KLEE PAUL (1879-1940)
Le moyen plastique
L'opération inaugurale de tabula rasa amène Klee à reformuler sa pratique de façon inédite et personnelle : « Tout doit être Klee » (Tagebücher, 757). Cette mise en cause concerne non seulement l'image, mais aussi ce qui touche à son infrastructure matérielle et technique. Et d'abord le support, sa topologie, sa fonction. Les formats se limitent souvent à celui de la feuille d'écriture, qu'il s'agisse de travaux graphiques ou colorés. Le dessin, omniprésent, sert aussi de laboratoire formel et sémantique. Pour l'expression chromatique, l'aquarelle et les innombrables techniques mixtes dominent. Enfin, une vaste théorie de la forme conjugue les principaux constituants picturaux (point, ligne, surface, couleur) avec des signaux porteurs de sens élémentaires (flèche, pendule, balance, etc.).
Agencements, surfaces, matières
Pour Klee, l'infrastructure, c'est déjà le sens et parfois sa part décisive. Pour les dessins et aquarelles, le dispositif reste sensiblement stable. Le subjectile porte-image est collé sur un support cartonné où s'inscrivent les éléments d'identification reportés sur un « livre de vérité ». Dans cette zone située entre icône et hors champ, l'écriture énonce sa diversité et, à la fois, signale sa connivence avec les signifiants du subjectile. Il arrive que celui-ci présente des pliures (Bois de Schosshalde, 1913), des découpes (Anatomie d'Aphrodite, 1915) ou qu'il soit froissé (L'Armoire, 1940). Les accidents sont accueillis : taches, singularités de matières, effets en palimpseste des repentirs ou de la transparence, etc. L'Étoffe vocale de la cantatrice Rosa Silber (1922) matérialise son propos abstrait dans le textile aérien d'un subjectile encollé d'une préparation (Gesso) rose et argent (Silber). Ici comme souvent, technique et titre s'éclairent en miroir.
Dessin, ligne, graphisme
Le dessin représente la part la plus importante de la production de Klee, près de cinq mille « feuilles monochromes » où le geste enregistre les inventions au rythme de la pensée : la masse des feuillets numérotés restitue ce dynamisme créateur. Dès 1900, le peintre fait de cette technique économique l'instrument privilégié de son exploration. Il le ravale alors au niveau d'un graphisme quasi pulsionnel, protestant toutefois contre le procès d'« infantilisme » qu'on lui fait. Plus tard, la maîtrise conquise, le dessin fournit un objet théorique de premier plan étudié dans son être et ses agencements par le Livre d'esquisses pédagogiques. Définie génétiquement à partir d'un point initial, « active » dans la libre trajectoire qui révèle sa sensibilité « intermédiaire » ou « passive » dans son rapport à la surface qu'elle enclôt, la ligne reste l'instrument majeur d'une réflexion développée à partir de l'élémentaire.
Le dessin ne perd rien de son autonomie dans nombre de tableaux colorés, quelles qu'en soient les techniques. Ainsi, le procédé de la « couleur en dehors » exalte le linéarisme, renforce l'autonomie de signifiants pseudo-pictographiques. Flagrante dans les grandes toiles de 1938, cette syntaxe formelle met en évidence le caractère articulatoire du dessin, permet le dépassement de « l'éternel conflit » de ces deux composantes : comme Matisse, Klee prolonge le débat historique ouvert à la Renaissance et assume l'héritage de l'Art nouveau.
Couleur
La théorie des couleurs occupe une place centrale dans le dispositif plastique de Klee. Si elle rejoint les formulations de Chevreul et bien des pratiques contemporaines, de Delaunay à Itten, ses présupposés et ses implications diffèrent. Elle se fonde non sur une analyse scientifique, mais sur une symbolique ternaire qui organise la vision générale du peintre selon[...]
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Écrit par
- Claude FRONTISI : professeur émérite des Universités, président du centre de recherche Pierre-Francastel
. In Encyclopædia Universalis []. Disponible sur : (consulté le )
Médias
Josse/ Leemage/ Corbis/ Getty Images
Rayé de la liste, P. Klee
AKG-images
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