ETHNOLOGIE Ethnomusicologie

L'école de Berlin

À la fin du xix^e siècle et au début du xx^e, avec Carl Stumpf, Otto Abraham et Erich M. von Hornbostel, apparaît la première école ethnomusicologique : l'école de Berlin. Ces chercheurs s'intéressent aux processus mentaux impliqués par la musique (la psychologie est, à l'époque, la reine des sciences humaines) en se fondant sur l'analyse des hauteurs et de la mélodie, sur les systèmes d'accordage et la mesure des échelles et des instruments. Les objectifs sont essentiellement comparatifs, et l'on dénomme alors la discipline vergleichende Musikwissenschaft, musicologie comparée. Hornbostel établit avec Curt Sachs la première grande classification de tous les instruments connus dans le monde, posant ainsi les fondements de l'une des branches de l'ethnomusicologie, l'organologie, qui répartit aujourd'hui les instruments entre idiophones, membranophones, cordophones et aérophones. Ils s'inspirent de la Kulturkreislehre des anthropologues Fritz Groebner et Wilhelm Schmidt pour étudier la diffusion des instruments et des traits culturels musicaux à travers le monde. Curt Sachs développe un type d'approche très en vogue au début du siècle : il isole un trait caractéristique dont il étudie les manifestations dans le monde entier. Sur la base de ces comparaisons, il propose une théorie de l'évolution musicale. Ce genre de spéculations historiques se prolongeait encore dans les années soixante, notamment dans l'analyse des échelles (par exemple les travaux de Walter Wiora et Marius Schneider in La Résonance des échelles musicales, Weber, Paris, 1963). L'école de Berlin comptera de nombreux disciples, notamment Miecyslaw Kolinski qui a consacré l'essentiel de ses recherches à l'établissement de méthodes d'analyse comparatives des traits mélodiques afin d'en faire apparaître les universaux. Convaincu que tous les systèmes scalaires observables dans le monde sont dérivés du cycle des quintes, il a proposé trois cent quarante-huit types de structures mélodiques, dont il relève la présence ou l'absence dans chaque culture étudiée.

L'ethnomusicologie américaine : description stylistique et aires culturelles

Le visage de l'ethnomusicologie change du tout au tout lorsque la discipline se développe aux États-Unis, car la musique des Indiens peut être simultanément étudiée dans son milieu naturel, près des grandes villes et dans les réserves. L'ethnomusicologie américaine de l'entre-deux-guerres n'est pas historique, elle est surtout descriptive et monographique, et l'observation ethnographique y prend une place de plus en plus importante.

Certes, les objectifs comparatifs ne sont pas oubliés, mais ils n'ont plus les ambitions grandioses et universelles de la première génération de l'école de Berlin. Ainsi, George Herzog compare dans sa thèse le style de deux cultures musicales indiennes, celle des Pima et celle des Papago (1928). Il s'appuie surtout sur les schémas rythmiques, le tempo, l'accompagnement, le mouvement et l'ambitus mélodiques, la manière de chanter, l'équilibre de la structure formelle et le débit de la mélodie. Helen H. Roberts systématise l'usage des listes de traits : elle utilise, pour classer les formes des chants de trois groupes d'Indiens californiens (1933), une batterie de trente-six variables. L'extension de la méthode la conduit à proposer une répartition de toutes les musiques indiennes d'Amérique du Nord selon des aires culturelles (1936) ; elle suit ainsi une direction de recherche définie en anthropologie par Kroeber que Bruno Nettl reprendra et affinera au début de ses travaux (1954).

Parallèlement, Frances Densmore développe le genre monographique : préoccupée de préserver des musiques dont elle craint très tôt, comme beaucoup d'ethnomusicologues, l'altération au contact de la civilisation occidentale, pendant cinquante ans elle enregistre, transcrit et décrit la musique de treize tribus indiennes, laissant une œuvre considérable (une quinzaine de volumes). Elle cherche essentiellement ce qui, dans une musique, est propre à une tribu, ce qui permet de l'identifier à un genre particulier. Elle relève également de nombreuses informations ethnographiques. Même si les traits qu'elle utilise peuvent nous sembler aujourd'hui triviaux, les questions qu'elle a posées et son style de travail anticipent de plusieurs années l'ethnomusicologie moderne. Ainsi elle est en quelque sorte le précurseur d'une tradition qui va s'installer avec David McAllester. Celui-ci, dans son étude Enemy Way Music (1954), réunit dans une même monographie une partie consacrée à l'ethnographie des événements musicaux, et une autre à la transcription et à l'analyse de ce répertoire musical. Pour la première fois, un travail nord-américain donnait place égale au matériel anthropologique et à l'étude musicologique.

Les recherches d' Alan Lomax (1968) marquent définitivement cette rencontre, en même temps qu'elles synthétisent les courants antérieurs de l'ethnomusicologie. Objectifs comparatifs et universels : le monde est divisé en six grandes régions et cinquante-six aires culturelles représentées par deux cent trente-trois cultures spécifiques. Objectifs stylistiques et descriptifs : la cantométrique décrit le style d'exécution des chants au moyen de trente-sept traits qui font l'objet de treize variables. Objectifs ethnographiques : l'image ainsi obtenue du style de chaque aire culturelle est mise en rapport avec une caractérisation analogue des traits culturels propres à chaque région, empruntée à Robert Murdock. La méthode de Lomax soulève de nombreux problèmes : L'échantillonnage de chaque région est-il pertinent ? La mesure des traits est-elle adéquate ? La mise en rapport des caractéristiques musicales et ethnographiques est-elle convaincante ? Quoi qu'il en soit, il s'agit là, à coup sûr, de l'une des premières tentatives pour répondre, selon l'expression de Charles Boilès, à des questions musicologiques en ethnographie et à des questions ethnographiques en musicologie.

Il n'est donc pas étonnant que, dans les années cinquante, la discipline ait été rebaptisée « ethnomusicologie » (orthographiée initialement « ethno-musicologie ») par Jaap Kunst ou André Schaeffner, la paternité du terme demeurant très discutée. Des deux côtés de l'Atlantique, la dimension anthropologique des études musicales avait pris de plus en plus d'importance.

L'ethnomusicologie en Europe : Bartók et Brăiloiu

En Europe centrale aussi, les ethnomusicologues sont descendus sur le terrain. La collecte et la transcription de corpus propres à une aire culturelle donnée y sont intensives, mais pour des raisons fort différentes. Dès l'apparition du groupe des Cinq, notamment avec Mili Balakirev, il s'agit de préserver les sources musicales nationales. Parce qu'ils recueillent la musique paysanne et populaire de pays où il existe, par ailleurs, une musique dite savante, ces chercheurs sont identifiés comme des folkloristes. Deux noms dominent : Bartók et Kodaly. On aurait pu craindre que le travail ethnomusicologique du compositeur Bartók soit « intéressé » et qu'il lui fournisse un matériau musical où puiser son inspiration. À la vérité, si Bartók s'est inspiré de styles et d'échelles, il n'a jamais cité textuellement dans ses œuvres des mélodies ou des thèmes paysans. En fait, il soulignait clairement l'intérêt et les visées scientifiques de l'ethnomusicologie en demandant au collecteur de passer d'objectifs purement esthétiques à une recherche scientifique.

L'œuvre de Bartók et de ses collaborateurs est immense. Ils ont transcrit 3 700 mélodies hongroises, 3 500 roumaines, 3 223 slovaques, 89 turques et plus de 200 serbo-croates, ukrainiennes et bulgares. Si l'objectif de Bartók restait historique et comparatif – « il faut démêler les filiations et les interdépendances, ramener toutes les musiques de la terre à plusieurs formes, à quelques types et à quelques styles primitifs » –, son travail analytique empirique reste surtout classificatoire, avec une attention particulière à l'inventaire des motifs et de leurs variantes, travail à partir duquel il s'efforçait de faire ressortir les réseaux d'influences.

De Roumanie nous vient un des grands théoriciens francophones de l'ethnomusicologie : Constantin Brăiloiu. Collecteur acharné (entre 1929 et 1932), il crée les Archives roumaines de folklore en 1929, poursuit sa carrière à Genève où il crée les Archives internationales de musique populaire, puis à Paris où il travaille au C.N.R.S., de 1948 jusqu'à sa mort prématurée, en 1958. À côté de quelques monographies (Note sur la plainte funèbre de Drăguş, 1932 ; Les Plaintes funèbres de l'Oas, 1938 ; La Vie musicale d'un village, 1960), on lui doit une importante série d'essais qui reposent sur quatre idées clefs : les études de folklore musical se situent entre la musicologie et la sociologie ; dans la mesure où il est impossible d'enregistrer tous les membres d'une communauté, il faut définir avec des critères précis quels sont les informateurs types ; il est superflu de rechercher l'origine et la diffusion d'un chant : ce qu'on peut étudier, et qui, de fait, est caractéristique de la transmission orale dans la musique populaire, c'est la « tendance à la variation », d'où la nécessité d'enregistrer plusieurs versions d'une même pièce. Pour en rendre compte, Brăiloiu propose d'établir des tableaux synoptiques dans lesquels on ne réécrit, pour chaque version, que les éléments nouveaux par rapport à la première transcription. À travers l'étude des variations, il cherche à comprendre le fonctionnement de la tradition orale : l'ensemble de son œuvre est dominé par la recherche des systèmes qui lui sont sous-jacents. Et ses travaux les plus fouillés, de ce point de vue, portent sur le rythme – la rythmique enfantine, le rythme aksak, le giusto syllabique et les échelles, notamment le pentatonique. L'œuvre de Brăiloiu a grandement influencé la recherche ethnomusicologique française, mais son audience internationale ne fait que débuter. (Ses écrits, réunis en France par Gilbert Rouget en 1973, n'ont été traduits en anglais qu'en 1984, en même temps que paraissait en Suisse la réédition bilingue de sa Collection universelle des musiques populaires enregistrées, établie dans les années cinquante.)

L'anthropologie de la musique

De son côté, l'ethnomusicologie anglophone privilégiait la composante ethnographique. En 1964, Alan Merriam publiait son Anthropology of Music, ouvrage dans lequel le point de départ de l'approche n'est plus la musicologie mais l'anthropologie car, selon lui, les phénomènes musicaux ne sont compréhensibles que pris dans le contexte de leur culture d'appartenance. D'où la célèbre formule de Merriam : « Ethnomusicology is the study of music in culture ». Son ouvrage définit six axes essentiels d'investigation : la culture musicale dans son aspect matériel – les instruments, ce qu'ils symbolisent pour leurs utilisateurs et leur fonction économique ; les textes des chants et leur relation à la musique ; les types de musique tels qu'ils sont définis par les autochtones ; le musicien (son rôle, son statut ? comment le perçoit la communauté ? comment s'effectue l'apprentissage musical ?) ; les usages et les fonctions de la musique ; la musique comme activité musicale créatrice. Désormais, l'accent était mis sur le contexte ; ainsi, la belle monographie de Hugo Zemp, Musique Dan (1971), qui étudie la musique dans la pensée et la vie sociale d'une société africaine, suit le plan de recherche établi par Merriam, mais sans jamais citer une note de musique. Le petit livre de John Blacking, How Musical is Man ? (1973, trad. franç., 1980), allait encore plus loin dans cette direction. Selon un schéma qui n'est pas sans rappeler la conception marxiste de l'influence de l'infrastructure sur la superstructure, Blacking considère que la culture détermine intégralement la musique : c'est donc par l'ethnographie qu'il convient de commencer l'étude d'une civilisation musicale.

Il est évident que l'orientation anthropologique de l'ethnomusicologie a considérablement élargi le champ d'investigation de la discipline. On peut cependant se demander si les nombreuses études empiriques dérivées de cette tendance actuellement dominante ont réussi à prouver un conditionnement réel de la musique par son contexte. On a souvent tendance, semble-t-il, à se satisfaire de la description de cet environnement pour expliquer le phénomène musical. Actuellement, on fait surtout apparaître l'influence des déterminants culturels et sociaux sur les formes d'exécution de la musique, plutôt que sur son style et sa structure. Si ce diagnostic est exact, il laisse encore de la place à un courant qui est apparu en Europe et en Amérique à la fin des années cinquante et qui propose d'analyser la structure interne de la musique à l'aide de méthodes empruntées aux différentes branches de la linguistique structurale. C'est ainsi qu'après les tentatives programmatiques de Bruno Nettl et George P. Springer, Vida Chenoweth a utilisé les modèles de la phonologie pour la reconstitution des échelles (1979). Il existe aujourd'hui de nombreuses grammaires génératives pour décrire des styles musicaux particuliers et on citera en exemple celle de Judith et Alton Becker sur le srepegan javanais (1979). La technique d'analyse paradigmatique dérivée des propositions de Nicolas Ruwet est à la base d'un monumental travail de Simha Arom sur les polyphonies et polyrythmies d'Afrique centrale (1985).

Enfin, l'anthropologie de la musique a donné naissance à un nouvel axe de recherche capital : l'étude des ethnothéories. Alors qu'on a cru longtemps que les « sauvages » ne conceptualisaient pas leur musique, des chercheurs comme Hugo Zemp et Steven Feld se sont avisés qu'ils utilisaient peut-être, pour parler des faits musicaux, des métaphores qui, replacées dans le contexte de leur culture, de leurs mythes et de leur pensée religieuse, sont possibles à décoder. On doit au premier un superbe film sur les ‘Are ‘are, où l'on voit l'un des « sages » de la communauté expliquer le système musical utilisé, et au second le livre Sound and Sentiment (1982), consacré aux Kaluli de Nouvelle-Guinée, qui ouvre une nouvelle page de l'ethnomusicologie en même temps qu'il en élève le niveau d'exigence.

L'ethnomusicologie française

On se sera peut-être étonné que peu de place ait été accordée à l'ethnomusicologie française. Or force est de constater que, à part les ouvrages de Brăiloiu, peu de livres français ont ouvert de nouvelles voies à la recherche. Une exception toutefois, avec l'Origine des instruments de musique d'André Schaeffner (1936) qui propose une hypothèse kinesthésique de l'origine de la musique : elle naît du corps et du geste, et le corps, avec les sonailles par exemple, s'est littéralement   entouré de musique. À côté d'une approche historique pour laquelle il manque peut-être des preuves archéologiques, l'ouvrage de Schaeffner fait une large place à la dimension sociologique du problème. Tout en proposant sa propre classification des instruments, l'auteur ne s'en tient jamais à leur seule description morphologique, ils sont toujours reliés au système de pensée et au contexte ethnique qui les ont vus naître. En ce sens, ils sont décrits comme des signes.

Est-ce à dire qu'il n'y ait pas une activité ethnomusicologique française ? Loin de là, et de la plus grande qualité. Elle témoigne du plus grand éclectisme dans le choix des méthodes d'investigation et d'analyse, et d'une grande diversité d'intérêt géographique : folklore français (cf. Marcel-Dubois, M. Pichonnet-Andral), Afrique de l'Ouest, îles Salomon, Suisse (H. Zemp), Afrique centrale (S. Arom, V. Dehoux), Europe méditerranéenne, Maroc, Éthiopie (B. Lortat-Jacob), Asie, Tibet, Népal (M. Helffer), Tchad, Libye (M. Brandily), Vietnam (Tran Van Khe, Tran Quang Hai), Inde (A. Daniélou), Afghanistan (P. Pitoeff), Rajahstan (G. Dournon). On fera une mention particulière de Gilbert Rouget, directeur du département ethnomusicologique du musée de l'Homme de 1964 à 1985, spécialiste de l'Afrique noire, et dont l'ouvrage, La Musique et la transe (1980), fruit de longues années de réflexion, renoue avec une tradition importante devenue trop rare dans cette discipline : le travail de synthèse sur un problème particulier (on pense par exemple à La Musique et la magie de Combarieu, 1909, ou Rhythm and Tempo de Curt Sachs, 1953).