FUGUE

« La fugue (de fuga, fuite) est une forme de composition musicale dont le thème, ou sujet, passant successivement dans toutes les voix, et dans diverses tonalités, semble sans cesse fuir. » Ainsi Marcel Dupré définit-il la fugue. La fugue est fille du contrepoint, qui a atteint son apogée au xvi^e siècle. Empruntant les voies de l'imitation, du canon et du ricercare, elle naît de l'évolution de l'écriture polyphonique et contrapuntique.

Le contrepoint consiste essentiellement à conduire simultanément plusieurs lignes mélodiques. L'imitation est une forme de contrepoint qui reproduit les mêmes motifs mélodiques ou rythmiques, à une ou plusieurs voix, sur les différents degrés de la gamme. Le canon est une imitation rigoureuse, et, au départ, la fugue développe un canon à la quinte. Quant au ricercare, il est construit sur le principe d'une imitation contrapuntique libre ; il n'a pas les structures complexes et imposées de la fugue ; il est plus un genre qu'une forme.

Trois lois fondamentales régissent l'art de la fugue classique. Alors que le contrepoint du xvi^e siècle a un caractère modal, la fugue est soumise aux impératifs de l'unité tonale majeure ou mineure. Par opposition à ce que seront la sonate et la symphonie, elle conserve une unité rythmique et une unité thématique. Le sujet d'une fugue, contrairement au thème de la sonate, est toujours exposé, jamais développé.

Forme rigoureuse par excellence, dont l'élément mélodique initial contient en puissance la structure même de l'œuvre, la fugue est une remarquable matière à improvisation, que les organistes et les clavecinistes ont toujours particulièrement appréciée. Dans la technique dodécaphonique atonale, il est possible d'écrire des fugues en imitation contrapuntique rigoureuse. Mais aucun musicien n'a jamais dépassé Jean-Sébastien Bach, qui a porté l'art de la fugue au summum de la rigueur, de la souplesse et de la variété, pour la plus grande joie de l'esprit et le plaisir de l'oreille.

Du contrepoint à la fugue

Toute l'histoire de la musique occidentale repose sur l'équilibre permanent qu'on y rencontre entre l'écriture horizontale et l'écriture verticale, entre le contrepoint et l'harmonie. Le contrepoint est antérieur à l'harmonie, puisque la musique du haut Moyen Âge était exclusivement monodique et que le contrepoint est né par hasard, le jour où un musicien a eu l'idée de faire exécuter ensemble deux monodies et par là même de régenter les rapports de ces lignes entre elles. Ensuite, d'autres lignes mélodiques se sont ajoutées aux deux premières : la simultanéité de leur exécution offrait à chaque moment, à l'oreille, un ensemble de notes constitutives d'un accord, et l'harmonie existait de ce fait même. Ainsi, l'harmonie découpe verticalement le matériau musical offert par les hasards calculés du contrepoint.

Le contrepoint n'est nullement une « forme » musicale. C'est un style d'écriture, qui met au-dessus de tout l'indépendance et l'originalité de chacune des parties réelles de la partition. La notion de forme n'intervient qu'à partir du moment où le musicien cherche à compliquer le jeu et à y introduire des conventions arbitraires supplémentaires. C'est le cas du canon. Ce dernier constitue la forme la plus stricte de l'imitation. Lorsqu'une phrase énoncée par une partie est reprise par une autre, mais sur un autre degré de l'échelle musicale, il y a imitation. Lorsque la première et la seconde partie énoncent la même phrase simultanément, mais avec un décalage marqué, il y a canon. La partie proposante s'appelle « antécédent », la ou les parties qui imitent se nomment « conséquent ». La chanson enfantine Frère Jacques est le type le plus simple et le plus parfait du canon, où le thème initial reflète parfaitement sa propre image, quel que soit le décalage imposé au départ. Le finale de la Sonate pour piano et violon de César Franck en est un autre exemple célèbre.

Ainsi le canon constitue-t-il une forme, et non plus un style. Il faut ajouter que le compositeur peut choisir, pour établir son canon, n'importe quel degré de l'échelle, et qu'il peut également utiliser tous les artifices prévus dans l'arsenal de l'imitation : mouvement direct, mouvement contraire, mouvement rétrograde (dit aussi « à l'écrevisse »), augmentation ou diminution du thème original (qui est alors énoncé en valeurs plus ou moins longues ou brèves). Tous ces artifices semblent issus de la panoplie du parfait « grand rhétoriqueur » du xv^e siècle ; ils prouvent en tout cas que le contrepoint, même sous ses aspects les plus modernes et contemporains, conserve intactes ses attaches profondes avec ses origines médiévales.

C'est au xvi^e siècle qu'apparaît une forme dont l'importance est grande dans l'histoire de la fugue : le ricercare (d'un mot italien qui signifie « rechercher »). Dans cette forme, en effet, le compositeur utilise plusieurs thèmes qui jouent les uns par rapport aux autres suivant les lois les plus strictes du contrepoint, et l'auditeur est implicitement invité à rechercher ces thèmes dans la trame du discours musical. D'Andrea Gabrieli à Girolamo Frescobaldi, le ricercare croît en complexité et aboutit à un plan assez sévère et compliqué.