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ART (L'art et son objet) L'attribution

Rapport toujours variable entre le présent et le passé, l'attribution est l'opération typique de l'historien de l'art, elle traduit ses réactions devant le texte, elle est jugement historique effectif. Réduite à ses termes essentiels, elle consiste dans le fait d'assigner, d'« attribuer » la paternité d'une œuvre anonyme à un artiste déterminé. Ses résultats varient évidemment selon les idées que se fait celui qui la pratique, de tel artiste et de son style. D'autant plus que ces idées sont très souvent liées à la réalité culturelle d'une époque donnée. C'est précisément en cela que réside le caractère historique de l'attribution : au xviiie siècle, l'attribution d'une œuvre à Dürer devait se réaliser d'une tout autre façon qu'aujourd'hui.

Les premières attributions

L'attribution prend une très grande importance dans l'économie des études d'histoire de l'art aux xixe et xxe siècles, mais, au cours des siècles précédents, les historiens de l'art et les amateurs la pratiquaient déjà plus ou moins. Citons les nombreuses attributions du célèbre « livre » de Giorgio Vasari, ce grand cahier qui renfermait la collection des dessins de l'historien toscan. Erwin Panofsky avait remarqué que l'encadrement de chaque dessin peint par Vasari lui-même représente, généralement, des éléments décoratifs, considérés comme typiques du style de l'artiste auquel le dessin est attribué. Ainsi, dans l'encadrement d'un dessin attribué à Carpaccio, nous pouvons voir de petits pavillons s'inspirant de certaines scènes de la légende de sainte Ursule. Le pavillon, que Carpaccio utilise si souvent dans ses tableaux, est donc considéré par Vasari comme une sorte de chiffre, de monogramme caché, analogue aux « signaux » dont parle Filippo Baldinucci dans une lettre à Vincenzo Capponi du 28 avril 1681, et qui peuvent permettre, dans certaines conditions, de reconnaître le style d'un maître. Ajoutons que le dessin en question n'est nullement vénitien, et que l'attribution est donc fausse. Les attributions comparées de Vasari, Baldinucci, Lanzi, d'Agincourt et autres historiens de l'art italien nous permettent de découvrir les images différentes que, dans le passé, on s'est fait d'artistes comme Cimabue, Giotto ou Masaccio.

L'examen de n'importe quelle collection du Moyen Âge ou d'époques plus récentes montre combien il y a peu d'œuvres que les textes d'archives ou la signature de l'artiste authentifient. Pour nombre d'entre elles, il n'existe même pas d'indication ancienne, contemporaine de ces œuvres, qui puisse nous fournir quelque renseignement sur leur paternité. En outre, la signature éventuelle peut être fausse ou désigner sous le nom d'un grand maître une œuvre sortie en réalité de son atelier, et la notice de documentation peut se rapporter à une œuvre différente de celle avec laquelle on croit pouvoir la mettre en relation. On peut affirmer que sans l'activité de connaisseurs tels que W. von Bode, G. Morelli, B. Berenson, et tant d'autres, une grande partie des œuvres qui se trouvent dans les galeries et les musées serait restée sans nom, ou sous un nom fantaisiste.

Il faudrait également voir jusqu'à quel point l'accumulation et l'augmentation des attributions, ainsi que l'importance déterminante qu'on leur accordait au cours des dernières décennies du xixe siècle et au début du xxe, ont dépendu, au moins en partie, d'un changement dans l'estimation du phénomène artistique ; le culte croissant du fragment autographe, considéré comme le moyen d'expression révélant le mieux les intentions de l'artiste, en est un exemple. C'est là une influence de l'esthétique[...]

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. In Encyclopædia Universalis []. Disponible sur : (consulté le )

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<it>Vierge en trône</it>, C. Tura

Vierge en trône, C. Tura

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