l'analyse Paul Yonnet dans son ouvrage Jeux, modes et masses, le jeans, « porté par Nancy Reagan et par Renaud, par l'Aga Khan et le clochard du métro, le fanatique khomeyniste et son adversaire libéral, aura été le média polysémique de la constitution des jeunes en nation cosmopolite, de l'unisexualisation, de l'effacement du dimorphisme social, puis de la réinstauration d'une différenciation de mode dans la compétition des looks ».

C'est dans les pays anglo-saxons et scandinaves que les premières collections de costumes se sont constituées. En 1844, le Victoria and Albert Museum de Londres reçoit son premier costume, et, en 1876, le musée d'Art appliqué d'Oslo est fondé. Aujourd'hui, dans tous les musées, les conservateurs assistés de restaurateurs, de bibliothécaires et de documentalistes étudient et règlent les problèmes de stockage, de conservation, de restauration et de présentation que posent les collections de costume. Ils s'emploient à respecter autant que possible les normes internationales de conservation des collections, règles relatives à l'hygrométrie, à la lumière, à la lutte contre la poussière et les causes naturelles ou chimiques de dégradations. Un service pédagogique anime fréquemment le service. L'enrichissement des collections se fait sous forme de dons, le plus souvent, ou d'acquisitions. À côté d'expositions permanentes des collections (qui sont toutefois renouvelées périodiquement en vertu d'exigences de conservation), des expositions temporaires développent tel ou tel sujet.

Peintre et descendant d'artistes, Maurice Leloir fonde en 1907 la Société d'histoire du costume dans le dessein de créer à Paris un musée du Costume qui faisait alors défaut. Les quelque deux mille pièces collectées par l'association furent remises à la Ville de Paris en 1920 ; par manque de place, le musée Carnavalet n'en exposait qu'un petit nombre. Installé depuis 1956 au musée d'Art moderne de la Ville de Paris, dans le palais de Tōkyō, le musée du Costume de la Ville de Paris fut installé en 1978 au palais Galliera, 10, avenue Pierre-I^er-de-Serbie, édifice construit sur les plans de l'architecte Léon Ginain dans le style de la Renaissance italienne (1878-1894) et prit alors le nom de musée de la Mode et du Costume de la Ville de Paris.

Le musée des Arts de la mode, créé en 1985 et installé dans le musée des Arts décoratifs, rue de Rivoli, réunit les collections de textiles et de costumes de l'Union des arts décoratifs et celles de l'Union française des arts du costume, association privée fondée en 1948 par François Boucher, avec le soutien des professionnels du textile et de l'habillement.

Ces deux musées parisiens, riches de quelques pièces historiques célèbres (un manteau de représentant du peuple au Conseil des Cinq-Cents, 1798, une traîne de l'impératrice Marie-Louise au musée Galliera), ont eu l'heureuse fortune de recevoir en don des garde-robes prestigieuses (celles de la duchesse de Gramont, de lady Deterding au musée Galliera, celles de la comtesse de Chavagnac, de la princesse de Faucigny-Lucinge à l'U.F.A.C.) ou des ensembles documentaires essentiels (dessins et modèles des maisons de couture Martial et Armand, Madeleine Vionnet et Schiaparelli à l'U.F.A.C.). En province, les musées de Marseille et de Château-Chinon constituent des fonds de costumes anciens et modernes ; dans le domaine des textiles, le Musée historique des tissus de Lyon, depuis 1864, peut aussi s'enorgueillir de collections de tissus coptes, perses, sassanides, byzantins, musulmans, extrême-orientaux et européens extraordinaires. Le musée Oberkampf, à Jouy-en-Josas dans la région parisienne, le musée de l'Impression sur étoffes, à Mulhouse, sont spécialisés dans l'étude des tissus imprimés. À Paris, enfin, le musée des Arts et Traditions populaires expose des costumes des provinces françaises, et le musée de l'Armée des uniformes. Le musée de l'Homme et le musée des Arts africains et océaniens conservent des costumes et des textiles exceptionnels : on citera pêle-mêle un manteau de plumes des Indiens du Brésil, des costumes de chamanes tibétains au musée de l'Homme ; des pagnes du Zaïre, en écorce, au musée des Arts africains et océaniens. À Paris encore, l'Association pour l'étude et la documentation des textiles d'Asie (A.E.D.T.A.) conserve de nombreux costumes.

Le département Textile and Dress du Victoria and Albert Museum à Londres comprend des costumes qui datent du xvii^e siècle à nos jours. Des salles d'exposition permanentes proposent un panorama de l'histoire du costume et de la mode en Occident et de l'histoire des matériaux et des techniques (tissus, dentelles, broderies...). Le département des Textiles et Costumes du London Museum rassemble une collection de costumes anglais importante. Ce musée conserve des costumes royaux de l'époque de Charles I^er jusqu'à nos jours. Comme le London Museum, le musée du Costume de Bath, fondé en 1963, possède aussi des costumes datant de la fin du xvi^e siècle à nos jours. Après celles de Londres, The Gallery of English Costume de Manchester reste la collection de costumes anglais la plus importante.

En Allemagne, de nombreux musées (à Stuttgart, Krefeld, Nuremberg, Munich ou Dresde) possèdent des fonds de costumes.

Le musée néerlandais de la mode, à La Haye, pratique une politique dynamique en matière d'expositions sur la mode ancienne et contemporaine ; la collection du Rijksmuseum d'Amsterdam étend son champ d'investigation aux xviii^e et xix^e siècles.

En Belgique, les musées royaux d'art et d'histoire de Bruxelles ont une collection importante de dentelles. En Espagne, le Museo textil y de indumentaria de Barcelone présente en rotation des pièces de la collection Rocamora, donnée en 1969. Le Museu do Design e da Moda à Lisbonne, ouvert en 1999, expose les pièces du xx^e siècle de la collection de Francisco Capela.

En 1989, au musée Jacquemart-André à Paris, l'exposition des garde-robes de Pierre le Grand et de Catherine II a rappelé encore la richesse des collections du musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, en Russie.

Le Costume Institute du Metropolitan Museum, à New York, fondé en 1937, comprend des collections de costumes civils du xvii^e siècle à nos jours, ainsi que des costumes régionaux d'Europe, d'Asie, d'Afrique et d'Amérique. À New York encore, il faut signaler The Edward C. Blum Design Laboratory au sein du Fashion Institute of Technology, qui fut créé pendant la Première Guerre mondiale pour donner aux créateurs new-yorkais la possibilité d'étudier les modèles des grandes maisons européennes qui n'étaient alors plus importés. Situés sur la Septième Avenue, quartier de confection et de distribution de la mode, le F.I.T. possède une remarquable collection de costumes du xx^e siècle.

Les collections de costumes du Brooklyn Museum et du Museum of the City of New York, bien que menacées aujourd'hui dans leur existence, renferment des pièces intéressantes. Dans les musées de Boston (Museum of Fine Arts), Chicago (The Art Institute et The Chicago Historical Society), Philadelphie (The Philadelphia Museum of Art), Washington (The National Museum of American History) existent aussi des sections de collections de costumes ou de textiles. Il faut mentionner enfin les collections des musées de Montréal (McCord Museum) et de Toronto (Royal Ontario Museum).

En Australie (Museum of Applied Arts and Sciences à Sydney), en Nouvelle-Zélande (à Auckland, à Dunedin...). Au Japon, le Kyōto Costume Institute, fondé en 1978, constitue une collection de costumes modernes, occidentaux et japonais. Le Musée national et le musée du Costume Bunka Gakuen de Tōkyō conservent de magnifiques vêtements traditionnels. Un nombre important de musées consacrés à l'étude du costume peut être enfin recensé en Afrique du Sud (à Pretoria, Le Cap, Durban, Johannesburg, Grahamstown...).

En attendant que l'histoire de la mode et du costume intègre un cursus universitaire d'histoire des arts, deux écoles nationales supérieures délivrent des diplômes d'État dans les sections textiles et créations de vêtements : l'École nationale supérieure des arts appliqués Duperré et l'École nationale supérieure des arts décoratifs, à Paris ; l'université de Lyon-II assure un D.E.S.S. de mode. Les écoles privées restent toutefois les plus nombreuses. L'École de la Chambre syndicale de la couture parisienne a compté Yves Saint Laurent, Jean-Louis Scherrer parmi ses élèves. Le dessin, les techniques de coupe et de modélisme, l'étude des matériaux et l'histoire de l'art y sont enseignés. Des stages complètent utilement la formation. À Paris, il faut aussi citer le Studio Berçot, Esmod, et l'Institut français de la mode créé en 1986.

À l'étranger sont à retenir les noms d'établissements réputés : The Royal College of Fashion et The Saint Martin School of Art à Londres, The Fashion Institute of Technology et The Parson's School of Fashion à New York, la Bunka Fukuso Gakuen à Tōkyō (d'où est issu le créateur Kenzo), et l'Académie royale d'Anvers.

Plusieurs organismes, français ou étrangers, se sont spécialisés dans l'étude des méthodes de restauration et de conservation des costumes. La fondation Abegg à Riggisberg près de Berne a été ouverte en 1967. À Londres, le Textile Conservation Center d'Hampton Court et, à Bruxelles, l'Institut royal du patrimoine forment des restaurateurs. En France, les étudiants ont le choix entre deux cursus d'études, dispensés l'un par l'Institut français de restauration des œuvres d'art, l'autre par l'Université, dans le cadre d'une maîtrise des sciences et techniques.