BARTÓK BÉLA

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Folklorisme et avant-garde

La musique de Bartók montre une évolution continuelle vers un but qui ne sera jamais atteint intégralement, mais dont le caractère semble de mieux en mieux circonscrit. Cette évolution comporte des éléments constants, et s'accomplit par étapes successives séparées par des périodes de silence non moins caractéristiques. Nous savons que Bartók a beaucoup composé dans son enfance et son adolescence, et que son entrée à l'Académie de musique de Budapest est marquée par un silence de trois ans. Le compositeur cherche sa voie et son langage. Il semble les avoir trouvés en 1902. Quatre années plus tard, la découverte de la musique populaire puis celle de Debussy remettent tout en cause. La nouvelle époque créatrice durera de 1907 à 1912 et se terminera par les Quatre Pièces pour orchestre. Dans le silence qui la suit, on verra les recherches folkloriques s'intensifier et s'élargir, en Afrique du Nord, notamment, et la parution du premier recueil roumain. Après une nouvelle période de silence, Bartók publie sa monographie sur la Mélodie populaire hongroise (1924, en allemand en 1925, en anglais en 1931) et prépare sa nouvelle forme d'écriture ; entre 1934 et 1936, il se familiarise avec la polyphonie vocale classique et publie trois ouvrages importants, deux en hongrois : La Musique populaire des Hongrois et celle des peuples voisins (traduction française dans Archivum Europae Centro-Orientalis, 1936), Pourquoi et comment recueillir de la musique populaire – guide pour les recherches folkloriques (en français en 1948) – et un livre sur les colindǎs (noëls) roumaines, en allemand (Vienne, 1935). De 1940 à 1943 enfin, dans son exil américain, il est préoccupé par ses travaux folkloriques, anciens et nouveaux, et semble renoncer à la composition, à part quelques transcriptions d'œuvres plus anciennes.

Nationalisme et romantisme

Deux influences liées l'une à l'autre apparaissent nettement durant la première période créatrice : celle des verbunkos et celle de Richard Strauss ! Bartók utilise deux courants différents du passé pour en faire une musique du temps présent. Son Kossuth possède des séquences géniales, mais sa réalisation dépassait ses forces. « Un nationalisme fervent exprimé dans un langage musical allemand » d'après Kodály. Mais il dépasse ses modèles. La Rhapsodie op. 1 est plus lisztienne que la musique de Liszt d'une certaine époque, tout comme les Études. Dans les deux Suites, sa personnalité s'affirme intégralement ; à côté des éléments du passé hongrois rehaussés et projetés dans le présent, on trouve d'autres procédés, comme la construction de l'œuvre en forme d'arche (une symétrie dans l'ordonnance des mouvements – ABCBA – et une parenté organique interne entre ceux-ci), un goût pour le scherzo transformé en burlesque, qui semble d'origine lisztienne et restera présent dans sa musique jusqu'à la fin.

Les options fondamentales

La deuxième période créatrice de Bartók commence là où les apports folkloriques apparaissent dans son langage musical, au moment où il est déjà engagé sur la voie de l'avant-garde, celle de l'« expressionnisme » en l'occurrence. La question qui se pose à lui désormais sera : comment ces deux options apparemment contradictoires peuvent-elles coexister, voire se fondre dans la même musique ? Bartók trouvera la réponse, mais seulement au terme d'une longue évolution, après avoir parcouru, dans l'ordre chronologique, les héritages de Liszt, Beethoven, Bach et Palestrina. En attendant, il présente des mélodies populaires originales avec harmonies complémentaires, pour piano (Pour les enfants et, partiellement, dans d'autres œuvres conçues dans un but plutôt didactique). Il pratique encore ce procédé plus tard, et pas seulement dans les œuvres pour piano (mélodies, chœurs, duos, Mikrokosmos, jusqu'au Complaint du mari, chant ukrainien, 1945). Il compose également d'autres pièces qui ne semblent avoir rien de commun avec le folklore (bagatelles, esquisses, nénies, etc.). Il s'éloigne de Strauss tout en gardant des réminiscences wagnériennes dans ses deux premières œuvres scéniques. Il cesse d'être un « nationaliste » dans le sens propre du mot. Il compose, enfin, des œuvres « à la manière » de tel ou tel folklore, dans la perspective de l'avant-garde musicale. La réunion des deux options provoque un conflit dans les matériaux sonores, conflit qui se traduit par l'agressivité, la dissonance de l'écriture (« barbare », « sauvage », d'après certains critiques occidentaux). Il s'atténuera dans les périodes ultérieures. La présence folklorique dans ces œuvres-là peut être très variée, allant de la reconstitution de structures folkloriques à partir d'éléments folkloriques (Deux Danses roumaines, Preludio – All'Ungherese des Neuf Petites Pièces) ou non folkloriques (Musique pour cordes, percussion et célesta), jusqu'à l'abstraction, l'apothéose des idées qui en sont issues (Allegro barbaro).

Progrès vers la synthèse

Chaque période créatrice enrichira la pensée musicale de Bartók d'éléments nouveaux. La troisième le conduira vers le dodécaphonisme (les deux Sonates pour violon et piano), jamais atonal et souvent complémentaire (Le Mandarin merveilleux, Sonate pour deux pianos et percussion), et vers l'expression par la musique de la fraternité des peuples (Suite de danses). La quatrième période verra l'éclosion de l'écriture contrapuntique (Quatuor à cordes no 3, Cantata profana, Duos) et un nouvel équilibre des composantes dans les œuvres pour piano (Sonate, En plein air) ; la cinquième période est marquée par la réhabilitation du verbunkos (Contrastes, Divertimento), une introspection plus intense, accompagnée d'une structuration mathématique plus poussée ; la période américaine, enfin, voit la consolidation et un nouveau départ vers des horizons plus lointains (Sonate pour violon seul). Dans les deux dernières périodes, l'avant-garde a perdu son sens, l'expressionnisme et le folklorisme ne sont plus que deux aspects de la même essence.

Structures

Dans ses œuvres, du début jusqu'à la fin, Bartók respecte et suit les formes traditionnelles de la musique savante : sonate, rondo, rhapsodie, lied, motet, etc., mais avec des nuances infiniment variées. Il cultive à la fois les trois systèmes – pentatonique, diatonique, chromatique – de la musique européenne, entre lesquels il établit souvent des rapports de progression : une idée surgie dans un contexte chromatique peut apparaître comme diatonique à la fin (Quatuor à cordes no 2) ou vice versa. Il a horreur des redites : une idée musicale ne se présente jamais deux fois sous des formes identiques, et il n'existe pas deux œuvres qui soient structurées de la même façon. La concision reste pendant quarante ans l'un des caractères constants de son art. Nombre de ses œuvres, surtout dans les dernières périodes, sont taillées d'un seul bloc, contenant des parties ordonnées symétriquement (Quatuor à cordes no 5) entre lesquelles existe une parenté organique et [...]

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Béla Bartók, Benny Goodman, Jospeh Szigeti

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  • : docteur ès lettres, professeur honoraire à l'Institut national des langues et civilisations orientales, administrateur de l'Association pour le développement des études finno-ougriennes, président du comité français Béla Bartók, compositeur, musicologue, ethnologue

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Pour citer l’article

Jean GERGELY, « BARTÓK BÉLA », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 03 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/bela-bartok/