e-XIXe siècles)" />

ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Arts et culture)Les arts plastiques

Carte mentale

Élargissez votre recherche dans Universalis

Médias de l’article

Portrait de George Washington, G. Stuart

Portrait de George Washington, G. Stuart
Crédits : Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston, États-Unis. William Francis Warden Fund, John H. and Ernestine A. Payne Fund, Commonwealth Cultural Preservation Trust

photographie

La Course des frères Biglin, T. Eakins

La Course des frères Biglin, T. Eakins
Crédits : courtesy National Galery of Art, Washington

photographie

Lady Agnew of Lochnaw, J. S. Sargent

Lady Agnew of Lochnaw, J. S. Sargent
Crédits : Bridgeman Images

photographie

Symphonie en blanc, III, J. A. Whistler

Symphonie en blanc, III, J. A. Whistler
Crédits : Bridgeman Images

photographie

Tous les médias


L'histoire de l'art américain est d'abord celle d'un long combat pour échapper à la tutelle de l'Europe et affirmer son autonomie par rapport aux modèles et aux styles que celle-ci véhiculait. La fondation par Alfred Stieglitz, en 1902, du groupe de la Photo Secession, qui donne toute son importance à un médium encore mésestimé, l'exposition de l'Armory Show à New York en 1913, l'arrivée aux États-Unis, avant puis pendant la Seconde Guerre mondiale, d'artistes fuyant le nazisme et l'Europe en guerre sont autant de moments qui préparent l'affirmation de cet art, avec les critères qui lui sont propres : matérialité, relation inédite à l'espace, sens de l'éphémère. Une nouvelle modernité naît alors. Un pays « sans passé » réussit à créer une culture authentique et vivante, après s'être approprié une partie de la tradition européenne.

—  Universalis

Les commencements (XVIIIe-XIXe siècles)

L'histoire des arts plastiques aux États-Unis est marquée en ses débuts par une situation provinciale qui ne s'estompe que partiellement au cours du xixe siècle, et qu'on résume traditionnellement par l'allégeance aux modèles européens, la prédominance de genres mineurs et de styles naïfs ou académiques. Or l'art américain, à cette époque comme souvent par la suite, ne se sépare pas aisément de la vie des images – décoration, estampe, illustration et photographie – où il s'enracine et où sa fonction sociale le ramène. Si les peintres du xixe siècle ont, malgré leur retard sur l'Europe, créé des formes et des pratiques originales, c'est sans doute parce que leur culture démocratique et leur quête d'identité les poussèrent à se distancier ; mais aussi parce que leur peinture était professionnellement et socialement associée au monde des images, à commencer par les reproductions gravées des tableaux de maîtres européens. Inversement, si les illustrateurs et les photographes de cette époque apparaissent aujourd'hui comme des créateurs, c'est parce que, peu inhibés par une institution artistique inexistante, ils ont apporté au dessin ou à la photographie une plus grande liberté. Jusqu'à la fin du xixe siècle, l'art américain reste tributaire de l'art européen, dont les premiers musées commencent à accumuler les œuvres dans le dernier tiers du siècle. Mais les artistes portent une ambition qui triomphera au xxe siècle grâce à l'interaction réussie de l'art savant avec les imageries sociales.

Par contraste avec l'Angleterre ou la Hollande, ses nations parentes, l'Amérique coloniale fut pauvre en peintures et en images publiques. Le puritanisme, réputé méfiant à l'égard des images, n'explique pas seul ce quasi-désert pictural ; celui-ci reflète une économie encore rurale, autarcique et peu marchande. Inversement, là où des formes d'art ont émergé avant 1830, elles traduisent en général les aspirations d'une classe de marchands concentrée dans les premiers centres urbains, Boston, Philadelphie, New York, et d'une aristocratie de planteurs dans le Sud. Ces élites socio-économiques furent en première ligne dans les guerres d'indépendance contre la Grande-Bretagne qui durèrent de 1776 à 1815 – période « révolutionnaire » qui, plus encore qu'en France, stimula la production d'une iconographie civique et commémorative. Ce sont elles aussi qui allaient engendrer les premiers collectionneurs et mécènes, stimulant des pratiques plus ambitieuses, telles que la peinture de paysage. Cependant, l'essor des arts au xixe siècle ne se limite pas aux élites ; par le biais de l'estampe, de la presse et de l'édition illustrées, et surtout, à partir de 1840, de la photographie et de ses dérivés, puis de la chromolithographie, l'art, ou tout du moins l'image et l'aspiration à l'art qu'elle englobait, se répandit peu à peu dans la société.

Le portrait, genre américain par excellence

L'Amérique préindustrielle, pauvre en grande peinture, connut une certaine floraison dans deux domaines plus populaires et historiquement liés, l'art décoratif et le portrait. Dans la Nouvelle-Angleterre, en Pennsylvanie ou en Virginie, ce sont souvent les mêmes illustrateurs, appelés limners (étymologiquement « enlumineurs »), qui répondaient aux commandes des familles aisées en peignant des portraits naïfs de couples ou d'enfants et des motifs décoratifs colorés sur des meubles, portes, voitures, objets divers. Ces motifs se retrouvaient parmi les ornements des portraits, marqueurs simultanés d'une maison ou d'un terroir et d'une facture. Cette riche tradition décorative, dont témoignent aussi l'ébénisterie, la dentellerie, le quilt (patchwork) ou l'orfèvrerie, contredit le cliché d'une Amérique puritaine confite en prières. Elle connaît d'importants parallèles dans les cultures non protestantes (amérindienne, afro-caribéenne et espagnole) qui subsistèrent tant bien que mal dans le « creuset » américain. Plus encore qu'à la notion de style naïf ou primitif, c'est à cette fonction utilitaire de l'art qu'il faut rattacher des œuvres typiquement américaines, comme la centaine de variantes du Royaume paisible peints par le ministre quaker Edward Hicks (1780-1849). Cette tradition décorative populaire s'est perpétuée jusqu'au xxe siècle, par exemple dans la peinture murale. Elle a particulièrement imprimé sa marque au genre du portrait.

Hérité des écoles hollandaise et anglaise, dont l'émigration a fourni à l'art américain ses premiers praticiens et professeurs, le portrait a connu aux xviiie et xixe siècles une expansion considérable aux États-Unis, tant en peinture qu'en photographie, qui en fait peut-être le genre américain par excellence, auquel est consacrée, à Washington, la National Portrait Gallery. Ce qui subsiste de la peinture américaine avant 1776 consiste surtout en plusieurs centaines de portraits, en très grande majorité de familles, de couples, de femmes mariées ou d'enfants, quelquefois accompagnés de serviteurs ; toiles ou panneaux, sans oublier miniatures, camées et médaillons, très en vogue à la fin du xviiie siècle, de facture généralement naïve, mais souvent non dénués d'ambition dans le coloris et la composition. L'apparition après 1760, à Boston et à Philadelphie, d'une peinture plus académique n'infirme pas la prééminence du portrait, seule forme d'art légitime et viable dans une société encore très provinciale. Ainsi Benjamin West et John Singleton Copley furent-ils d'abord des portraitistes, avant de s'exiler à Londres, justement pour échapper à ce qu'on a appelé « la corvée du portrait » et s'y affirmer comme d'ambitieux peintres d'histoire. Ces deux premiers maîtres de la peinture américaine inauguraient là le schéma du « grand tour » en Europe, auquel sacrifièrent par la suite plusieurs générations d'artistes. En Amérique, cependant, la lutte pour l'indépendance stimula un foisonnement de portraits commémoratifs des Pères fondateurs et des notables de la Jeune République. À lui seul, Gilbert Stuart produisit, à partir de quelques séances de pose, plus de cent portraits de George Washington, dont le plus célèbre figurera sur le billet de 1 dollar. Charles W. Peale, à la fois portraitiste, taxidermiste et naturaliste, fonda la première dynastie de peintres américains et le premier musée d'envergure, en 1786 à Philadelphie, le Peale Museum of Natural History and Art, qui concrétisait l'alliance du portrait héroïque et de l'illustration scientifique au service d'un propos patriotique et didactique. Au moins jusqu'en 1830, tous les peintres américains aujourd'hui reconnus comme éminents, et beaucoup d'anonymes, pratiquèrent le portrait comme source principale, sinon exclusive, de leur revenu, souvent à contrecœur, alors même que l'école de la nécessité favorisait une maturation technique du genre. Ainsi Samuel Morse fit-il dans les années 1820 et 1830 l'expérience amère de l'échec de ses ambitions picturales, résumées par sa grandiose mais invendable Vue de la Galerie du Louvre (1831-1833, Terra Foundation for American Art, Chicago). Refusant de s'asservir à des clients jugés ignares, il chercha la grandeur dans l'invention du télégraphe.

Portrait de George Washington, G. Stuart

Portrait de George Washington, G. Stuart

photographie

Gilbert Stuart, Portrait de George Washington. 1795-1796. Huile sur toile. 121,9 cm x 94 cm. Musée des Beaux-Arts, Boston, États-Unis et The National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington. 

Crédits : Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston, États-Unis. William Francis Warden Fund, John H. and Ernestine A. Payne Fund, Commonwealth Cultural Preservation Trust

Afficher

Morse fut aussi l'un des promoteurs américains du daguerréotype, dont l'extraordinaire succès à partir de 1840 fut étroitement lié à l'aspiration des classes aisées et moyennes à disposer à leur tour de portraits, rendus moins chers et plus véridiques par cette nouvelle technique. Jusqu'à la fin du siècle, les neuf dixièmes au moins de la production photographique américaine consistèrent en portraits ; la popularisation de la pratique après 1890 ne changea pas cette tendance. On aurait tort de déduire de cet engouement que la photographie américaine fut dépourvue de mérite artistique. La très vive compétition qui exista dans une ville comme New York (qui connaît plus de cent établissements photographiques en 1853) et la culture picturale des premières générations de photographes favorisèrent un épanouissement artistique du portrait au daguerréotype, puis sur verre, caractérisé par la sobriété des fonds, le modelé des éclairages et la recherche d'expressivité des traits et postures, toutes caractéristiques déjà présentes dans le portrait peint et qui renvoient pour partie à l'héritage protestant de l'exégèse du visage. Des « galeries » ambitieuses, comme celles d'Albert Southworth (et Josiah Hawes à Boston, et surtout de Mathew Brady à New York, démocratisèrent le portrait des célébrités, diffusant par diverses voies des effigies d'ores et déjà insérées dans le débat public. En 1861, Abraham Lincoln n'affirma-t-il pas qu'il devait son élection à son « cameraman », Mathew Brady ? Au nombre des originalités de la photographie américaine, on notera aussi la floraison du « portrait de métier » (occupational portrait), également inspiré par la peinture, auquel la nouvelle technologie donna une variété nouvelle.

Si l'art américain après 1830 s'affranchit peu à peu de la « corvée du portrait », ce genre ne cessa pas d'occuper les plus grands artistes. En peinture, Thomas Eakins, aujourd'hui considéré comme l'un des artistes majeurs du siècle, fut surtout un portraitiste et un peintre du corps ; il en va de même du célèbre trio d'impressionnistes exilés à Paris, James McNeill Whistler, John S. Sargent et Mary Cassatt, qui connurent tous le succès à Paris et à Londres pour leurs portraits, mondains et brillants pour Sargent, plus introspectifs chez Whistler, intimes et japonisants chez Cassatt. En photographie, le courant impressionniste et pictorialiste qui occupa le devant de la scène à la fin du siècle, emmené par Alfred Stieglitz, fut lui aussi, initialement au moins, féru de portraits. Cette tendance profonde de l'art américain à la peinture de l'humain et de l'individuel, que Tocqueville attribuait à la culture démocratique, ne disparaîtra pas au xxe siècle.

La Course des frères Biglin, T. Eakins

La Course des frères Biglin, T. Eakins

photographie

Le réalisme de Thomas Eakins se concentre volontiers sur l'expérience du corps en mouvement. T. Eakins, La Course de frères Biglin, 1872. National Gallery of Art, Washington. 

Crédits : courtesy National Galery of Art, Washington

Afficher

Lady Agnew of Lochnaw, J. S. Sargent

Lady Agnew of Lochnaw, J. S. Sargent

photographie

John Singer SARGENT, Lady Agnew of Lochnaw, huile sur toile. National Gallery of Scotland, Édimbourg, Royaume-Uni. 

Crédits : Bridgeman Images

Afficher

Symphonie en blanc, III, J. A. Whistler

Symphonie en blanc, III, J. A. Whistler

photographie

James Abbott Whistler (1834-1902), Symphonie en blanc, III, huile sur toile, vers 1865-1867. The Barber Institute of Fine Arts, université de Birmingham, Grande-Bretagne. 

Crédits : Bridgeman Images

Afficher

Le paysage, nouvelle expression de l'identité

Si, dès le début du xixe siècle, des peintres intellectuels aux penchants académiques comme Copley, John Trumbull, Washington Allston, John Vanderlyn ou Samuel Morse ont cherché dans la peinture d'histoire une échappatoire aux servitudes du portrait, ce « grand genre », comme on l'appela aux États-Unis, n'exista vraiment qu'à Londres avec West et Copley, plus fugitivement à Washington, au travers de rares commandes du Congrès, notamment en faveur de l'émigré allemand Emmanuel Leutze, peintre quasi officiel de la République. C'est dans la sculpture publique et l'architecture monumentale qu'on trouve les principaux exemples d'un art historique d'envergure aux États-Unis, à l'image du colossal George Washington au torse nu d'Horatio Greenough, sculpté en 1841 et déplacé plusieurs fois en raison d'une nudité jugée par beaucoup incompatible avec la grandeur du Père de la Nation. Le lourd didactisme de cette statuaire, ou de la peinture de Leutze, n'a guère survécu au siècle qu'à travers les innombrables parodies auxquelles elles ont donné lieu. Cependant, les continuelles controverses qui accompagnent l'histoire de la sculpture et de la peinture publiques aux États-Unis montrent à quel point l'art a été compris et valorisé pour sa fonction sociale et mémorielle.

Watson and the Shark (Watson et le requin), J. S. Copley

Watson and the Shark (Watson et le requin), J. S. Copley

photographie

John Singleton COPLEY, Watson and the Shark (Watson et le requin), 1778, huile sur toile. The Detroit Institute of Arts, États-Unis. 

Crédits : Founders Society purchase, Dexter M. Ferry Jr. Fund, Bridgeman Images

Afficher

Particulièrement caractéristique de cette lecture sociale de l'art est l'expansion, à partir des années 1830, d'un art du paysage aujourd'hui considéré comme la première tradition américaine. Un rôle de fondateur est reconnu à Thomas Cole, émigré d'origine anglaise, converti à la peinture sous l'effet ensorcelant des paysages automnaux de la vallée de l'Hudson, qu'il peindra assidûment de 1825 jusqu'à sa mort, dans des compositions souvent grandioses et allégoriques. On parle à propos de ses épigones, Asher B. Durand, Frederick Church, Sanford Gifford, d'une « Hudson River School », bien que le terme école soit impropre et que ce groupe (suivi dans l'Ouest par une « Rocky Mountain School ») se soit surtout caractérisé par un enracinement dans la société new-yorkaise et son marché de l'art balbutiant.

Le Cours de l’Empire. Désolation, T. Cole

Le Cours de l’Empire. Désolation, T. Cole

photographie

La découverte et la célébration de l'espace américain sont indissociables d'une méditation sur l'histoire qui oppose une Europe crépusculaire à un pays dont le destin est encore à venir. Thomas Cole, Le Cours de l'Empire. Désolation, 1836. Huile sur toile. The New York Historical... 

Crédits : The New York Historical Society/ Getty Images

Afficher

Lever de soleil en montagne, T. Cole

Lever de soleil en montagne, T. Cole

photographie

Lever de soleil en montagne, huile sur panneau de l'Américain Thomas Cole (1801-1848). Collection privée. 

Crédits : Christie's Images, Bridgeman Images

Afficher

Niagara Falls (Les Chutes du Niagara), F. E. Church

Niagara Falls (Les Chutes du Niagara), F. E. Church

photographie

Frederick Edwin CHURCH, Niagara Falls (Les Chutes du Niagara), huile sur toile. National Gallery of Scotland, Édimbourg, Royaume-Uni. 

Crédits : Bridgeman Images

Afficher

Ce goût du paysage a souvent été justifié par la quête « nativiste » ou nationaliste d'un art américain original, auquel la grandeur de la nature fournissait un exutoire logique. Cette quête visa, jusqu'au xxe siècle, à affranchir l'art américain du poids des modèles européens, objectif longtemps hors de portée, qui motiva néanmoins bien des efforts, parmi lesquels la création des premiers grands musées d'art dans la fin du xixe siècle. Dans la pratique et le discours des artistes, elle prit souvent la forme d'une « défense et illustration » de l'identité nationale, de ses promesses et de son avenir. À cet égard, l'art américain du xixe siècle marche dans les pas de l'école anglaise, préoccupée depuis le xviiie siècle de mettre en lumière l'« anglicité » contre l'influence « continentale », c'est-à-dire française. Dans cette quête de l'américanité, l'essor du paysage aux États-Unis se conjugua d'ailleurs avec la popularité du portrait public. Ce qui était demandé à l'art, moins par les artistes eux-mêmes que par les collectionneurs, les critiques, tout un discours social qui affleure dans les journaux et magazines alors en plein essor, c'était une représentation – une image – satisfaisante, si possible exaltante, en tout cas éloquente, de l'Amérique.

Cependant, la quête de l'américanité dans la nature ne résume pas la veine paysagiste, comme le montrent bien les toiles de la maturité de Cole, telles que The Oxbow (1836, Metropolitan Museum of Art, New York) et sa célèbre série The Course of Empire (1834-1836), ensemble de cinq tableaux décrivant l'ascension, la grandeur et la ruine de la civilisation. Dans ces toiles, comme chez Church, le culte de la « nation naturelle » est contrebalancé par toute une série de marques de l'histoire et par les interrogations, facilement angoissées, que suggère cette histoire pour l'avenir. Cole fut pour sa part très inquiet des méfaits de l'industrialisation, et l'on voit en lui l'un des pionniers de la conscience écologique américaine. Comme cela avait été le cas plus tôt en Angleterre, l'essor du goût paysagiste à Boston et à New York fut contemporain de l'émergence d'un art des jardins, donnant naissance aux grands parcs urbains comme Central Park. Parallèlement, la découverte du paysage américain s'accompagna souvent d'une méditation nostalgique sur le devenir des Indiens, comme c'est exemplairement le cas chez le peintre et ethnographe autodidacte George Catlin, créateur d'une « Galerie indienne » de plusieurs centaines de portraits qu'il apporta à Paris en 1845 en même temps que plusieurs de ses modèles. Il est, de même, difficile d'apprécier, sans tenir compte de leur valeur d'exutoire au déchirement de la guerre de Sécession (1861-1865), les toiles gigantesques de la vallée de Yosemite et des montagnes Rocheuses que peignit Albert Bierstadt à partir de 1861, les visions géologisantes des canyons de la Yellowstone ou du Colorado par Thomas Moran, sans doute le plus grand coloriste du siècle, ou les flamboyants panoramas sud-américains réalisés par Church à la même époque. Seul semble échapper à cette didactique paysagère le sous-groupe qu'on a rétrospectivement réuni sous l'étiquette « luministe », autour de Fitz Hugh Lane et Martin Johnson Heade, peintres d'ambiances lumineuses presque abstraites, comme ces ciels d'orage, à la fois menaçants et sereins, qu'observait Heade sur les bords de mer de la Nouvelle-Angleterre. À la fin du siècle, cette évolution du paysage vers un théâtre d'atmosphères à forte valeur symbolique fut reflétée dans certaines toiles de Sargent et de Whistler, mais surtout par le néo-romantique Albert Pinkham Ryder, souvent considéré comme l'égal d'Eakins dans l'émancipation de la peinture américaine.

A Storm in the Rocky Mountains. Mt. Rosalie (Orage dans les montagnes Rocheuses), A. Bierstadt

A Storm in the Rocky Mountains. Mt. Rosalie (Orage dans les montagnes Rocheuses), A. Bierstadt

photographie

Ciels sans limites, paysages monumentaux : la wilderness, ce sentiment fondateur de l'art américain, rejoint l'idée de sublime qui promeut, en présence de la nature, une esthétique de la soudaineté et de la grandeur. Albert Bierstadt, A Storm in the Rocky Mountains. Mt. Rosalie (Orage dans... 

Crédits : Geoffrey Clements/ Corbis Historical/ VCG via Getty Images

Afficher

Crépuscule sur une étendue sauvage, F. E. Church

Crépuscule sur une étendue sauvage, F. E. Church

photographie

Frederic Edwin CHURCH, Crépuscule sur une étendue sauvage, huile sur toile. Cleveland Museum of Art, États-Unis. 

Crédits : Bridgeman Images

Afficher

Summer Showers, M. J. Heade

Summer Showers, M. J. Heade

photographie

Martin Johnson HEADE, Summer Showers, huile sur toile. Brooklyn Museum of Art, New York, États-Unis. 

Crédits : Bridgeman Images

Afficher

Cependant la photographie a, en matière de paysage aussi, suivi de près la peinture. Si la guerre civile, de loin la plus meurtrière de l'histoire américaine, n'a guère fait l'objet de peintures, elle fut l'occasion des premiers « reportages » photographiques à grande échelle, pour la plupart dus à des employés et associés de Mathew Brady, qui se voulut « historien photographique ». La majorité des milliers de clichés réalisés pendant la guerre sont des portraits et des scènes de camp. Mais de nombreuses images relèvent plutôt du paysage : les photographes, empêchés par les contraintes de leur technique de se porter au cœur du combat, cherchaient à l'évoquer par des vues du champ de bataille avant et surtout après la bataille. C'est ainsi que furent prises par l'Irlando-Américain Timothy H. O'Sullivan, et diffusées par voie de gravure dans la presse illustrée, de macabres images de cadavres de soldats tombés à Gettysburg (1863), les premières du genre à atteindre le grand public. Plastiquement plus ambitieuses, les vues des villes du Sud dévastées par la marche triomphale de Sherman que réalisa George N. Barnard en 1865, diffusées sous forme d'albums, montrent des champs de ruines qui rappellent les visions d'un Cole et témoignent d'une interrogation récurrente sur la fragilité de la civilisation américaine. Cette interrogation fut toutefois mise en suspens, après 1865, par les photographes professionnels qui, accompagnant la dernière phase de l'exploration de l'Ouest, élaborèrent une vision grandiose et généralement optimiste des nouveaux territoires, où il faut voir l'origine de bien des iconographies du siècle suivant : on retrouve ici O'Sullivan, aujourd'hui considéré comme le plus original de ces opérateurs, mais aussi le grand maître de la photographie californienne, Carleton E. Watkins, et leurs confrères William H. Jackson, John K. Hillers ou William Bell, véritables primitifs de la photographie américaine. Ces « documents » en grand format, à l'évidente ambition technique et artistique, sont aujourd'hui considérés comme le point d'orgue d'une tradition paysagiste, où l'on a souvent vu l'un des traits propres de « l'école américaine » et qui, dans la fin du xixe siècle, fut souvent imprégnée d'une vision pastorale des civilisations indiennes alors en voie de destruction par la conquête de l'Ouest. Dans les années 1900, Edward S. Curtis fut le grand continuateur de cette veine romantique, qui s'était entre-temps largement diffusée dans la société par le biais de la presse illustrée et des chromos de la société Currier et Ives.

La peinture de la société

L'un des motifs constants de la « quête de nationalité », qui imprègne l'essor des arts aux États-Unis, est un débat virulent sur la compatibilité entre la notion d'art, entendue dans un sens « européen », c'est-à-dire académique et élitiste, et les valeurs de la démocratie. Il ne manqua pas de peintres, dans la première moitié du siècle surtout, pour déplorer l'absence aux États-Unis des sujets traditionnels de l'art « noble » et d'un espace socioculturel pour les faire exister, d'autant que la philosophie anti-étatiste des institutions interdit longtemps tout mécénat d'État. C'est pourtant à la représentation de la société ou du peuple que se consacrèrent plusieurs des entreprises picturales jugées aujourd'hui les plus originales. La peinture de genre connut aux États-Unis, à partir des années 1840, un essor notable, dans lequel se combinent les influences de la tradition naïve et celles des écoles européennes – Paris, avec Millet et Courbet mais surtout avec Gérôme, faisant ici office de centre de gravité. Cette peinture de genre paraît souvent mièvre et trop léchée, comme si elle relevait de l'imagerie plutôt que de l'art. Aux États-Unis, la critique récente y a cherché les traces d'un regard dominant sur l'autre (femmes, minorités ethniques, classes laborieuses). On y découvre cependant des talents rares, encore méconnus hors des États-Unis, parmi lesquels on citera George Caleb Bingham pour ses étonnants groupes de bateliers du Missouri et ses vignettes illustrant, à la manière de William Hogarth, les mœurs et travers de la démocratie dans les bourgades de la frontière. Parmi les peintres plus connus, on retiendra surtout Winslow Homer, l'un des rares illustrateurs de la guerre de Sécession, plus tard le chantre cézannien de la côte du Maine, et Thomas Eakins, grand modernisateur de la peinture américaine par son goût du quotidien le plus ordinaire et du rendu le plus détaché, confinant parfois à une proto-abstraction, comme dans les visages fantomatiques qui peuplent les travées de la Clinique du Dr. Gross (1875, Jefferson Medical College, Philadelphie). Par ses techniques de composition méticuleuses, sa conception scientifique de l'anatomie, sinon de la peinture elle-même (enseignant à la Pennsylvania Academy of Fine Arts, Eakins en sera exclu pour avoir fait poser des modèles masculins nus devant des jeunes filles ; un peu plus tard il collaborera avec Eadweard Muybridge dans l'analyse photographique de la locomotion), enfin par ses choix de sujets souvent imprévisibles, toujours ancrés dans le concret et le local, Eakins résume à bien des égards le xixe siècle américain, tout en le portant à un aboutissement qui préfigure le modernisme.

The Turtle Pound, W. Homer

The Turtle Pound, W. Homer

photographie

Winslow HOMER, The Turtle Pound, aquarelle sur papier. Brooklyn Museum of Art, New York, États-Unis. 

Crédits : Bridgeman Images

Afficher

Sur la plage, W. Homer

Sur la plage, W. Homer

photographie

Sur la plage, aquarelle sur papier du peintre et graveur américain Winslow Homer (1836-1910). Collection privée. 

Crédits : Peter Willi/ Bridgeman Images

Afficher

Performances d'excentriques

Si le réalisme minutieux, si caractéristique de tant de toiles américaines du xixe siècle, s'accorde souvent avec le poids de suspicion et la demande sociale d'utilité qui pèsent alors sur l'art, il participe aussi, de loin en loin, à des démarches plus audacieuses, quoique plus confidentielles. La nature morte, genre par excellence formaliste et anti-utilitaire, n'eut guère d'audience aux États-Unis. Mais elle eut un maître de première grandeur en la personne de Raphaelle Peale, fils aîné et rebelle du fondateur du Peale Museum, qui renouvela le lexique de Chardin de 1810 à 1825, en introduisant dans ses compositions des espèces indigènes (geste déjà classique de l'américanisme esthétique) et des matières fortement sensuelles, voire crues (chairs de pastèques, viandes tranchées, aux motifs quasi sexuels). Le même Raphaelle Peale est célèbre pour une « duperie » de 1823, Venus Rising from the Sea. A Deception (Nelson Atkins Museum of art, Missouri), où un drap au riche modelé recouvre une Vénus dont ne sont visibles qu'un bras arrondi retenant sa chevelure mordorée et deux petits pieds nus. Ce type d'exercice, d'une grande audace conceptuelle, reste rare au xixe siècle. Mais on retrouve des efforts formels frappants chez des peintres moins explicitement académiques, et parfois même chez des semi-naïfs, comme dans le domaine de l'illustration naturaliste et scientifique. L'autodidacte d'origine française John J. Audubon, auteur d'une monumentale anthologie iconographique des oiseaux d'Amérique, en est un exemple connu. Les étonnantes compositions florales de Martin Johnson Heade, où des colibris butinent de voluptueux calices d'orchidées ou de cattleyas sur des fonds de végétation luxuriante, en sont un autre exemple non moins spectaculaire. Dans ces deux cas, comme chez les illustrateurs de l'Ouest, d'Alfred Jacob Miller à Frederick Remington, la longévité remarquable du motif ou du sous-genre dans la production de l'artiste reste liée à un succès commercial auprès d'une clientèle limitée de collectionneurs attirés par une spécialité d'imagerie. Il en va de même, enfin, dans l'étonnante école américaine – et surtout philadelphienne – du trompe-l'œil en petit format, incarnée par William Harnett, John F. Peto et John Haberle, qui peignirent, pour un public restreint d'amateurs, des dizaines de « panneaux », « tiroirs » et autres « souvenirs » constellés de surfaces colorées mimant la culture imprimée et graphique de la modernité : coupures de journaux, reçus, pages d'almanachs, cartes de visite photographiques, etc. Dans ces jeux de peintres citadins, qui semblent dénoncer l'invasion de l'espace de l'artiste par une civilisation déjà médiatique, triomphe discrètement la collusion créatrice de l'art avec les images qui fournit à l'art américain une voie paradoxale d'émancipation.

Oiseau Anhinga-Anhinga, J. J. Audubon

Oiseau Anhinga-Anhinga, J. J. Audubon

photographie

Dessinées de 1808 à 1838, les 435 planches de The Birds of America se situent dans la lignée des grandes entreprises encyclopédiques du siècle des Lumières. Elles contribuent puissamment à la constitution d'un imaginaire américain. John James Audubon, « Oiseau Anhinga-Anhinga », in The... 

Crédits : AKG-Images

Afficher

Birds of America (Les Oiseaux d'Amérique), J. J. Audubon

Birds of America (Les Oiseaux d'Amérique), J. J. Audubon

photographie

John James Aubudon, Pygargue à tête blanche (Haliaeetus leucocephalus), in Birds of America (Les Oiseaux d'Amérique), 1827-1838. Aquatinte coloriée par Robert Havell le Jeune d'après un dessin de J.J. Aubudon. British Library, Londres. 

Crédits : Bridgeman Images

Afficher

Nature morte au violon et à la partition, W. M. Harnett

Nature morte au violon et à la partition, W. M. Harnett

photographie

William Michael Harnett, «Nature morte au violon et à la partition», 1888. Huile sur toile, 101,6 cm × 76,2 cm. Metropolitan Museum of Art, New York. 

Crédits : AKG

Afficher

—  François BRUNET

Vers un art américain (1900-1960)

Le tournant du xxe siècle voit la transformation des États-Unis en puissance impériale. Jusque-là occupé à explorer l'ensemble de son territoire et à assurer son unité politique, le pays se dote des attributs de la puissance internationale, colonies comprises. La rivalité avec les grandes puissances européennes ira augmentant au cours du siècle, pour aboutir, à l'issue des deux guerres mondiales, à une large domination de l'influence américaine, qui lui donnera finalement l'occasion d'agir directement sur le destin du Vieux Continent. Ce changement entraîne dès son apparition une redéfinition progressive de l'américanité dans le domaine artistique. La question prend une place de premier plan, dès lors que la puissance culturelle apparaît comme le corollaire nécessaire de la puissance économique, militaire et politique. Elle se complique cependant, parce que le caractère récent du pays et sa traditionnelle réticence à l'égard de ce qui peut apparaître comme un luxe inutile lui font courir le risque du provincialisme : l'horizon d'attente du public américain à l'égard de l'art est fortement limité, y compris dans la métropole cosmopolite que devient rapidement New York. Les artistes vont alors s'efforcer de concilier tant bien que mal la spécificité américaine et leur insertion dans le monde de l'art international.

Le premier modernisme

De ce point de vue, l'introduction du modèle avant-gardiste du modernisme à partir des premières expositions américaines des impressionnistes français, au milieu des années 1880, va avoir un effet paradoxal, quoique déterminant. Il impose en effet, comme condition de reconnaissance internationale, l'affirmation des spécificités – aussi bien celle du médium que celle de l'individualité du créateur, voire de son appartenance nationale. En même temps, il pose des standards importés de l'Europe, en termes de style aussi bien que d'organisation. Alors même que l'art est trop mal considéré par l'ensemble de la société pour avoir donné naissance à une version officielle et cela malgré l'existence de plusieurs académies locales au cours du xixe siècle, celles-ci n'ayant jamais occupé la position normative de leurs modèles français ou européens, des organisations vont se constituer, pour la photographie puis pour la peinture, qui rompent avec un académisme que leurs propres chefs de file avaient contribué à instituer.

En 1896, Alfred Stieglitz avait été l'un des artisans de la fusion de plusieurs sociétés de photographes en une large organisation, le Camera Club de New York. C'est pourtant lui qui, en 1902, opère une scission qu'il baptise, sur les modèles autrichiens et allemands, « Photo-Secession », et à laquelle s'agrègent des personnalités comme Edward Steichen. Dotée d'une ligne esthétique offensive et cohérente, celle du pictorialisme dans un premier temps, le mouvement est défendu par la revue Camera Work, publiée de 1903 à 1917. De manière similaire, c'est dès l'apparition de la première académie à vocation nationale, à la suite de l'absorption en 1906 de la Société des artistes américains (Society of American Artists) par l'Académie nationale du dessin (National Academy of Design), que l'un de ses membres, Robert Henri, décide de s'y opposer en organisant une exposition d'artistes refusés par la nouvelle institution, avec principalement des représentants de « l'École de la poubelle » (Ashcan School) originaires de Philadelphie, tels John Sloan et William Glackens. En 1908, l'exposition du groupe des Huit (The Eight), à la galerie Macbeth de New York, avec le scandale qu'elle suscite, est ainsi le premier épisode avant-gardiste de l'histoire de la peinture américaine. L'apport des Huit est cependant strictement iconographique : ils élèvent à la dignité du tableau de chevalet les sujets qu'ils avaient réservés jusque-là à leur travail d'illustrateurs de presse, incarnant ainsi le premier exemple d'une identification de l'américanité au trivial et à l'urbain, plutôt qu'au sublime et à la nature vierge.

La photographie, à cause de sa relative nouveauté mais surtout de la diffusion de masse de ses images et de sa pratique, est le domaine où la constitution d'une avant-garde est le plus visible. Chez Stieglitz et ses proches, le pictorialisme est peu à peu rejeté, parce qu'il imite trop les procédés et les effets de la peinture. Il est remplacé par une pratique directe du médium (straight photography), qui prône une esthétique de la vérité, de la précision, de l'objectivité et de la pureté. À partir de 1915, Paul Strand incarne plus qu'aucun autre cette nouvelle tendance, notamment avec ses images volées de mendiants des rues, qui concilient la documentation des conditions sociales réelles – dans la lignée de Lewis Hine, qui avait fait de l'image un instrument de réforme sociale – et l'attention aux effets abstraits de la composition de surface, similaires à ceux de la peinture cubiste. Sa postérité sera grande, aussi bien aux États-Unis qu'en Europe.

Il est significatif que ce soit dans ce milieu photographique, et en dialogue avec lui, que se mette en place la première véritable avant-garde picturale américaine, la première du moins à donner naissance à des œuvres qui diffèrent formellement et esthétiquement des modèles européens, tout en entretenant avec ceux-ci un dialogue permanent. En 1905, Stieglitz crée les Petites Galeries de la Photo-Secession (Little Galleries of the Photo Secession), familièrement appelées Galerie 291, où il expose des photographes, puis, rapidement, des dessinateurs, des peintres et des sculpteurs. À la Galerie 291 ont lieu à partir de 1908, les premières expositions personnelles aux États-Unis de Cézanne, Matisse, Picasso ou Brancusi, mais aussi de jeunes artistes américains tels que Max Weber, Arthur Dove, Marsden Hartley ou Georgia O'Keeffe. Ces peintres, principaux représentants du « cercle de Stieglitz », tirent les leçons du modernisme européen en l'adaptant à des sujets typiquement américains. Leur connaissance des enjeux propres à la photographie les entraîne également sur la voie du pictural pur et les conduit ponctuellement à réaliser des œuvres abstraites. Celles-ci relèvent soit d'une veine expressionniste, qui fait de la ligne et de la couleur la traduction directe des émotions de l'artiste, comme dans une série de six petits tableaux de Dove aujourd'hui appelés Abstractions no 1 à no 6, et datés approximativement de 1910-1911 ; soit elles procèdent de la déconstruction analytique des signes, comme dans la série des portraits abstraits d'un officier prussien peints par Hartley en 1914-1915. D'autres passages à l'abstraction, provisoires eux aussi, se produiront par ailleurs vers 1913 chez des peintres de la même génération, tels les synchromistes Morgan Russell et Stanton McDonald Wright, à partir de l'analyse des propriétés dynamiques de la couleur, dans la proximité des recherches conduites par Robert et Sonia Delaunay.

S'ils ne s'y sont pas établis de manière permanente, comme la génération précédente (celles des Whistler, Sargent ou Cassatt), la plupart des membres du cercle de Stieglitz ont effectué des visites plus ou moins longues en Europe. Celles-ci leur ont permis de se familiariser avec les dernières réalisations artistiques du moment, notamment par l'entremise de Gertrude Stein et de son frère Leo, dont le salon parisien, rue de Fleurus, est un lieu d'échanges féconds. Leurs voyages ainsi que les activités de la Galerie 291 n'en font pas les premiers destinataires de la gigantesque exposition de l'Armory (Armory Show), qui rassemble en 1913, à New York, puis à Chicago, Boston et Toronto, plus d'un millier d'œuvres, représentatives notamment de l'actualité parisienne, tout en mettant en exergue des figures quelque peu marginales en France, comme Francis Picabia ou Marcel Duchamp. Des centaines de milliers de visiteurs y découvrent les transformations de l'art récent, suscitant des polémiques dans la presse et même des manifestations dans les rues – autant de signes que l'avant-gardisme est désormais identifié par le grand public. L'une des conséquences les plus visibles de l'exposition est d'ailleurs la création de plusieurs nouvelles galeries dédiées à l'art moderniste et l'apparition de grands collectionneurs américains d'art moderne comme Arthur Jerome Eddy. Celui-ci est également, dès 1914, l'auteur de l'une des premières histoires de l'art moderne où il présente le passage à l'abstraction comme un aboutissement. Citons aussi John Quinn ou Duncan Phillips, dont la collection sera plus tard transformée en un musée portant son nom, à Washington.

Femmes admirant un enfant, M. Cassatt

Femmes admirant un enfant, M. Cassatt

photographie

Mary Cassatt, Femmes admirant un enfant, 1897. Pastel sur papier, 66 cm × 81,3 cm. The Detroit Institute of Arts, États-Unis. 

Crédits : Don de Edward Chandler Walker, Bridgeman Images

Afficher

Le peintre Paul Helleu et son épouse, J. S. Sargent

Le peintre Paul Helleu et son épouse, J. S. Sargent

photographie

Le peintre Paul Helleu et son épouse, huile sur toile de l'Américain John Singer Sargent (1856-1925). Brooklyn Museum of Art, New York. 

Crédits : Bridgeman Images

Afficher

Les déclarations des artistes français qui s'installent à New York pour fuir la guerre en Europe, comme Picabia (qui y était déjà venu en 1913) ou comme Duchamp, montrent qu'il existe une possible réconciliation entre les valeurs avant-gardistes et la spécificité américaine : ainsi Picabia déclare-t-il à la presse que New York est « la ville cubiste, futuriste par excellence », tandis que Duchamp affirme que les meilleures œuvres d'art produites par l'Amérique sont « la plomberie et les ponts ». Il en tire lui-même les conséquences, en formulant en 1915 le principe du ready-made, qui consiste à ne plus réaliser soi-même l'objet d'art, et en exposant dans un contexte artistique des objets prélevés dans les magasins (comme Fountain, en 1917, urinoir blanc acheté aux établissements Mott et destiné à être présenté retourné). Cette mise en cause des conceptions traditionnelles de l'œuvre d'art, cette attitude volontiers ironique qui leur fera constater des similitudes avec le mouvement Dada en Europe, lorsque les communications transatlantiques seront rétablies à partir de 1918, rallient autour de Duchamp et de son mécène Walter Arensberg plusieurs jeunes artistes comme Man Ray (1890-1976), Charles Demuth ou Charles Sheeler mais aussi certains membres du cercle de Stieglitz comme Dove. Ils constituent à New York un milieu cosmopolite et autonome, que lient également l'intérêt pour l'iconographie mécanique et la représentation du désir sexuel. Ces deux thèmes fusionnent aussi bien dans La Mariée mise à nue par ses célibataires, même (Museum of Art, Philadelphie), œuvre sur laquelle Duchamp travaille à New York de 1915 à 1923, que dans les photographies d'objets à connotation sexuelle réalisées par Man Ray.

Régionalisme ou deuxième modernisme : l'entre-deux-guerres

Alors que les États-Unis ont fini par intervenir dans la guerre en Europe, l'immédiat après-guerre est marqué par un accès de chauvinisme qui affecte évidemment les arts, alors même que la prospérité qui dure jusqu'à la crise de 1929 pourrait laisser penser que l'inverse se produirait. Le nom que Stieglitz donne à sa nouvelle galerie en 1929 en est un symbole : elle devient Un lieu américain (An American Place). Les artistes qu'il y montre, sans que la liste en change fondamentalement, si ce n'est avec l'arrivée de Demuth, mettent désormais en valeur leurs interprétations de la nature dans le lieu où ils se sont établis : la Nouvelle-Angleterre pour Stieglitz lui-même et pour Dove ou Hartley, la Pennsylvanie pour Demuth, le Nouveau-Mexique pour O'Keeffe, qui trouve par ailleurs dans les gratte-ciel de New York un pendant grandiose à ses vues quasi abstraites du désert.

Plus largement, deux mouvements dominent la scène artistique : celui du précisionnisme (le terme sera inventé dans les années 1960 seulement) et celui du régionalisme ou Scène américaine (American Scene). Le premier rassemble des artistes comme Demuth ou Sheeler, attachés à décrire la réalité des petites villes américaines, de l'agriculture industrialisée et des usines, avec des formes coupantes et géométriques, dignes et simplifiées, dont les réalisations de Sheeler, notamment dans le cadre de commandes passées par la firme automobile Ford, qui donnent lieu aussi bien à des photographies qu'à des tableaux ou à des dessins, sont l'exemple le plus achevé. La référence au modèle de l'artisanat shaker, caractérisé par son utilitarisme puritain et la simplicité de ses formes, permet de réconcilier modernité des sujets et référence à une Amérique traditionnelle idéalisée, celle des petits exploitants agricoles autosuffisants de la Nouvelle-Angleterre. La même simplicité et la recherche de formes éternelles dans le spectacle du quotidien est au centre du travail des photographes californiens Edward Weston et Imogen Cunningham, qui créeront en 1932 le groupe f/64, en référence au terme qui désigne la plus petite ouverture du diaphragme. Quant aux tenants de la Scène américaine, tels Thomas Hart Benton ou John Stuart Curry, ils sont plus explicitement anti-européens, rejetant la civilisation urbaine pour s'installer physiquement dans les États ruraux du Centre-Ouest, dont ils font le sujet de tableaux souvent idylliques, soit qu'ils traitent des aspects les plus plaisants de la vie rurale, soit qu'ils veuillent dépeindre un passé où domine la figure solitaire mais magnifique du pionnier. Ils réhabilitent des valeurs qui sont celles de l'illustration de presse. Leur chef de file, Benton, est un synchromiste repenti ; il ne représente la ville – notamment dans ses panneaux muraux intitulés L'Amérique aujourd'hui (America Today), de 1930 – que comme un lieu de décadence, et prône les valeurs d'une ruralité idéalisée qui est également celle qu'on voit dans nombre de films hollywoodiens. Cette idéalisation est précisément absente des œuvres de deux artistes qui ont souvent été rattachés au régionalisme, alors que leur individualité grinçante les en distingue : Edward Hopper et Grant Wood. Le réalisme de Hopper n'est jamais maniériste ; qu'il représente la ville ou la campagne, ce sont toujours des lieux où se donnent à voir l'aliénation et l'absence. Quant à Wood, si son tableau Gothique américain (American Gothic, The Art Institute of Chicago) de 1930 a pu devenir une sorte de symbole du mouvement, ce n'est qu'en gommant toutes les ambiguïtés qui affectent la représentation d'un couple de paysans.

Summertime, E. Hopper

Summertime, E. Hopper

photographie

Edward HOPPER, Summertime, huile sur toile. Delaware Art Museum, Wilmington, États-Unis. 

Crédits : Bridgeman Images

Afficher

La Scène américaine atteint le sommet de sa popularité au milieu des années 1930, au moment même où la crise économique et les catastrophes climatiques menacent l'existence de cette Amérique que le mouvement érige précisément en modèle. Quoique défendue principalement par des critiques chauvins voire racistes, tels Thomas Craven, elle impose largement son esthétique aux programmes artistiques fédéraux mis en place en 1935 par l'administration Roosevelt dans le cadre du W.P.A. (Works Progress Administration), et dont l'objectif principal, outre le soutien financier à des artistes que la crise économique a privés de leur mécènes, est de susciter la réalisation d'œuvres publiques qui donnent à voir la vie quotidienne du peuple et les images d'un « passé utilisable ». Les commandes photographiques passées en parallèle, mais selon des principes similaires, par le ministère de l'Agriculture (F.S.A.), permettront à des artistes majeurs, en particulier Walker Evans, Dorothea Lange et Ben Shahn, d'exercer leurs talents dans le cadre d'une pratique artistique de la documentation des conditions de vie en milieu rural, qui leur laisse une liberté suffisamment grande pour échapper aux contraintes de la propagande. C'est ainsi qu'Evans peut en 1938 sélectionner ses images sans prendre en considération leur éventuelle destination documentaire : il les expose, et réalise un livre portant le titre revendicatif de Photographies américaines (American Photographs), où les images se donnent à voir pour elles-mêmes et dans une séquence autonome, les légendes lapidaires étant rapportées en annexe.

Scène de rue à Vicksburg, W. Evans

Scène de rue à Vicksburg, W. Evans

photographie

Walker Evans, «Scène de rue à Vicksburg», 1936. Tirage argentique, 20,2 cm × 25,2 cm. En octobre 1935, la Farm Security Administration commande au photographe un reportage dans le sud des États-Unis. Dans le quartier noir de Vicksburg (Mississippi), Walker Evans photographie un groupe... 

Crédits : Library of Congress, Washington D.C.

Afficher

Au sein de la division picturale du W.P.A., cependant, la plus grande partie des réalisations à travers tout le pays concerne des œuvres murales dans des édifices publics, dans un style régionaliste et sur des sujets de propagande. Quelques exceptions existent néanmoins, en particulier les commandes passées à des artistes afro-américains qui participent au mouvement de la Renaissance de Harlem – notamment la décoration Aspects de la vie noire (Aspects of Negro Life) réalisée en 1934 par Aaron Douglas pour une branche de la Bibliothèque publique de New York, ainsi que les réalisations plus tardives de Jacob Lawrence ou de Romare Bearden. Ces œuvres retiennent du modernisme européen ce qui peut en être compris comme provenant de sources africaines, réconciliant ainsi particularisme et insertion dans l'actualité artistique internationale. Mais elles ne rencontrent pas de véritable reconnaissance en dehors de la communauté où elles sont nées.

Tout aussi rares sont les réalisations abstraites du W.P.A., qui se résument à quelques commandes passées sous l'égide du représentant new-yorkais du programme, le peintre Burgoyne Diller. C'est que l'abstraction moderniste est largement déconsidérée. Stuart Davis est presque le seul peintre pendant les années 1920 à poursuivre dans cette voie, en la redéfinissant comme un langage libérateur pour y inclure des éléments de l'environnement ordinaire, d'une manière qui lui fait croiser les sujets précisionnistes. De son côté, si Alexander Calder pratique à partir de 1930 une sculpture abstraite intégrant parfois les possibilités du mouvement réel, il réside à Paris et ne participe guère à la vie artistique de son pays natal. Pendant toute cette période de crise, les valeurs du modernisme sont en fait portées avant tout par des collections privées ouvertes au public ou des musées, comme la Société anonyme de Katherine Dreier, la Galerie de l'art vivant de A. E. Gallatin, la Fondation créée à Merion par Albert Barnes, la collection d'art non objectif de Solomon Guggenheim et surtout le Musée d'art moderne de New York (MoMA) créé en 1929 par Alfred Barr. Pour ce dernier, l'histoire de l'art du siècle, dominée par le couple Matisse-Picasso en fonction duquel tous les artistes modernistes américains se détermineront désormais, trouve son aboutissement logique dans la confrontation entre l'abstraction et le surréalisme, mouvements autour desquels il organise en 1936 deux expositions majeures.

Calder

Calder

photographie

Le sculpteur Alexander Calder (1898-1976) travaillant à l'un de ses mobiles de métal, dans son atelier de Roxbury, dans le Connecticut, vers 1960. 

Crédits : Three Lions/ Hulton Archive/ Getty Images

Afficher

C'est en 1937, seulement, que le mouvement abstrait regagne une certaine importance, lorsqu'est fondée à New York la société des Artistes abstraits américains (A.A.A.), qui réunit trois tendances principales : les tenants d'un postcubisme élégant ou cubisme de Park Avenue, avec Gallatin ou George L. K. Morris, les disciples de Mondrian comme Diller et les inventeurs d'un style « biomorphique », où l'abstraction imite les formes biologiques en gestation et rencontre du coup le surréalisme, tels Ilya Bolotowsky. L'A.A.A., mouvement abstrait formaliste qui trouve son pendant spiritualiste au Nouveau-Mexique avec le Groupe de peinture transcendantale (Transcendental Painting Group) rassemblé autour de Raymond Jonson, reste cependant assez marginal, malgré l'organisation d'expositions annuelles et l'accroissement du nombre de ses membres. Son principal apport est d'avoir servi d'incubateur à certains des protagonistes majeurs de l'expressionnisme abstrait, en même temps que d'avoir montré que l'abstraction constituait un langage disponible pour un art engagé, dans la mesure où elle pouvait non seulement signaler le rejet du monde courant mais aussi servir de modèle à l'organisation d'un monde meilleur.

Vers le triomphe de l'art américain : l'expressionnisme abstrait

Pour tous les artistes, ceux qui déclarent leur intérêt exclusif pour ce qui se passe aux États-Unis comme ceux qui suivent avec attention les derniers développements de l'art européen, le déclenchement de la guerre sur le Vieux Continent, et plus encore l'entrée en guerre du pays en 1941 vont fondamentalement changer la situation. Le résultat le plus immédiat en est certes la fourniture d'images de propagande par certains peintres figuratifs comme Benton, Wood ou Shahn (abandonnant la photographie, celui-ci réalise des affiches particulièrement marquantes). Mais il apparaît rapidement que les illustrateurs et publicitaires professionnels sont mieux armés pour cette tâche, où se distinguent notamment Norman Rockwell, qui publie alors quelques-unes de ses couvertures de magazine les plus connues, ou le photographe de guerre Robert Capa, qui met au profit de l'armée américaine, en particulier à l'occasion du débarquement allié en Normandie, son expérience de la guerre d'Espagne.

En réalité, la chute de l'Europe démocratique a eu pour conséquence principale que, désormais, l'art moderniste tout entier se voit identifié à la cause de la liberté. Comme le note le critique Harold Rosenberg dans un article de 1941 sur « La Chute de Paris » se répand parallèlement l'idée qu'il revient désormais à New York de jouer le rôle de capitale artistique mondiale. Cette impression est renforcée par la présence aux États-Unis de nombreux exilés européens qui comptent dans leur rang quelques-uns des artistes les plus en vue du moment, tels Albers, Dalí, Ernst, Léger, Masson, Moholy-Nagy, Mondrian ou Tanguy. Leur présence n'a pas tant pour effet d'introduire des idées et des formes qui auraient été ignorées jusque-là, dans la mesure où les expositions, les collections et les publications les ont portées à la connaissance du public depuis longtemps. Elle fait surtout de ces figures mythiques des êtres ordinaires et imitables, en même temps qu'elle témoigne d'un déplacement symbolique du centre de gravité de l'art occidental, même si certains de ses protagonistes les plus renommés comme Matisse, Miró et Picasso sont restés en Europe.

L'un des effets de la guerre est également de réduire les différences entre des tendances auparavant farouchement opposées : l'organisation autour d'un double axe abstrait et surréaliste de la galerie new-yorkaise que crée Peggy Guggenheim à New York en 1942 après avoir fui l'Angleterre, Art de ce siècle (Art of This Century), n'en est que l'illustration la plus visible. Les jeunes artistes new-yorkais, s'ils ont pu être un moment tentés par l'alignement sur le surréalisme que propagent notamment les revues View ou VVV – et qui trouve dans les collages tridimensionnels de Joseph Cornell l'une de ses expressions américaines les plus originales –, vont surtout avoir le sentiment que ces deux tendances ne sont rien d'autre que des langages librement disponibles pour permettre l'expression de soi aussi bien que des grands événements de la vie et du monde.

Dès 1942-1943, un grand nombre d'entre eux, souvent passés par le W.P.A. dont ils ont surtout retenu l'échec des œuvres à visées collectives, ont recours à une iconographie faisant écho aux grands récits mythologiques antiques ou primitifs pour rendre compte des sentiments horrifiés que leur inspire la guerre, sentiments renforcés en 1945 par la découverte des camps de concentration nazis et par le lancement des deux bombes atomiques sur le Japon. Sous des titres qui évoquent des épisodes fameux de la mythologie, des êtres d'apparence biomorphique et aux caractères humains dégradés peuplent, jusqu'en 1946 au moins, les toiles d'artistes « mythologues » (mythmakers) comme William Baziotes, Arshile Gorky , Adolph Gottlieb, Willem De Kooning, Robert Motherwell), Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman ou Clyfford Still, qui travaille à San Francisco mais s'établit brièvement à New York en 1945-1946, ainsi que les sculptures de David Smith ou Ibram Lassaw.

En 1943, le rejet par un critique de tableaux intitulés Taureau syrien (Syrian Bull, Allen Memorial Art Museum, Ohio) et Le Viol de Perséphone (The Rape of Persephone, Allen Memorial Art Museum, Ohio), respectivement de Rothko et de Gottlieb, donne à ces deux artistes l'occasion d'exposer publiquement leur esthétique dans une lettre ouverte en cinq points au New York Times, rédigée avec l'aide de Newman : « 1. Pour nous, l'art est une aventure dans un monde inconnu [...] 2. Ce monde de l'imaginaire est totalement libre. Il s'oppose violemment au sens commun. [...] 4. Nous préférons dire simplement les choses compliquées. [...] 5. Les peintres disent souvent que peu importe ce que quelqu'un peint, du moment que c'est bien peint. C'est l'essence même de l'académisme. Il n'existe pas de bonne peinture à propos de rien. Nous soutenons que le sujet est déterminant et qu'il n'y a pas de vrai sujet hors du tragique et de l'intemporel. C'est pourquoi nous professons une parenté spirituelle avec les primitifs et l'art archaïque. » Ces positions de principe décrivent la situation présente du travail de ce groupe d'artistes, mais elles sont aussi une sorte de programme qui anticipe sur son développement ultérieur. Dès 1945-1946 en effet, la plupart d'entre eux se rendent compte que le programme iconographique qu'ils ont adopté ne produit pas des résultats satisfaisants. La recherche de la simplicité formelle et de l'efficacité visuelle va les conduire à l'abstraction, alors même que, pour la plupart d'entre eux, une telle solution paraissait impensable quelques années auparavant : mais il s'agit cette fois d'une abstraction remplie de la question du sujet.

Le passage progressif à l'abstraction marque l'ensemble du monde de l'art moderniste américain de l'après-guerre. Il affecte même Arshile Gorky, qui, quoique adoubé par Breton comme un surréaliste à part entière, détruit la lisibilité de ses formes pour qu'elles composent des paysages abstraits, véhiculant un sens poignant de disparition et de perte que son suicide, en 1948, vient en quelque sorte signer. Chez la plupart des artistes, ce passage est progressif et se fait par l'abandon des distinctions entre les figures et le fond, qui conduit à unifier le champ pictural. Chez Still, dès 1943, les figures anthropomorphes se réduisent à des traits, puis les tableaux se composent uniquement de la juxtaposition de formes irrégulières épaisses, d'un chromatisme sourd ; chez Rothko, dans la série des Multiformes (Multiforms) de 1946-1949, la composition se réduit à des taches de couleur en transparence qui s'organisent peu à peu en une superposition de rectangles ; chez De Kooning, la fragmentation qui atteint la figure humaine, jusque-là simplement déformée, aboutit en 1947-1949 à une série de tableaux abstraits en noir et blanc où subsistent seulement quelques fragments agressifs d'anatomie, qui reprendront toute leur place dans les années 1950. Dans la sculpture de Smith, les allers-retours entre abstraction et figuration sont tout aussi nombreux au long des années 1940 et 1950 et se produisent à l'intérieur même des sculptures individuelles, invitant le spectateur à une saisie dynamique qui rassemble des possibilités antagonistes et fragmentées.

Willem De Kooning

Willem De Kooning

photographie

Willem De Kooning dans son atelier de Long Island, New York, en 1967. 

Crédits : B. Van Meerondonk/ Hulton Getty

Afficher

Chez d'autres artistes de la tendance, le passage à l'abstraction est plus soudain. Si, dès 1943, Pollock avait réalisé quelques tableaux où dominait un motif linéaire ne décrivant aucune figure, tout en laissant subsister quelques fragments figuratifs discrets, c'est en 1947 qu'il saute véritablement le pas en recourant exclusivement aux coulures de la couleur à partir d'un bâton ou du pot, établissant une surface continue de peinture (all-over) qui se présente comme un état précaire entre le néant et le trop-plein. De même, en 1948, Newman décide de réaliser tous ces tableaux en ponctuant un champ monochrome d'une ou plusieurs bandes verticales (qu'il nommera zips) ; là où il représentait des événements, il ne veut plus proposer qu'un « lieu » où le spectateur puisse se percevoir comme « sujet ». Dans tous ces cas, il ne s'agit plus désormais de représenter un objet ou un thème extérieur, mais de donner à voir l'acte de création et de genèse en lui-même, de pratiquer un art qui néglige le stade iconographique pour se vouloir directement « idéographique » (le terme est de Newman).

Critiques et institutions ont rapidement le sentiment d'être confrontés à une tendance identifiable, les artistes eux-mêmes se présentant comme un groupe (ils se font notamment photographier ensemble à plusieurs reprises) jusqu'à ce que, au début des années 1950, les succès individuels exacerbent les rivalités. Plusieurs noms sont proposés pour baptiser le mouvement, mais c'est finalement l'expression « expressionnisme abstrait », proposée par le critique Robert Coates dès 1946, qui va prévaloir pour désigner ce qui apparaît rapidement comme le premier mouvement artistique américain de niveau international. L'internationalisation relève d'une décision consciente, qui répond au désir des autorités de trouver une expression culturelle de la puissance mondiale à laquelle les États-Unis sont parvenus à l'issue de la Seconde Guerre mondiale. Mais c'est aussi le résultat du fait que, désormais, l'ambition universelle et l'affirmation d'une identité américaine vont naturellement de pair. L'expressionnisme abstrait valorise les notions d'expérimentation, d'affirmation de soi, de liberté, qui sont aussi les valeurs auxquelles s'identifie la société américaine de l'après-guerre, malgré le maccarthysme, et qu'elle entend propager dans le monde.

Ce sont ces mêmes valeurs que l'on retrouve chez des photographes comme Helen Levitt ou Robert Frank, héritiers d'Evans et de son « style documentaire » (qui avait trouvé son aboutissement paradoxal en 1938-1942, dans une série de portraits pris à l'aveugle dans le métro), ou chez ceux qui, comme Aaron Siskind, constituent plus directement, à cause de leur attention aux signes abstraits, le parallèle des créations picturales. Dès 1949, avec le premier article illustré à lui être consacré par le magazine Life, Pollock incarne plus qu'aucun autre le modernisme à l'américaine, non seulement grâce à ses œuvres mais aussi grâce aux photographies qui le montrent en train de les réaliser, dansant au-dessus de sa toile étendue au sol, dans une attitude qui rompt avec des siècles de tradition où l'artiste était tranquillement figé devant son chevalet. C'est désormais par rapport à ce peintre, au moins jusqu'au début des années 1960, que l'ensemble de la scène artistique américaine, et bientôt occidentale, va se positionner et se structurer.

L'école de New York et la crise de l'expressionnisme abstrait

Pollock lui-même abandonne l'abstraction all-over qui a fait sa réputation dès 1950-1951 (années où De Kooning revient également au thème du nu féminin), pour réaliser une série de peintures semi-figuratives à l'émail noir sur toile vierge qui seront suivies d'expérimentations erratiques jusqu'à sa mort prématurée, à l'âge de quarante-quatre ans. L'accident de voiture qui lui coûte la vie ne fait que renforcer son aura auprès des jeunes artistes qui constituent, principalement à San Francisco et à New York, les rangs de plus en plus fournis de la seconde génération de l'expressionnisme abstrait, dans le cadre de ce qu'on a appelé l'école de New York pour indiquer que cette tendance fait désormais pièce à l'école de Paris. Cette génération se caractérise par sa professionnalisation. Elle est en général passée par des écoles, comme l'atelier de Hans Hofmann, peintre expressionniste d'origine allemande associé à la première génération, le Black Mountain College où enseigne Albers en Caroline du Nord, ou l'école des Beaux-Arts de San Francisco. Elle organise elle-même le discours critique qui l'entoure et la nourrit, utilisant par exemple à New York le « Club », fondé par des artistes de la première génération, où ont lieu réunions et débats réguliers à partir de 1949, trouvant dans le magazine Art News sa tribune principale. Elle prend en main sa diffusion en créant des galeries coopératives et des expositions collectives, dont la plus fameuse est l'Expo de la 9e rue (9th Street Show) en 1951.

Au sein de cette génération, certains artistes poursuivent la voie gestuelle et d'expression de soi dont le critique Harold Rosenberg, dans son article « Les Peintres d'action américains » de 1952, fait la qualité propre de Pollock, sans pourtant le nommer. C'est le cas de Franz Kline ou de Joan Mitchell à New York, de Sam Francis ou de Hassel Smith en Californie. D'autres, comme les peintres du champ coloré (color field painters) Helen Frankenthaler, Morris Louis ou Kenneth Noland, sont plus fidèles à la vision formaliste de Pollock telle qu'elle a été développée par le critique Clement Greenberg, qui valorise l'indistinction entre dessin et couleur ainsi que le all-over. Quelques-uns introduisent des éléments géométriques au sein du vocabulaire expressionniste, comme les expressionnistes concrets Al Held et George Sugarman, ou certains sculpteurs assemblagistes comme Mark Di Suvero. Certains proposent une version excessive, outrancière, de la gestualité pollockienne, qui donne à chaque coup de pinceau la dimension d'un monument, comme Alfred Leslie ou Lee Krasner (1908-1984), veuve de Pollock dont l'œuvre, après la série remarquable des Petites Images (Little Images) de 1946-1950, avait été sacrifiée à celle de son mari. L'extrême de cette stratégie de l'excès est atteint par Allan Kaprow qui, en inventant en 1958 les premiers happenings, propose de voir dans le geste même, sans réalisation d'objet, le véritable « héritage de Pollock ». D'autres encore se servent de la touche expressive de leurs aînés pour traiter de sujets figuratifs explicites, comme Alex Katz ou Larry Rivers à New York, ou Richard Diebenkorn et les peintres figuratifs de la baie de San Francisco (Bay Area Figurative Art). Les plus critiques enfin, ceux qui connaîtront la postérité la plus grande à travers le pop art, Jasper Johns et Robert Rauschenberg, manifestent dans des tableaux peints à l'aide de matériaux trouvés et assemblés, recouverts souvent d'une peinture qui se donne à voir comme matière ordinaire, que l'expression de soi à travers l'art est devenue une question de style plutôt que d'authenticité, dont le détournement ironique ou mélancolique peut prendre comme support les images et les objets les plus divers : drapeau, cible ou carte géographique chez Johns, couverture de lit, pneu ou aigle empaillé chez Rauschenberg.

Lorsqu'en 1959, à l'occasion de l'exposition Seize Américains (Sixteen Americans), les tableaux de Johns et Rauschenberg sont présentés pour la première fois au MoMA – institution qui continue de jouer un puissant rôle de légitimation – ils voisinent notamment avec les œuvres abstraites radicalement anti-expressionnistes de deux autres artistes, Ellsworth Kelly et Frank Stella. Avec les tableaux monochromes que peint depuis 1950 Ad Reinhardt, compagnon de route des expressionnistes abstraits, mais aussi véritable ennemi de l'intérieur du mouvement, les abstractions dépersonnalisées du premier, dont les prémices se trouvent dans des constructions réalisées lors de son séjour parisien de 1949 à 1954 en dupliquant fidèlement des images trouvées, et les tableaux à bandes noires concentriques du second, affichant leur caractère mécanique et leur volonté de non-signification, sont certainement le signe le plus clair que la période du triomphe de l'expressionnisme abstrait est désormais passée, et qu'un autre modèle d'art américain est en voie de s'imposer.

—  Éric de CHASSEY

Le modèle américain

Saul Steinberg, l'illustrateur attitré de l'hebdomadaire The New Yorker, propose pour sa couverture de l'édition du 19 mai 1962 une allégorie des Beaux-Arts au cœur de laquelle un aigle symbolisant l'école de New York prend appui, à défaut de la piétiner, sur une guitare censée représenter l'école de Paris. Le dessin ne fait que confirmer ce que nul ne peut démentir : au tournant des années 1960, une rupture a eu lieu, à la faveur de laquelle l'art américain, qui avait souffert pendant plusieurs décennies d'un « complexe continental », a trouvé les moyens de renforcer une aura jamais démentie depuis lors. Les raisons, multiples, de cette « prise de pouvoir » sont liées au climat moribond des différents centres culturels européens, mais aussi à l'adéquation des valeurs véhiculées par une abstraction américaine au sommet de sa gloire avec celles d'une société incarnant une certaine idée de la liberté.

Les années 1960 constituent une décennie charnière dans l'histoire de l'art contemporain américain. Elles marquent la consécration d'un récit – celui du modernisme – et son dépassement. C'est tout au long de cette décennie que seront posées les bases et les ramifications des tendances à venir, qu'elles soient proches ou lointaines. C'est enfin à partir des années 1960 que le modèle américain finira par s'imposer en dehors de ses frontières, contaminant des centres européens lassés d'un héritage trop lourd à assumer.

L'affirmation d'une identité artistique américaine

Le « triomphe de l'art américain », pour reprendre le titre du classique d'Irving Sandler, est dû à la mise en place chez les critiques, les artistes, les institutionnels et les marchands d'une stratégie commune visant à souligner la dimension vernaculaire de leur création. Tandis que dans la plupart des pays européens, exception faite des régimes totalitaires, l'idée d'un art patriotique entraîne une certaine forme de circonspection, les Américains n'hésitent pas à miser sur une forme de protectionnisme qui les tient à l'écart d'un art européen, qu'après l'avoir longtemps adulé ils jugent désormais nuisible. Dès 1948, le peintre Barnett Newman précise : « Nous devons nous libérer des impératifs de la mémoire, l'association, la nostalgie, la légende, le mythe, de tout ce qui a nourri la peinture européenne occidentale » (« The sublime is now »). Son confrère Clyfford Still arrive à la même conclusion, lorsqu'il affirme : « Où que nous puissions regarder durant les années 1920 [...], nous avons manifestement trouvé très peu de réponses valables concernant l'intuition ou l'imagination. Ceux qui se sont tournés vers l'ancien continent pour y chercher les moyens d'accroître, ici, dans un pays plus neuf, leur autorité, n'ont pas dissipé le brouillard ; ils l'ont épaissi... » (lettre à Gordon M. Smith, 1er janvier 1959). Ces propos montrent que les ressorts esthétiques essentiels aux artistes américains sont tributaires de considérations idéologiques.

Celui qui a de toute évidence excellé dans cet amalgame est le critique d'art Clement Greenberg. C'est à lui que reviennent en grande partie l'édification et la fortification du mythe selon lequel l'art américain se serait coupé de ses racines européennes. Tout au long d'une carrière dévouée à l'apologie de l'abstraction new-yorkaise, dans laquelle il a toujours voulu voir l'étape ultime d'un récit évolutionniste dit « moderniste », Greenberg se fait le porte-parole des différentes mutations qui, de l'expressionnisme abstrait (Jackson Pollock, Willem de Kooning) au colorfield (Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still), aboutissent à la peinture post-painterly (postpicturale). À l'occasion d'une exposition montée au County Museum of Art de Los Angeles, en 1964, Greenberg introduit ce dernier terme, emprunté à Heinrich Wölfflin, reprenant à son compte la distinction entre les tendances picturale (malerisch) et linéaire. Ne se reconnaissant plus dans les débordements picturaux des expressionnistes abstraits, dont les travaux récents auraient pris une tournure maniériste, Greenberg prône davantage les formes épurées et linéaires des artistes présentés lors de cette exposition. Parmi eux figurent Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski, Ellsworth Kelly et Frank Stella. « Par contraste avec l'enchevêtrement des effets d'ombre et de lumière caractéristique du tableau expressionniste abstrait, écrit Greenberg dans le catalogue, les artistes participant à l'exposition s'orientent vers une ouverture physique de composition ou vers une clarté linéaire, ou vers les deux à la fois. » La peinture doit désormais se confondre avec le support, l'imprégner pour ne former qu'une entité indivisible. Toutes idées de touche ou de gestualité sont marginalisées au profit d'une facture souvent mécanique. Les travaux de Morris Louis sont à ce titre emblématiques de l'absence de touche, l'artiste se contentant d'apposer la matière picturale sur son support et de manipuler la toile, afin que la force de gravité puisse concrétiser le fantasme d'une peinture qui se réaliserait sans l'intervention directe de son créateur.

Les prémices d'un art minimal

La présence de Frank Stella au County Museum est symptomatique d'une nouvelle ère et d'un premier clivage dans l'histoire de la peinture abstraite américaine – une rupture avec le récit moderniste, dont Greenberg n'avait pas su, en exposant cet artiste, anticiper l'épilogue. Les black paintings réalisées à la fin des années 1950 par Stella constituent en effet un point de non-retour, annonçant la froideur d'un langage minimaliste qui sera synonyme, à terme, d'une tentative de dépassement de l'objet-tableau. Ces œuvres répondent à un principe symétrique et déductif, les bandes qui scandent les tableaux étant modulées à partir de l'épaisseur du châssis. À la même période, un autre artiste, Robert Ryman, cherche selon d'autres procédés à circonscrire les paramètres identitaires de la peinture. En résumant sa pratique à l'emploi quasi exclusif du blanc et du format carré, mais en modifiant matières, factures et dimensions, l'artiste renouvelle continuellement la syntaxe picturale à partir d'un vocabulaire de base limité, et cherche ainsi à interroger les fondements de sa pratique. L'un comme l'autre expérimentent donc, au tournant des années 1960, une conception essentialiste du médium pictural, qui trouvera un prolongement dans un art minimal soucieux de réaffirmer ses bases américaines.

On peut grosso modo départager l'art minimal en deux tendances. Une première branche, formaliste et autoritaire dans ses exigences théoriques, s'inscrit dans la continuité des expériences réductionnistes menées par Frank Stella et le peintre tout aussi « radical » Ad Reinhardt ; ses représentants sont Carl Andre, Sol LeWitt, Donald Judd et dans une moindre mesure Dan Flavin. Une seconde branche, moins doctrinaire, et ouverte à une dimension phénoménologique, a pour chef de file Robert Morris.

Contrairement à Stella qui s'enfonce, via ses black paintings, dans un exercice autodestructeur et masochiste visant à épurer voire à épuiser la peinture sans pour autant l'abandonner, Donald Judd transgresse la nécessité d'avoir recours à ce médium en réalisant non plus des œuvres picturales ou sculpturales, mais des objets tridimensionnels qualifiés de « spécifiques ». Specific Objects est aussi le titre d'un essai publié par l'artiste en 1965. Dans ce réquisitoire contre les arts picturaux, Judd, qui défendra pourtant des peintres « abstraits » (Newman, Pollock) et « figuratifs » (Wayne Thiebaud, John Wesley), affirme que le défaut principal de la peinture est de se réduire à un plan rectangulaire posé à plat contre le mur. Or un rectangle constitue pour Judd une forme en soi, qui ne nécessite plus d'alibi culturel. En dégageant le rectangle de son enveloppe patrimoniale et en insistant, à travers la réalisation et la monstration de ses objets spécifiques, sur la possibilité d'ouverture spatiale desdits objets, l'artiste tente d'imposer des œuvres dans lesquelles « forme, image, couleur et surface sont une seule et même chose et ne sont pas séparées et dispersées. Il n'y a ni zones ou parties neutres ou modérées, ni connexions ou zones de transitions ». L'œuvre d'art doit, selon Judd, répondre à une exigence « démocratique » où chaque partie serait égale, et résister à toute notion de « composition », dont l'inévitable ordonnancement renvoie à un héritage européen rejeté par l'artiste américain. Indivisible, l'« objet spécifique » repose sur un principe modulaire et symétrique. Il doit s'ouvrir sur un espace réel « fondamentalement plus fort et plus spécifique que de la peinture sur une surface plane ».

De l'influence de l'art conceptuel

Ces mêmes principes d'unicité, d'indivisibilité, de symétrie et de clarté, souvent teintés de revendications nihilistes, se retrouvent en partie dans le pop art, qui constitue une autre des échappatoires au récit moderniste. Bien que d'origine britannique, le phénomène pop va connaître une expansion et une notoriété sans équivalents aux États-Unis. Ses représentants, plus ou moins dissidents, ceux de la côte est, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesselmann, Andy Warhol, sans oublier leurs précurseurs Jasper Johns et Robert Rauschenberg, et ceux de la côte ouest, Wallace Berman, Edward Kienholz et Ed Ruscha, vont proposer un modèle tout aussi vernaculaire, mais davantage ancré dans une société qu'ils chercheront à décrypter. L'avènement du pop apparaît dès lors comme une variante à la conception élitiste et autoréflexive qui sévira dans les cercles postpicturaux et minimalistes. Il en est de même des arts de la performance et du happening, qui se développent parallèlement aux tendances évoquées. S'attachant à la fois à une conception pluridisciplinaire, perméable aux arts du spectacle et héritée du dadaïsme, les artistes partageant cet état d'esprit (Allan Kaprow, Carolee Schneemann et, dans les années 1970, Chris Burden, Mike Kelley et Paul McCarthy) vont mettre à mal deux principes chers aux modernistes : le cloisonnement des pratiques artistiques et le refoulement de l'implication corporelle dans le processus créatif – pourtant résolument en acte chez un Jackson Pollock, comme le démontrent les photographies et le film réalisés par Hans Namuth en 1950.

C'est à un autre critère moderniste que vont s'en prendre les conceptuels en s'attaquant à la prétendue « originalité » de l'œuvre d'art. Les artistes américains affiliés à ce phénomène, qui se développe de 1965 à 1975, vont en effet s'appuyer sur des photographies et des documents sans plus-value esthétique. Par ailleurs, ils n'hésitent pas à déléguer la réalisation de leurs œuvres, afin d'instaurer une esthétique du simulacre qui leur permet notamment de renégocier la question du statut d'auteur – par exemple dans les Commissioned Paintings (1969) de John Baldessari ou la série des 100 Boots d'Eleanor Antin. Les problématiques décortiquées par ces artistes sont souvent liées à une critique de l'institution, comme chez Michael Asher, au corps et à la performance, chez Bruce Nauman, comme à l'espace et à la nature chez Gordon Matta-Clark, Robert Smithson et Dennis Oppenheim, ces deux derniers étant également des protagonistes du land art, qui se développe corrélativement.

L'art conceptuel a pour ambition principale de « définir » l'art, selon Joseph Kosuth. Pour reprendre la formule de Sol LeWitt, « c'est l'idée ou le concept qui compte le plus » dans l'élaboration de l'œuvre, les hypothétiques réalisations au sens visuel, tangible et matériel du terme étant secondaires, voire superflues. Ces artistes instrumentalisent souvent des chiffres et des lettres leur permettant de pallier l'absence d'images auxquelles certains d'entre eux (à commencer par Baldessari) ont néanmoins recours. Chiffres et lettres donnent lieu à des applications écrites, chez Mel Bochner, Bruce Nauman et Lawrence Weiner, mais peuvent tout aussi bien flatter une dimension « dématérialisée », comme l'atteste l'emploi oral ou télépathique qu'en font respectivement Ian Wilson ou Robert Barry.

L'art conceptuel va mettre un terme à l'épilogue de la période modernisme, et constituer l'une des bases à partir desquelles le postmodernisme va fructifier. Mouvements, tendances, écoles vont peu à peu disparaître, au profit d'individualités qui vont trouver leur place au sein d'un échiquier de la création de plus en plus difficile à cerner. Impossible, effectivement, de citer les principales figures émergeant à partir de la fin des années 1970, dans la mesure où nous assistons à une « clôture » de l'histoire de l'art au sens où l'entend le philosophe Arthur Danto. « La fin de l'art ne signifie pas, écrit ce dernier, qu'il n'y aura plus d'œuvres d'art. Tout au contraire, la production artistique a été plus importante au cours de la dernière décennie que pendant toute autre période de l'histoire. Ce qui en revanche a atteint son terme, c'est le récit dans le cadre duquel créer de l'art signifiait faire avancer une histoire faite de découvertes et de percées toujours nouvelles » (Après la fin de l'art, 1996). Les artistes américains qui entrent donc sur le devant de la scène « après la fin de l'art » n'inscrivent plus leurs pratiques dans une perspective téléologique. Ils n'hésitent pas à interroger les différents pans et récits de l'histoire de l'art, qu'ils vont reconfigurer à des fins qui, elles, ne sont pas forcément nouvelles. Ils s'attachent à des revendications politiques, minoritaires et citoyennes (les Truisms sur panneaux lumineux à diodes de Jenny Holzer, et les montages texte-image de Barbara Kruger), ont recours à de nouveaux médias (Garry Hill et Bill Viola, pionniers de l'art vidéo) et s'appuient sur une multiplicité de propositions et de médiums qui relèvent de conceptions hybrides et métissées – à l'image de l'inclassable cycle des Cremaster de Matthew Barney. La désagrégation des différents récits qui avaient forgé l'histoire de l'art américain au tournant de la Seconde Guerre mondiale a pour conséquence que l'idée même d'un art américain va peu à peu s'estomper. La biennale du Whitney Museum de New York, traditionnellement réservée aux créateurs américains, s'est ouverte, lors de son édition 2006, à des artistes étrangers. C'est le signe imparable d'une profonde remise en question.

—  Erik VERHAGEN

Bibliographie

※ Les commencements

D. Bjelajac, American Art : A Cultural History, Pearson Prentice Hall, Upper Saddle River (N.J.), 2004

W. Craven, American Art : History and Culture, McGraw-Hill, New York, 2002

W. Greenhouse, Un regard transatlantique. La collection d'art américain de Daniel J. Terra, Adam Biro, Paris, 2002

N. Harris, The Artist in American Society : the Formative Years 1790-1860, University of Chicago Press, Chicago, 1982

M. Kammen, Visual Shock : A History of Art Controversies in American Culture, Knopf, New York, 2006

F. C. Marchetti, La Peinture américaine, trad. I. Giordano, Gallimard, Paris, 2002

T. E. Stebbins, Un Nouveau Monde. Chefs-d'œuvre de la peinture américaine : 1760-1910, Réunion des musées nationaux, Paris, 1984

A. Trachtenberg, Reading American Photographs : Images as History, Mathew Brady to Walker Evans, Hill and Wang, New York, 1989.

※ Vers un art américain

D. Anfam, L'Expressionnisme abstrait, Thames & Hudson, Paris-Londres, 1990

M. Baigell, Artists and Identity in Twentieth-Century American Art, Cambridge University Press, Cambridge-New York, 2001

É. de Chassey dir., Made in USA. L'art américain, 1908-1947, Réunion des musées nationaux, Paris, 2001 ; La Peinture efficace. Une histoire de l'abstraction aux États-Unis, 1910-1960, Gallimard, Paris, 2001

W. Corn, The Great American Thing : Modern Art and National Identity, 1915-1935, University of California Press, Berkeley-Londres, 1999

A. Davidson, Early American Modernist Painting, 1910-1935, Harper & Row, New York, 1981

C. Greenberg, Art et culture, essais critiques (1961), Macula, Paris, 1988

S. Greenough dir., Modern Art and America : Alfred Stieglitz and His New York Galleries, National Gallery of Art, Washington, 2000

S. Guilbaut, Comment New York vola l'idée d'art moderne (1983), Hachette-Pluriel, Paris, 2006

B. Haskell dir., The American Century : Art & Culture 1900-1950, Whitney Museum of American Art, New York, 1999

M. Leja, Reframing Abstract Expressionism : Subjectivity and Painting in the 1940s, Yale University Press, New Haven, 1993

F. Naumann, New York Dada, 1915-1923, Abrams, New York, 1994

H. Rosenberg, La Tradition du nouveau (1959), Minuit, Paris, 1962

I. Sandler, Le Triomphe de l'art américain [1970-1988], 3 vol., éd. Carré, Paris, 1990

R. Tissot, L'Amérique et ses peintres (1908-1978), Presses universitaires de Lyon, Lyon, 1979

A. Trachtenberg, Reading American Photographs : Images as History, Mathew Brady to Walker Evans, Hill & Wang, New York, 1989.

※ Le modèle américain

A. Danto, Après la fin de l'art, trad. C. Hary-Schaeffer, coll. Poétique, Seuil, Paris, 1996 (éd. or. Beyond the Brillo Box : the Visual Arts in Post-Historical Perspective, 1992)

S. Guilbaut, Comment New York vola l'idée d'art moderne : expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide, notes et trad. C. Fraixe, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1996 (éd. or. 1983)

Regards sur l'art américain des années soixante, anthologie critique, trad. et Introd. C. Gintz, Territoires, Le Vésinet, 1979

I. Sandler, Le Triomphe de l'art américain (1970-1978), 3 vol., trad. M. Levy-Bram et F. Straschitz, Carré, Paris, 1990

B. Wallis dir., Art after Modernism : Rethinking Representation, The New Museum of Contemporary Art-David R. Godine, New York-Boston, 1984.

Écrit par :

  • : maître de conférences en histoire de l'art contemporain à l'université de Valenciennes, critique d'art, commissaire d'expositions
  • : professeur d'art et littérature des États-Unis à l'université de Paris-VII-Denis-Diderot
  • : professeur d'histoire de l'art, université François-Rabelais, Tours, membre de l'Institut universitaire de France

Classification


Autres références

«  ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE  » est également traité dans :

ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE - Vue d'ensemble

  • Écrit par 
  • René RÉMOND
  •  • 1 251 mots

Sans doute en raison de la richesse de son expérience, la société américaine est peut-être de toutes celle qui présente les contrastes les plus prononcés, et dans tous les domaines. Ainsi le régime politique des États-Unis a-t-il été depuis près de deux siècles admiré et imité comme le modèle de la démocratie ; mais il en est peu aujourd'hui dont les adversaires s'évertuent avec autant d'acharneme […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/etats-unis-d-amerique-vue-d-ensemble/

ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Le territoire et les hommes) - Géographie

  • Écrit par 
  • Jacqueline BEAUJEU-GARNIER, 
  • Catherine LEFORT, 
  • Laurent VERMEERSCH
  •  • 19 932 mots
  •  • 17 médias

Les États-Unis d'Amérique se classent au troisième rang mondial par leur superficie (9 526 468 km2) depuis qu'ils ont réuni aux quarante-huit États qui les composaient traditionnellement l'Alaska en 1959 et les îles Hawaii en 1960. Leur population, 324 millions […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/etats-unis-d-amerique-le-territoire-et-les-hommes-geographie/

ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Le territoire et les hommes) - Histoire

  • Écrit par 
  • Claude FOHLEN, 
  • Annick FOUCRIER, 
  • Marie-France TOINET
  •  • 33 175 mots
  •  • 56 médias

L'histoire des États-Unis est celle – assez improbable – de treize colonies anglaises coincées au xviiie siècle entre la côte atlantique et les hauteurs des Appalaches, devenues quelque deux cents ans plus tard la plus grande puissance mondiale.Le continent nord-américain est abordé par les puissances europée […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/etats-unis-d-amerique-le-territoire-et-les-hommes-histoire/

ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Le territoire et les hommes) - Économie

  • Écrit par 
  • Benjamin CARTON
  •  • 7 416 mots
  •  • 6 médias

Depuis le début du xxe siècle, les États-Unis sont la première puissance économique mondiale, avec un taux de croissance qui est l'un des plus forts des pays développés et un niveau de vie, pour leurs habitants, parmi les plus élevés du monde. De plus, de la Grande Dépression de 1929 à la crise économique de 2008, les […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/etats-unis-d-amerique-le-territoire-et-les-hommes-economie/

ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Le territoire et les hommes) - La démocratie institutionnelle

  • Écrit par 
  • Serge HURTIG
  • , Universalis
  •  • 10 415 mots
  •  • 7 médias

Grande puissance mondiale, avec une population de 300 millions d'habitants, les États-Unis continuent à être régis par la plus ancienne Constitution écrite actuellement en vigueur, élaborée en 1787-1788 pour un pays de 4 millions d'habitants. Fondé sur les principes du fédéralisme, de la limitation et de la sé […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/etats-unis-d-amerique-le-territoire-et-les-hommes-la-democratie-institutionnelle/

ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Le territoire et les hommes) - Le droit

  • Écrit par 
  • André TUNC
  •  • 2 444 mots
  •  • 1 média

Le trait le plus fondamental du droit des États-Unis, c'est qu'il n'existe pas. Il n'est qu'une abstraction. La seule réalité, c'est, d'une part, cinquante droits d'État (un peu plus, en tenant compte du droit de Washington, la capitale fédérale, de celui de Porto Rico, etc.), et d'autre part, le droit fédéral.Si, en e […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/etats-unis-d-amerique-le-territoire-et-les-hommes-le-droit/

ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Le territoire et les hommes) - Religion

  • Écrit par 
  • Sébastien FATH
  •  • 3 471 mots
  •  • 2 médias

Les États-Unis sont parfois présentés comme « une nation avec l'âme d'une Église » (Chesterton). C'est à voir ! Car ce n'est pas d'une Église qu'il faut parler, mais d'une multiplicité d'Églises, de dénominations, de réseaux et de sectes. Parmi ces dénominations, on peut estimer à une vingtaine celles qu […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/etats-unis-d-amerique-le-territoire-et-les-hommes-religion/

ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Arts et culture) - La philosophie

  • Écrit par 
  • Jean-Pierre COMETTI
  •  • 6 285 mots
  •  • 2 médias

L'« Amérique », avant même de désigner un continent ou une nation, est communément assimilée à un « monde » ou à un « esprit » qui s'incarne dans les États-Unis d'Amérique, sources de réactions diverses et contradictoires, à la mesure de l'étendue d'un territoire, de ses contrastes et des particularités de son histoire. Cette histoire, singulière et brève, inséparable des bouleversements qui l'ont […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/etats-unis-d-amerique-arts-et-culture-la-philosophie/

ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Arts et culture) - La littérature

  • Écrit par 
  • Marc CHÉNETIER, 
  • Rachel ERTEL, 
  • Yves-Charles GRANDJEAT, 
  • Jean-Pierre MARTIN, 
  • Pierre-Yves PÉTILLON, 
  • Bernard POLI, 
  • Claudine RAYNAUD, 
  • Jacques ROUBAUD
  •  • 40 197 mots
  •  • 25 médias

Le goût qu'ont les lecteurs européens pour la littérature des États-Unis n'est pas une mode passagère. On a pu croire que les troupes de la Libération avaient apporté Hemingway dans leurs bagages et que l'âge du roman américain ne durerait pas. Mais, des décennies plus tard, les œuvres « traduites de l'américain » occupent plus que jamais la devanture des librairies. Même ceux qui y cherchent l'im […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/etats-unis-d-amerique-arts-et-culture-la-litterature/

ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Arts et culture) - Le théâtre et le cinéma

  • Écrit par 
  • Geneviève FABRE, 
  • Liliane KERJAN, 
  • Joël MAGNY
  •  • 9 417 mots
  •  • 9 médias

Marqué à la fois par la pérennité des classiques (O'Neill, Miller, Williams, Albee), la domination d'un théâtre des images dans les années 1980 et l'essaimage des mises en scène, le théâtre américain continue de tenir son rang d'avant-garde et de compter dans le monde grâce à ses nouveaux venus, Tony Kushner, Paula Vogel ou Naomi Wallace. Il y a donc de […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/etats-unis-d-amerique-arts-et-culture-le-theatre-et-le-cinema/

ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Arts et culture) - L'architecture

  • Écrit par 
  • Claude MASSU
  •  • 12 008 mots
  •  • 8 médias

Comme les autres arts, l'architecture des États-Unis a été travaillée par le désir de déclarer son indépendance artistique vis-à-vis de l'Europe et de parvenir à l'originalité. Mais cette aspiration s'est réalisée de manière ambiguë. Longtemps tributaire de modèles puisés aux sources des anciennes puissances coloniales (la Grande-Bretagne, mais aussi l'Espagne), l'architecture américaine a commenc […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/etats-unis-d-amerique-arts-et-culture-l-architecture/

ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Arts et culture) - La musique

  • Écrit par 
  • Juliette GARRIGUES, 
  • André GAUTHIER
  •  • 3 962 mots
  •  • 5 médias

Enquelques décennies, le panorama de l'Amérique musicale s'est peu à peu modifié du fait de l'exploration passionnée de nouvelles voies sonores que l'on qualifiait encore d'expérimentales à la mort d'Edgar Varèse, en 1965. Le début des années 1960 avait été marqué par le regroupement de toutes les audaces, et les « expérimentalistes », qui manifestaient […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/etats-unis-d-amerique-arts-et-culture-la-musique/

Voir aussi

Pour citer l’article

Erik VERHAGEN, François BRUNET, Éric de CHASSEY, « ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Arts et culture) - Les arts plastiques », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 23 octobre 2019. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/etats-unis-d-amerique-arts-et-culture-les-arts-plastiques/