WILSON ROBERT (1941- )

Robert Wilson se dit plus volontiers artiste visuel que metteur en scène, et, bien qu'il soit surtout connu pour son travail théâtral, il s'est aussi illustré dans le dessin, la peinture, la sculpture et la vidéo. C'est que l'image sous toutes ses formes – et sa construction, son éclairage – constitue son terrain de prédilection : origine et destin du mouvement tout ensemble, elle a tendance à se substituer à l'action pour repenser le régime de la perception dans les arts.

De la révélation de Nancy à l'échec de Los Angeles

Du Texas, où il est né le 4 octobre 1941, Robert Wilson a conservé le goût des grandes étendues et d'une certaine nonchalance ; de la scène artistique new-yorkaise qu'il a connue à la fin des années 1960 pendant ses études d'architecte-décorateur, celui des références hétéroclites (mais rarement théâtrales) allant de John Cage à Andy Warhol, en passant par George Balanchine, Martha Graham et Barnett Newman. Mais c'est en France qu'il s'est brusquement rendu célèbre en présentant en 1971, au festival de Nancy, Le Regard du sourd, immédiatement salué par Louis Aragon comme « une machine de liberté » et par Eugène Ionesco, quelques années plus tard, comme une « révolution » théâtrale autrement plus importante que sa propre dramaturgie de l'absurde. Au rebours des préoccupations idéologiques et du rejet de l'illusionnisme, fréquents à l'époque, ce spectacle proposait une sorte de baroquisme contemplatif. Inspiré par un adolescent sourd-muet, Raymond Andrews, il déroulait au ralenti l'étrange évidence de son monde intérieur, peuplé de rêves énigmatiques et d'angoisses diffuses, pétri de beauté merveilleuse et de violence contenue. D'emblée, Robert Wilson installait son théâtre dans l'investigation de différents registres de communication, dans l'élasticité du temps et la distension de l'espace : théâtre sans drame où les embryons d'histoires se délitaient en compositions visuelles, en stases et flux d'énergie, en rythmes de passage savamment orchestrés.

Dans les spectacles suivants, les images se mettent à parler, d'abord sous la forme d'une rumeur proche de la glossolalie (Une lettre pour la reine Victoria, 1974), puis d'un monologue fait de bribes verbales raccordées ex abrupto (As I Was Sitting in My Patio, 1977) et enfin, selon toute apparence, de dialogues – mais de dialogues où la circulation du son continue à primer sur la communication d'un sens (Edison et Death Destruction and Detroit, 1979). En l'absence de psychologie et de récit proprement dits, ce sont les mots qui dialoguent, selon les motifs musicaux de la mélodie, du contrepoint et du leitmotiv, et les langues – l'anglais, l'allemand, le français – qui se répondent. La parole se fait elle-même image (image de la pensée, de la conversation, de l'étrangeté linguistique), et elle s'offre d'autant mieux à la représentation que la voix des acteurs est sonorisée, médiatisée par des micros qui la détachent de sa source d'émission pour la replacer dans un continuum polyphonique (sonore et visuel) qui ôte au texte la place centrale qui lui revient d'habitude.

Au festival d'Avignon de 1976, Wilson réalise le chef-d'œuvre de l'opéra postmoderne, Einstein on the Beach. Sur la musique répétitive de Philip Glass, il crée une architecture abstraite, fluide et rigoureusement structurée à la fois, où les repères spatio-temporels vacillent, et avec eux toute distinction marquée entre perception et conscience. La contemplation recouvre et l'observation et la méditation. Tout au long des cinq heures que chacun est invité à fragmenter à sa guise, le spectacle paraît tantôt s'atomiser en unités discrètes, tantôt s'alanguir jusqu'à la viscosité, ou encore s'enrouler[...]