IMPROVISATION MUSICALE

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L'improvisation partielle

La technique de l'ornementation a donné lieu à une multitude de possibilités, immense champ ouvert à la virtuosité. Le théoricien espagnol Juan Bermudo (1510 env.-env. 1565) recommandait à ses élèves une heure de travail quotidien simplement pour apprendre à orner correctement. Les ornements ou agréments affectent une ou plusieurs notes, mises en valeur par des trilles, pincés, mordants, ports de voix, coulés, notes de passage, etc. Même si, au clavecin ou au clavicorde, sur le luth ou la guitare, ils ont pour fonction d'étoffer le son que ces instruments sont incapables de prolonger, les ornements ont pour but fondamental de renforcer le pouvoir expressif de la musique. De surcroît, ils servent à valoriser la personnalité et le style de l'exécutant.

Le rythme est modifiable d'abord dans son battement ; ainsi un thème binaire peut devenir ternaire. Il l'est ensuite selon la technique des notes inégales. Pour donner un aperçu de ce sujet délicat, il suffit de savoir que l'exécution ne correspond pas à la notation, celle-ci entendue selon les normes des solfèges modernes. Ainsi une suite de croches lue à l'intérieur d'une mesure construite sur quatre noires se rapproche, dans certains cas prévus par les théoriciens classiques, d'une série de croches pointées suivies de doubles croches. Le « bon goût », guide permanent invoqué par les Anciens, enseigne seul la manière convenable d'inégaliser et d'orner (cf. rythme - musique).

Connaissant une seule série de notes, il semble plus difficile au profane d'inventer des accords, c'est-à-dire d'harmoniser. C'est dans les années 1270 que, déjà, un anonyme fait état d'un déchant improvisé (« componere et proferre discantus ex improviso »). Sur la monodie grégorienne prise comme point de repère, le chanteur improvise des quintes et des octaves (Élie Salomon, 1274). Dans le faux-bourdon (celui de Guillaume Dufay, vers 1430, par exemple), la voix intermédiaire entre une basse et un soprano peut être improvisée, avec de nombreuses tierces et sixtes parallèles. Il s'agit là d'un contrepoint vocal appelé cantus supra librum ou contrappunto alla mente, par opposition à la res facta, entièrement composée. La virtuosité des chanteurs fut telle qu'à Saint-Marc de Venise, au xvie siècle, ils improvisaient quatre voix en contrepoint strict. « Si les lois d'harmonie en vigueur dans une civilisation donnée sont assez simples, un chant, même complètement inédit, peut être accompagné, dès la troisième ou quatrième audition, par un chœur qui réalisera spontanément et sans hésitation, les intervalles harmoniques correspondant aux fonctions tonales de ce chant » (Marius Schneider) ; à preuve aujourd'hui encore les spirituals de certaines Églises noires des États-Unis.

Attestée au xvie siècle en Italie, la réalisation de la basse chiffrée sur un instrument polyphonique est indispensable à tout accompagnateur. Le compositeur écrit uniquement la note de basse sous le chant, et parfois même sans celui-ci ; ainsi, pour la Sonate à deux clavecins en trois mouvements de Bernardo Pasquini (1637-1710), qui n'indique que la basse continue. Lorsque l'instrumentiste accompagne un soliste, il s'établit un dialogue entre les deux artistes : « Quand la partie de dessus fait silence, dit Michel de Saint-Lambert, et que la basse se poursuit, l'accompagnateur doit faire quelques mélodieuses variations sur la même harmonie, afin de stimuler l'imagination du soliste » (1707).

J.-S. Bach écrivant pour Anna-Magdalena des Inventions à deux voix entendait bien que son élève ajoutât au moins une troisième, voire une quatrième voix.

Au xxe siècle, par analogie avec l'improvisation partielle, « certains compositeurs veulent laisser la liberté d'un choix à leurs interprètes et organisent dans leur partition différents circuits, l'interprète décidant lui-même d'exécuter tel ou tel des fragments proposés. Cela aboutit à la forme ouverte, qui offre pour une même œuvre plusieurs possibilités d'exécution et peut laisser à la décision du chef d'orchestre ou de l'interprète la détermination de certains paramètres musicaux et celle de certains parcours » (Nicole Lachartre). On pourrait appeler cette manière d'interpréter : improvisation de la forme.

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Écrit par :

  • : compositeur, membre fondateur de la Confédération internationale des musiques électro-acoustiques (C.I.M.E.-U.N.E.S.C.O.), chercheur au Groupe de musique électro-acoustique de Bourges, professeur au Conservatoire national de la région d'Amiens, conseiller fondateur du studio Delta P à La Rochelle
  • : compositeur, critique, musicologue, producteur de radio
  • : psychanalyste, membre de la Société de psychanalyse freudienne, musicologue, président de l'Association française de défense de l'orgue ancien

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Pour citer l’article

André-Pierre BOESWILLWALD, Alain FÉRON, Pierre-Paul LACAS, « IMPROVISATION MUSICALE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 18 juin 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/improvisation-musicale/