LISSITZKY ELIEZER dit EL (1890-1941)

Lazar Mordukhovitch Lissitzky, architecte, peintre, photographe et typographe, est né à Potchinok (province de Smolensk) en 1890, au sein d'une famille juive. Refusé à l'Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, en raison des quotas raciaux pratiqués, il s'inscrit en 1909 à l'École polytechnique de Darmstadt, pour être ingénieur architecte. De 1909 à 1914, Lissitzky parcourt la France, l'Italie et l'Allemagne, où il étudie les édifices religieux. Quand la guerre l'oblige à regagner la Russie, il approfondit en autodidacte sa maîtrise des arts graphiques et de la peinture. Son œuvre s'engage d'abord dans la renaissance de la culture nationale juive qui, avec la participation notoire de Marc Chagall, prend son essor dans les années 1910. À l'automne de 1919, sa rencontre avec Kasimir Malévitch provoque cependant une réorientation profonde de ses préoccupations esthétiques. Dans le contexte postrévolutionnaire, Lissitzky rejoint les rangs des opposants à la peinture de chevalet, pratique jugée bourgeoise et individualiste : avec ses œuvres interdisciplinaires appelées prouns, il entreprend de repenser l'architecture, l'urbanisme et le design à partir des expériences spatiales de la peinture abstraite. Architecte n'ayant jamais construit, il figure pourtant parmi les catalyseurs du constructivisme international des années 1920. Outre ses contributions majeures à l'histoire du graphisme et ses innovations muséographiques, il a été l'un des principaux théoriciens d'une nouvelle synthèse des arts qui, fondée sur la notion d'environnement, s'attache à redéfinir la place du spectateur.

Primitivisme et premiers travaux d'illustration

Les gouaches peintes avant la guerre, des « souvenirs » de Ravenne, de Venise ou de Vitebsk, ainsi qu'un projet de scène pour Le Navire de Gabriele D'Annunzio (1914) adoptent un style décoratif, sous l'influence de l'Art nouveau russe. La couverture dessinée pour le recueil du poète Konstantin Bolchakov, Solntse na izlete (Soleil en vol, 1916), en revanche, témoigne par son graphisme dynamique et sa thématique prométhéenne d'un engouement pour le futurisme. C'est vers le milieu de l'année 1916 que Lissitzky s'investit dans la revalorisation de la culture juive de Russie : il commence par effectuer, pour la Société juive d'ethnographie de Saint-Pétersbourg, une étude de l'ancienne synagogue de Mohilev. Dans ses notes autobiographiques de 1930 et de 1941, l'artiste tend à sous-évaluer ce premier militantisme : il souligne s'être engagé dès 1917 dans la section des arts visuels du Commissariat du peuple à l'instruction (le Narkompros) et avoir dessiné un drapeau pour le défilé du 1er mai 1918, informations non prouvées à ce jour. De cette période, Lissitzky a surtout laissé un important corpus lithographique de style primitiviste, lié à l'épanouissement de l'édition en hébreu et en yiddish. En 1917, il illustre le livre de Moyshe Broderzon Une légende de Prague, dont l'édition de luxe est présentée en rouleau dans un boîtier de bois, à la manière d'une Thora. La même année, il participe avec Chagall à l'Almanach littéraire et artistique de l'association de promotion du yiddish, le Kunstring, et organise des expositions d'artistes juifs. Au début de 1919, il se rattache plus formellement à la Kultur-Lige de Kiev, dont le but est d'unir les idéaux socialistes et la culture yiddish séculière. Là, un contrat l'engage à illustrer onze livres pour enfants, dont seuls trois seront publiés. Cette association édite aussi son premier portfolio de lithographies, Une chèvre, où la mise en page flottante et les aplats géométrisants laissent présager les effets d'apesanteur des compositions abstraites ultérieures.

Le suprématisme et l'Ounovis

En juillet 1919, Lissitzky est invité par Chagall à l'École d'art de Vitebsk, pour y diriger les ateliers d'architecture et de lithographie. Son programme, « Nouvelle Culture » (L'École et la révolution, no 24-25, 16 août 1919), définit l'architecture, et plus précisément la « tectonique », comme le fondement de tous les arts. Dès l'automne, Malévitch remplace Chagall au poste de directeur. Dans l'œuvre de Lissitzky, le modèle national et primitiviste des arts populaires cède alors le pas à l'idéal universaliste de l'art non figuratif. Au lendemain de la révolution d'Octobre, Malévitch a relégué la peinture à « un préjugé du passé » : en créant l'Ounovis (« Pour l'affirmation du nouveau dans l'art »), il invite ses étudiants à penser les applications du suprématisme dans la vie réelle, avec la décoration, le théâtre, le design d'objets. Parmi les contributions majeures de Lissitzky à ce projet figurent la célèbre affiche Frappe les Blancs avec le coin rouge !, dessinée dans le contexte de la guerre civile en 1920, et l'album pour enfants Histoire de deux carrés en six constructions, édité en russe à Moscou et en néerlandais par le groupe De Stijl, en 1922. Ces deux chefs-d'œuvre d'art graphique détournent les formes pures du suprématisme pour en faire des acteurs de l'histoire. Dans l'affiche de propagande pour l'armée bolchevique, un triangle rouge renverse un disque blanc ; dans l'album, un carré noir (la révolution suprématiste) et un carré rouge (la révolution socialiste) arrivent sur Terre pour bâtir une nouvelle société. La typographie acquiert un impact visuel inédit, s'intégrant à la composition par son orientation, sa forme et sa couleur. Dans la mise en forme du recueil de Vladimir Maïakovski Pour la voix (Moscou-Berlin, 1923), Lissitzky parvient à la synthèse du livre-objet : outre l'enchevêtrement du texte et de l'image, le livre prend la forme d'un répertoire. Cette richesse visuelle et tactile fait écho à la lecture à haute voix préconisée par le poète pour générer une expérience plurisensorielle.

Les « prouns »

S'il quitte Vitebsk pour Moscou dès le début de 1921, Lissitzky assimile en profondeur les théories de Malévitch, qui ont éradiqué la perspective illusionniste de la Renaissance, et avec elle la perception fixe, frontale et limitée de l'espace. Cherchant à étendre cette idée à l'architecture, Lissitzky introduit dans l'espace blanc du suprématisme des volumes dessinés en axonométrie – technique de projection géométrique où les lignes de fuite restent parallèles. À ces compositions, d'abord peintes sur toile, il donne à la fin de 1920 le nom de prouns (« projets pour l'affirmation du nouveau »). S'ils évoquent bien, selon les termes de l'artiste, une « station d'aiguillage entre peinture et architecture », notamment par leurs effets de texture (métallique, transparente, sablée), les prouns conservent le caractère irrationnel de l'espace suprématiste. Ainsi le Proun P23, Cube avec hyperbole (1919, collection Estorick, Londres), tire son dynamisme de l'ambiguïté entre la forme et le fond, le vide et le plein. Une photographie de 1919-1920 montre cette œuvre posée « à l'envers » sur un chevalet : les prouns sont des tableaux-objets d'un genre nouveau, abolissant la loi de gravité, mais aussi l'idée d'un sens de lecture unique. Dans l'album de onze lithographies en noir Prouns (Moscou, 1921), les compositions sont soumises à toutes sortes de rotations et de distorsions optiques, renvoyant tantôt à l'espace sans dimensions du cosmos, tantôt à la vision aérienne de l'urbanisme du futur. Plus que des véritables « projets » d'architecture, Lissitzky élabore ici une réflexion novatrice sur les rapports entre l'homme et son environnement immédiat. À la Grande Exposition de Berlin, en 1923, il est l'un des premiers artistes à présenter un environnement : l'Espace-proun, parcours modelé plastiquement par la forme, la couleur et le volume, qui inspire au spectateur une attitude dynamique de déambulation plutôt que de contemplation passive. L'année suivante, il conçoit à partir d'un proun le Wolkenbügel (littéralement « porte-nuages »), un édifice horizontal en verre qui, élevé sur trois piliers, défie la gravité. Dans le catalogue de sa rétrospective au Cabinet graphique Neumann (Berlin, 1924), Lissitzky précise : « Le créateur du proun concentre en lui-même tous les éléments du savoir moderne, les systèmes et les méthodes, et forme avec ceux-ci des éléments plastiques qui existent exactement comme les éléments de la nature, H (hydrogène), O (oxygène) et S (soufre). Il amalgame ces éléments et obtient des acides qui mordent dans chaque chose qu'ils touchent, à savoir qu'ils ont un effet sur toutes les sphères de la vie. »

Le constructivisme international

Au cours de l'année 1921, alors qu'il enseigne la peinture monumentale et l'architecture aux Vkhoutemas (Ateliers supérieurs d'art et de technique de l'État) de Moscou, l'artiste se rapproche des partisans de la « culture matérielle » tel Vladimir Tatline, qui lui inspire un photomontage représentant l'artiste-ingénieur, Tatline travaillant à son monument (1921-1922, collection Estorick, Londres). Lorsqu'il s'installe à Berlin à la fin de l'année, Lissitzky fonde avec le poète Ilya Ehrenbourg la revue trilingue Viechtch-Gegenstand-Objet, afin de promouvoir une valeur artistique nouvelle : celle de l'« objet », entendu comme une production qui rend obsolète la classification des beaux-arts. En 1922, il participe à l'organisation de la première exposition d'art russe à la galerie Van Diemen de Berlin, puis au congrès constructiviste de Weimar, qui vise à la fédération d'un « constructivisme international » mettant en question la notion individualiste de l'auteur unique. Dans cet esprit, il signe un photogramme, Heliokonstruktion 125 Volt (1923) en collaboration avec Vilmos Huszár, du groupe De Stijl. Lissitzky s'oppose pourtant au machinisme pur : dans le numéro « Nasci » de la revue Merz (le no 8-9, avril-juin 1924) réalisé avec Kurt Schwitters, il soutient une vision organiciste de la forme comme « cristallisation » d'un processus en devenir. Cette position reste liée au suprématisme, qui accorde à la forme une vie autonome. La conception, avec Hans Arp, du livre Die Kunstismen-Les Ismes de l'Art-The Isms of Art (Munich-Leipzig, 1925) est elle-même un hommage au maître : l'histoire synthétique des avant-gardes y est présentée de 1924 à 1914, selon une dynamique antichronologique chère à Malévitch. Avec ses projets scénographiques et ses aménagements d'expositions, enfin, Lissitzky entreprend de reconstruire l'espace perceptif du spectateur. Dans le portfolio Victoire sur le soleil, édité à Hanovre en 1923, il conçoit une mise en scène « électromécanique » de l'opéra cubo-futuriste de 1913 (créé par Malévitch) : sur une plate-forme accessible de toutes parts, une structure de rails métalliques accueille des figurines actionnées, comme le son et la lumière, par un artiste-ingénieur visible du public. Les salles aménagées à l'Exposition internationale de Dresde (1926) et au Musée provincial de Hanovre (1927), pour accueillir l'art abstrait « constructif », présentent des panneaux coulissants et des cimaises couvertes de lattes verticales bichromes qui créent un « dynamisme optique engendré par le déplacement du spectateur » : la surface accueillant les œuvres est alors comme dé-neutralisée, elle permet au visiteur d'agir sur l'accrochage et rend sensible l'unité de l'espace-temps.

Un épilogue soviétique

Enseignant à nouveau aux Vkhoutemas à partir de 1925, Lissitzky assure l'aménagement des pavillons soviétiques dans les grandes expositions internationales : à l'Exposition de la presse à Cologne en 1928, notamment, où il obtient une consécration européenne. Ces installations officielles déclinent le principe d'un environnement interactif avec des moyens plus ouvertement spectaculaires, censés répondre à la sensibilité populaire.

En 1929, l'artiste s'établit définitivement en Union soviétique ; il meurt en 1941, près de Moscou. Sa foi envers les idéaux révolutionnaires le mène à un compromis proportionnel au durcissement progressif du régime. Dans ses affiches et livres de propagande, de même que dans les projets architecturaux qu'il continue de soumettre – sans succès – aux concours de l'État, on observe un retour de la figuration et du monumental qui n'exclut pas, pourtant, une mise en espace de type avant-gardiste. En 1930, il publie à Vienne un volume réunissant ses écrits et ses projets : Russie ; la reconstruction de l'architecture en Union soviétique, largement diffusé et traduit en anglais. Selon le mot d'Yve-Alain Bois, son œuvre tout entière peut être qualifiée de « projetative » : nourrie d'une forte ambition utopique, elle s'est vouée à penser la transition entre les formes fixes et hiérarchisées de l'espace euclidien, et celles, mobiles et interactives, d'une société sans classes qui serait née du progrès industriel.

—  Marcella LISTA

Bibliographie

S. Lissitzky-Küppers, El Lissitzky : Life, Letters, Texts, Thames and Hudson, Londres, 1968, et Graphic Society, New York, 1980

El Lissitzky : architecte, peintre, photographe, typographe, musée d'Art moderne de la Ville de Paris, 1991.

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  • : docteur en histoire de l'art, responsable de programmation au musée du Louvre

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Pour citer l’article

Marcella LISTA, « LISSITZKY ELIEZER dit EL - (1890-1941) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le . URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/lissitzky-eliezer-dit-el/