1848 ET L'ART (expositions)

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Deux expositions qui se sont déroulées respectivement à Paris du 24 février au 31 mai 1998 au musée d'Orsay, 1848, La République et l'art vivant, et du 4 février au 30 mars 1998 à l'Assemblée nationale, Les Révolutions de 1848, l'Europe des images ont proposé une réflexion remarquable sur un épisode important des rapports entre art et politique. Contrairement à la révolution de 1830 à laquelle tout le monde associe le tableau de Delacroix La Liberté guidant le peuple, la révolution de 1848 n'a été illustrée par aucun chef-d'œuvre, mais elle a suscité d'intenses discussions sur la symbolisation du politique par les représentations plastiques et sur le statut économique de l'artiste privé désormais du mécénat royal.

La toute première tâche confiée aux artistes fut de donner un corps à cette république nouvelle, proclamée le 25 février 1848. Un corps de femme, cela allait de soi pour tous à une exception près, celle de Charles Nègre, le futur photographe, qui présenta sous le titre Le Suffrage universel 1848 un héros herculéen caressant la crinière d'un lion paisible et puissant comme un peuple sagement gouverné. Mais quelle femme ? Une Jeanne d'Arc, dont la virginité garantit la pureté des convictions ou, mieux, une jeune mère qui soit le pendant féminin de Cérès, divinité de la fécondité, qui ornera le premier timbre-poste français ? La plus belle et la plus troublante de ces représentations de la République est certainement l'esquisse de Daumier : on y voit une mère allaitant deux enfants tandis qu'un troisième, à ses pieds, se nourrit de lecture ; le projet sera classé onzième. S'il était évident qu'une femme symboliserait la République, c'était peut-être aussi par une étrange manœuvre compensatoire puisqu'il n'était pas question que le suffrage universel soit étendu aux femmes ; la femme régnerait mais ne gouvernerait pas. Et l'essor du féminisme politique que connurent ces journées révolutionnaires ne manqua pas d'être tympanisé par la caricature qui connut elle aussi un de ses moments forts grâce à la multiplication des publications et au développement sans précédent de l'affiche. Ainsi Daumier, toujours lui, ironisait avec cruauté dans un Toast porté à l'émancipation des femmes par des femmes déjà furieusement émancipées, un verre qui, à en juger par la statique des personnages, était loin d'être le premier. L'artiste apportait ainsi sa contribution à la caricature antiféministe dont un Édouard de Beaumont s'était fait une spécialité.

La plupart des tentatives pour créer des symboles se révélèrent assez décevantes et les artistes, tant il leur était difficile d'improviser des représentations politiques nouvelles, recoururent fréquemment à d'anciens recueils d'allégories. Mais ces hésitations tenaient certainement aussi à la nature nouvelle de la demande. C'est l'originalité du travail accompli par Chantal Georgel, responsable de l'exposition présentée au musée d'Orsay, d'avoir non pas envisagé la présence de la République dans les œuvres d'art produites à ce moment-là mais considéré la situation nouvelle que provoquaient des commandes adressées aux artistes par l'État et ses diverses administrations (il est intéressant de noter que les Beaux-Arts relèvent alors de la compétence du ministère de l'Intérieur), un État soucieux de manifester fortement sa légitimité par des insignes visibles. Il fallait désormais que les artistes devinent ce que les gouvernants attendaient d'eux. Ségolène Le Men souligne que cet effort de visibilité visait tout particulièrement trois entités : le peuple, la femme et les enfants, qu'il fallait amener par une pédagogie de l'image à comprendre le rôle qu'ils devraient jouer dans la République.

Tout cet élan s'accompagna de bavardage dont même l'art n'était pas exempt. On sait que Flaubert a vu dans cette ébullition le déchaînement des forces de la « bêtise », dont il décrit l'inexorable montée en puissance dans L'Éducation sentimentale. Mais le rentier normand a méconnu que des paroles essentielles avaient aussi été prononcées comme celles qui proclamèrent l'abolition de l'esclavage, abrogé une première fois en 1794 puis rétabli en 1802 par Bonaparte. Il était intéressant de voir dans ces deux expositions comment les artistes ont représenté l'extension de la fraternité aux Noirs. On sait que le terme de fraternité s'était glissé à la place qu'occupait initialement celui de propriété, qui affirmait à sa manière une autre forme de solidarité, plus restreinte, la solidarité des propriétaires. Et c'est comme s'il avait fallu, pour donner une forme tangible à cette notion de fraternité si fragile (depuis Caïn et Abel la mésentente n'est-elle pas la règle qui gouverne les rapports entre frères ?), recourir à la seule fraternité idéale que l'on connaisse, celle que nous promettent les religions. C'est d'ailleurs une des étrangetés de la peinture républicaine d'accomplir un syncrétisme entre représentations chrétiennes et scènes de paganisme. La République en lévitation au-dessus du globe terrestre ne ressemble-t-elle pas à une Vierge de l'apocalypse ? De même l'esclave noir sur une lithographie anonyme intitulée Heureux les pauvres, le Royaume des cieux leur appartient est délivré de ses chaînes par un ange qui a une étoile au-dessus de la tête tandis qu'un crucifix à gauche de la composition propose un audacieux contrepoint au palmier qui se trouve sur la droite. Et Le Père éternel recevant les victimes de juin (sous-titré Conviction d'un ouvrier, lithographie anonyme, musée Carnavalet, Paris) est là pour nous rappeler combien maigre est, somme toute, la confiance en la république des hommes.

Dans son étude sur « Les Images de l'année 1848 en France dans la République des arts », Ségolène Le Men insiste sur l'importance de la presse, celle dont sortent les journaux comme celle dont sortent les gravures, et montre comment l'émergence de ce quatrième pouvoir, dont l'apparition est saluée par Michelet, introduit dans la vie politique un « personnage » qui se superpose à la figure du peuple et qui finira par s'y substituer : l'opinion. Celle-ci ne se conçoit pas sans une intense circulation des œuvres, une émulsion permanente d'images qui franchissent les frontières nationales. Dès lors se profile le spectre de l'imposture que les Goncourt ont joliment moquée en rapportant comment Gavarni, installé à Londres, donnait à l'Illustrated London News le dessin d'une barricade de février 1848 ou d'un gavroche tirailleur à partir de « croquis faits d'après nature par l'ami Chandellier, par l'ami Guys ».

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Jean-François POIRIER, « 1848 ET L'ART (expositions) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 06 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/1848-et-l-art-expositions/