BUTOR MICHEL (1926-2016)

Michel Butor est né le 14 septembre 1926 à Mons-en-Barœul. Associé vers 1955 à Nathalie Sarraute, à Claude Simon, à Robert Pinget, à Alain Robbe-Grillet, dans le groupe littéraire appelé « nouveau roman », Michel Butor n'a cessé ensuite d'œuvrer solitairement. Les voyages et sa carrière d’enseignant l'ont mené loin de Paris : en Égypte, au Mexique, aux États-Unis, au Japon ; les réflexions sur le rôle de la littérature l'ont conduit loin de ce qui était présenté, ou imposé, comme une norme d'écriture ; si bien que son œuvre, après Degrés (1960), s'est trouvée être à l'opposé de ce qui avait été présenté par les théoriciens comme l'inéluctable avenir de la littérature. Après avoir introduit, dans le pseudo-réalisme du « nouveau roman », la volonté de conscience propre au surréalisme, Michel Butor s'est placé « aux antipodes » de la réduction de l'écriture à une littéralité ; puis a déplacé son effort d'attention sur les banlieues des genres littéraires, les lieux des interactions entre critique, fiction et poésie ; avant de se situer « à l'écart » critique du monde, pour maintenir une visée, accomplir sans déviance un projet. Mais se tenir hors des modes passagères, c'est risquer de ne devoir être reconnu que l'œuvre close, son auteur mort.

Au temps du « nouveau roman »

Au cours de son Intervention à Royaumont (Répertoire I, 1960), Michel Butor a évoqué ses tentations, opposées – celle de la poésie, celle de la philosophie –, et la façon dont le roman lui parut le lieu de leur possible conciliation, quand il commença à écrire. Sa poésie est alors toute dominée par l'œuvre d'André Breton. Les écrits de jeunesse de Butor, dont témoigne la première partie des Travaux d'approche (1972), font une place prépondérante à la métaphore, selon les principes de l'esthétique surréaliste. Mais au goût de la trouvaille Michel Butor associe immédiatement l'attention pour les constructions poétiques. Les grands poèmes de Breton, dont l'Ode à Charles Fourier, le mènent à s'interroger sur la composition du monde des images. Utilisant le schéma de l'immeuble, le roman Passage de Milan (1954) organise des cellules narratives, où se développent librement des récits, des monologues intérieurs et des rêves, dans une structure contraignante qui assure leurs relations et impose l'idée de l'interdépendance des éléments. De cette attention à un aspect particulier du surréalisme, celui qui gère tant les œuvres de Roussel que celles de Duchamp, témoignent encore son admiration pour Fourier (La Rose des vents, 1970), son attention pour les correspondances organisées (Portrait de l'artiste en jeune singe, 1967).

De son premier roman se dégage nettement l'impression que le système réaliste, tel qu'il est en usage dans la littérature de consommation courante, est insuffisant pour rendre compte de notre situation au monde. Il incite le lecteur à prendre pour la totalité ce qui n'est qu'une de ses facettes, et ne provoque nul nouvel examen de sa vision du monde. Un roman autrement organisé vise au contraire à faire advenir le lecteur à une conscience nouvelle de sa situation. Tel est le devoir moral de la littérature.

Si l'étiquette de « nouveau roman » rendait bien compte de ce qui était récusé (un roman exploitant des formes traditionnelles), elle négligeait la spécificité de chacun des auteurs, en particulier de Nathalie Sarraute ou de Robert Pinget, qui ne jugeaient pas utile de théoriser leur pratique. Les seules proclamations d' Alain Robbe-Grillet, puis de ses disciples, à savoir que le texte, sans origine ni fin hors de lui, n'avait d'existence que littérale, que sa seule vérité était celle de son déroulement, semblèrent des vérités indiscutables. La façon d'envisager l'œuvre de Raymond Roussel peut passer pour la pierre de touche de l'opposition de Michel Butor aux principes d'Alain Robbe-Grillet. En effet, Michel Butor propose moins de lire les livres de Roussel pour la façon dont ils sont faits que pour la raison qui oblige l'auteur à les rendre tels. Il signale ainsi, discrètement, qu'il se tient à l'opposé des intentions qu'on lui prête avec légèreté. Ni doctrinaire ni polémiste, Butor prenait ses distances par ses réalisations littéraires. De la même façon, contestant le Baudelaire de Jean-Paul Sartre, il allait y répondre par Histoire extraordinaire (1961) ; son intention n'étant pas de détruire un livre, mais de démontrer sa partialité par une plus ample proposition de lecture.

Dès 1959, au cours de son Intervention à Royaumont, Michel Butor voyait dans le roman le genre littéraire par l'intermédiaire de quoi la réalité « peut prendre conscience d'elle-même pour se critiquer et se transformer ». La forme nouvelle, vers laquelle il tendait, lui paraissait pouvoir être qualifiée de « didactique » et d'« épique ». Malgré les publications de L'Emploi du temps (1956) et de La Modification (1957), ces épithètes parurent archaïques ou ironiques, tant était forte la volonté de rendre la littérature libre, indépendante et gratuite, contre l'intention sartrienne d'en faire le lieu d'un témoignage et d'un engagement. Mais, dans Degrés (1960), ce projet se réalisait dans toute son ampleur. Le roman n'est pas didactique par son contenu mais par sa forme. Le chapitre initial de tous les ouvrages de Michel Butor établit une sorte de constat de base posant les rapports qui permettent élémentairement de les associer : le présent d'entrée dans le compartiment de chemin de fer (La Modification) est lié au souvenir des derniers gestes accomplis à Paris, et à l'anticipation de l'arrivée à Rome ; les rapports d'un professeur et de deux de ses élèves au cours d'une leçon sur la découverte de l'Amérique sont donnés pour le sujet de Degrés. Le roman a pour objet de modifier progressivement l'idée du monde que se fait le lecteur jusqu'à l'inverser, ce qui s'opère par le biais d'une régulière et progressive « modification » de la structure du récit. Pour Michel Butor, nos erreurs sont dues à l'étroitesse de nos champs de pensée. Plus un système se développe, plus il englobe de notions, plus il a de chances de clarifier notre situation. Le didactisme n'est donc lié à aucun enseignement philosophique ou moral. C'est un problème formel, qui consiste à proposer au lecteur un modèle d'élaboration intellectuelle. Dès lors, la littérature nouvelle peut être qualifiée d'épique parce qu'elle prend pour sujet non un individu isolé, mais tout ce que la société et l'histoire lui donnent à voir, à sentir, à savoir. Le livre, du coup, n'est pas produit de rien, mais bien issu de toute la littérature en tant qu'elle est l'expression imagée de nos conceptions du monde, successives et critiques.