ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Arts et culture)Les arts plastiques

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Vers un art américain (1900-1960)

Le tournant du xxe siècle voit la transformation des États-Unis en puissance impériale. Jusque-là occupé à explorer l'ensemble de son territoire et à assurer son unité politique, le pays se dote des attributs de la puissance internationale, colonies comprises. La rivalité avec les grandes puissances européennes ira augmentant au cours du siècle, pour aboutir, à l'issue des deux guerres mondiales, à une large domination de l'influence américaine, qui lui donnera finalement l'occasion d'agir directement sur le destin du Vieux Continent. Ce changement entraîne dès son apparition une redéfinition progressive de l'américanité dans le domaine artistique. La question prend une place de premier plan, dès lors que la puissance culturelle apparaît comme le corollaire nécessaire de la puissance économique, militaire et politique. Elle se complique cependant, parce que le caractère récent du pays et sa traditionnelle réticence à l'égard de ce qui peut apparaître comme un luxe inutile lui font courir le risque du provincialisme : l'horizon d'attente du public américain à l'égard de l'art est fortement limité, y compris dans la métropole cosmopolite que devient rapidement New York. Les artistes vont alors s'efforcer de concilier tant bien que mal la spécificité américaine et leur insertion dans le monde de l'art international.

Le premier modernisme

De ce point de vue, l'introduction du modèle avant-gardiste du modernisme à partir des premières expositions américaines des impressionnistes français, au milieu des années 1880, va avoir un effet paradoxal, quoique déterminant. Il impose en effet, comme condition de reconnaissance internationale, l'affirmation des spécificités – aussi bien celle du médium que celle de l'individualité du créateur, voire de son appartenance nationale. En même temps, il pose des standards importés de l'Europe, en termes de style aussi bien que d'organisation. Alors même que l'art est trop mal considéré par l'ensemble de la société pour avoir donné naissance à une version officielle et cela malgré l'existence de plusieurs académies locales au cours du xixe siècle, celles-ci n'ayant jamais occupé la position normative de leurs modèles français ou européens, des organisations vont se constituer, pour la photographie puis pour la peinture, qui rompent avec un académisme que leurs propres chefs de file avaient contribué à instituer.

En 1896, Alfred Stieglitz avait été l'un des artisans de la fusion de plusieurs sociétés de photographes en une large organisation, le Camera Club de New York. C'est pourtant lui qui, en 1902, opère une scission qu'il baptise, sur les modèles autrichiens et allemands, « Photo-Secession », et à laquelle s'agrègent des personnalités comme Edward Steichen. Dotée d'une ligne esthétique offensive et cohérente, celle du pictorialisme dans un premier temps, le mouvement est défendu par la revue Camera Work, publiée de 1903 à 1917. De manière similaire, c'est dès l'apparition de la première académie à vocation nationale, à la suite de l'absorption en 1906 de la Société des artistes américains (Society of American Artists) par l'Académie nationale du dessin (National Academy of Design), que l'un de ses membres, Robert Henri, décide de s'y opposer en organisant une exposition d'artistes refusés par la nouvelle institution, avec principalement des représentants de « l'École de la poubelle » (Ashcan School) originaires de Philadelphie, tels John Sloan et William Glackens. En 1908, l'exposition du groupe des Huit (The Eight), à la galerie Macbeth de New York, avec le scandale qu'elle suscite, est ainsi le premier épisode avant-gardiste de l'histoire de la peinture américaine. L'apport des Huit est cependant strictement iconographique : ils élèvent à la dignité du tableau de chevalet les sujets qu'ils avaient réservés jusque-là à leur travail d'illustrateurs de presse, incarnant ainsi le premier exemple d'une identification de l'américanité au trivial et à l'urbain, plutôt qu'au sublime et à la nature vierge.

La photographie, à cause de sa relative nouveauté mais surtout de la diffusion de masse de ses images et de sa pratique, est le domaine où la constitution d'une avant-garde est le plus visible. Chez Stieglitz et ses proches, le pictorialisme est peu à peu rejeté, parce qu'il imite trop les procédés et les effets de la peinture. Il est remplacé par une pratique directe du médium (straight photography), qui prône une esthétique de la vérité, de la précision, de l'objectivité et de la pureté. À partir de 1915, Paul Strand incarne plus qu'aucun autre cette nouvelle tendance, notamment avec ses images volées de mendiants des rues, qui concilient la documentation des conditions sociales réelles – dans la lignée de Lewis Hine, qui avait fait de l'image un instrument de réforme sociale – et l'attention aux effets abstraits de la composition de surface, similaires à ceux de la peinture cubiste. Sa postérité sera grande, aussi bien aux États-Unis qu'en Europe.

Il est significatif que ce soit dans ce milieu photographique, et en dialogue avec lui, que se mette en place la première véritable avant-garde picturale américaine, la première du moins à donner naissance à des œuvres qui diffèrent formellement et esthétiquement des modèles européens, tout en entretenant avec ceux-ci un dialogue permanent. En 1905, Stieglitz crée les Petites Galeries de la Photo-Secession (Little Galleries of the Photo Secession), familièrement appelées Galerie 291, où il expose des photographes, puis, rapidement, des dessinateurs, des peintres et des sculpteurs. À la Galerie 291 ont lieu à partir de 1908, les premières expositions personnelles aux États-Unis de Cézanne, Matisse, Picasso ou Brancusi, mais aussi de jeunes artistes américains tels que Max Weber, Arthur Dove, Marsden Hartley ou Georgia O'Keeffe. Ces peintres, principaux représentants du « cercle de Stieglitz », tirent les leçons du modernisme européen en l'adaptant à des sujets typiquement américains. Leur connaissance des enjeux propres à la photographie les entraîne également sur la voie du pictural pur et les conduit ponctuellement à réaliser des œuvres abstraites. Celles-ci relèvent soit d'une veine expressionniste, qui fait de la ligne et de la couleur la traduction directe des émotions de l'artiste, comme dans une série de six petits tableaux de Dove aujourd'hui appelés Abstractions no 1 à no 6, et datés approximativement de 1910-1911 ; soit elles procèdent de la déconstruction analytique des signes, comme dans la série des portrait [...]

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Portrait de George Washington, G. Stuart

Portrait de George Washington, G. Stuart
Crédits : Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston, États-Unis. William Francis Warden Fund, John H. and Ernestine A. Payne Fund, Commonwealth Cultural Preservation Trust

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La Course des frères Biglin, T. Eakins

La Course des frères Biglin, T. Eakins
Crédits : courtesy National Galery of Art, Washington

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Lady Agnew of Lochnaw, J. S. Sargent

Lady Agnew of Lochnaw, J. S. Sargent
Crédits : Bridgeman Images

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Symphonie en blanc, III, J. A. Whistler

Symphonie en blanc, III, J. A. Whistler
Crédits : Bridgeman Images

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Écrit par :

  • : professeur d'art et littérature des États-Unis à l'université de Paris-VII-Denis-Diderot
  • : professeur d'histoire de l'art, École normale supérieure de Lyon, directeur de l'Institut national d'histoire de l'art, Paris
  • : maître de conférences en histoire de l'art contemporain à l'université de Valenciennes, critique d'art, commissaire d'expositions

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Pour citer l’article

François BRUNET, Éric de CHASSEY, Erik VERHAGEN, « ÉTATS-UNIS D'AMÉRIQUE (Arts et culture) - Les arts plastiques », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 08 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/etats-unis-d-amerique-arts-et-culture-les-arts-plastiques/